|
|
|
| Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, "Иннокентий Анненский как переводчик лирики" и др. | |
|
Открытие: 20.04.2006 |
Обновление: 20.02.2016 |
|
Иннокентий Анненский как переводчик лирики
Иннокентий Анненский как переводчик лирики Источник текста: Фёдоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы: очерки. Л.: Советский Писатель, 1983. С. 188-204. 188 В 1904 году в Петербурге появилась под заглавием 'Тихие песни' небольшая книжка стихов, изданная скромно, непритязательно, даже бедно. Напечатанная на серой неплотной бумаге, в неприметной обложке, она могла бы затеряться среди многочисленных стихотворных книг тех дней, которые выходили в свет под пышными заглавиями и в красочном, затейливом, нередко броском оформлении. Автор укрылся под псевдонимом 'Ник. Т-о', который мог быть понят как аббревиатура сочетания имени и фамилии, но мог быть прочитан как 'Никто'. На самом деле это была анаграмма - ее составили буквы, входящие в имя 'Иннокентий'. Выбор псевдонима-анаграммы был неслучаен: так назвал себя осторожный Одиссей в пещере одноглазого великана Полифема, чтобы обезопасить себя от ярости киклопа. Автор же, затаившийся под этим словесным прикрытием, уже более двадцати лет выступал в печати под своей настоящей фамилией, со своими подлинными инициалами - прежде всего как переводчик трагедий Еврипида и их комментатор, как критик, писавший о русской и западноевропейской литературе, не раз рецензировавший в специальных изданиях переводы античной поэзии и прозы, а также учебники русского языка как крупный авторитет в области педагогической мысли. Более всего он был известен - в нешироком, правда, кругу - как выдающийся филолог-классик, представитель уважаемой, но мало популярной специальности, и как деятель просвещения (он в течение многих лет был учителем, а затем директором гимназии). 189 'Тихим песням' суждено было остаться единственным прижизненным сборником лирических стихотворении Иннокентия Федоровича Анненского (1855 - 1909), большого трагического поэта, мало замеченного, мало оцененного современниками. Лишь посмертно была опубликована остальная, большая часть его наследия как лирика.1 Подлинная, широкая и заслуженная известность, сейчас можно сказать - и слава, пришла лишь десятилетия спустя, а современное нам литературоведение оценило его деятельность как художественно яркое и прогрессивное явление русской поэзии начала XX века.2 Поэтические переводы в творчестве Анненского играют важную роль: высоки их эстетические достоинства и тесна связь с его оригинальным творчеством. В начале девяностых годов прошлого века поэт приступил к огромному труду, ставшему делом всей его жизни - к полному переводу трагедий Еврипида, который ему почти удалось довести до конца. В период с 1900 по 1906 год он написал четыре трагедии на сюжеты античных мифов ('Меланиппа-философ', 'Царь Иксион', 'Лаодамия', 'Фамира-кифарэд'). Они отнюдь не подражание Еврипиду, не стилизации, но в них, несомненно, звучит отклик на многие мотивы древнегреческого трагика, воспринятые, правда, в высшей степени самостоятельно и преломленные через художественное сознание современного человека, о чем он и сказал сам ('Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою'3). Созданию собственной драматургии здесь, таким образом, предшествовали переводы.
1 Анненский И.
Кипарисовый ларец. Вторая книга
стихов (посмертная). М., 1910; Анненский И.
Посмертные стихи. Пг.,
1923. - Сюда вошла значительная часть переводов. С девяностых же годов, по-видимому (а может быть, даже и раньше), Анненский начал переводить и лирику. На ти- 190 тульном листе 'Тихих песен' название книги сопровождалось подзаголовком: 'С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые'. Вот внешне пестрый, казалось бы, круг поэтов, к которым здесь обращается Анненский: это, прежде всего, французы второй половины XIX века, представленные двумя контрастирующими, но кое в чем и родственными направлениями - 'парнасцами' (Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом) и группой 'проклятых' (Бодлер, Рембо, Верлен, Корбьер, М. Роллина)1, а наряду с ними великий немецкий лирик Гейне, знаменитый американский поэт Лонгфелло, из поэтов античного мира - Гораций. В своей рецензии 1906 года на 'Тихие песни' А. Блок, оценивая в них раздел переводов, подчеркнул 'способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний', а несколькими строками далее отметил: 'Разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов - рядом с гейневским "Двойником", переведенным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение "Сушеная селедка" (из Ш. Кро)'.2 В книгах, изданных позднее, были опубликованы переводы еще из некоторых других поэтов: среди них и великий Гете, и полузабытый немецкий романтик Вильгельм Мюллер, и мало известный в свое время, а ныне забытый вовсе Ганс Мюллер, и французский лирик-символист Анри де Ренье.
1 Название первого из этих двух направлений восходит к заглавию
антологии 'Современный Парнас' ('Lе Parnasse
contemporain', 1866), в которой объединили свои стихи его представители,
название же второго - к сборнику очерков Поля Верлена (Проклятые поэты'
('Les poètes maudits',
1884), посвященных творчеству его соратников - первых французских
символистов. Заглавие было программным, декларативным: первое говорило о
служении высокому искусству, второе - об отверженности, оно содержало
вызов банальной благопристойной поэзии благополучных мещан. Выбор произведений, переведенных Анненским, определяется в большинстве случаев тематической и эмоциональной близостью к его поэзии. Недаром Еврипид был для него не только последним великим трагиком античного мира, но также поэтом родственным, в чем-то современным, выразителем тех же тревог, какие переживал он сам. То же касается и Гейне, и Гете, и Лонгфелло, а в особенности - поэтов французских. 'Биенье тревожное жизни' (если воспользоваться строкой из переведенной им лирической пьесы Лонгфелло 'Дня нет уж...') - вот то общее, вокруг чего 191 объединяются избранные им оригиналы. Эта черта - 'биенье тревожное жизни' - сказывалась не только в характере мотивов и образов, по большей части связанных с теневыми сторонами жизни, не только в общей эмоциональной окраске целых стихотворений, но и в недоговоренности, недосказанности многого, вытекающей из огромной насыщенности поэтического слова чувством, мыслью. Бесспорным завоеванием новой русской поэзии начала XX века, перешедшим и в поэзию советской эпохи, было - наряду с необыкновенным обогащением звуковой стороны стиха - расширение и углубление смысловых возможностей слова, искусство сочетать, а иногда и сталкивать слова так, чтобы вместе они говорили много больше, чем совокупность прямых значений каждого из них, чтобы поэтическое целое не только позволяло иносказательное истолкование, но и допускало несколько осмыслений, иногда параллельных друг другу, иногда пересекающихся, чтобы оно, даже оставляя впечатление чего-то смутного, недоговоренного, будило фантазию и эмоции читателя, вызывало вопросы, требовало досказать недосказанное или разгадать мимолетный намек. О своих требованиях к поэтической речи Анненский в последней из написанных им статей ('О современном лиризме') говорил: 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому'.1 А несколько далее он образно формулировал свое представление о поэзии: 'Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся' (КО, 338). 1 Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 333-334. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте сокращенно - КО и страница. Этого художественного идеала Анненский искал, очевидно, у переводимых им авторов - и не только у немецких лириков первой половины XIX века или у современного ему модерниста, не только у французских поэтов-импрессионистов, у 'проклятых', которые нередко обрывали или круто поворачивали ход своих мыслей и создавали подчеркнуто емкие и сложные, иронически-гротескные образы, не рассчитанные на логическую расшифровку и нарочито таящие в себе вопрос. Он искал этого идеала и у парнасцев, хотя они славились точностью слова, выпуклой, зримой наглядностью созданных ими картин, и искал не 192 случайно: за величественными изображениями природы дальних стран и за героическими фигурами сильных и цельных людей давних времен возникал особый смысловой план недоговоренного морального обобщения или невысказанного противопоставления трагически-мрачного, но героического прошлого, с одной стороны, и современной повседневности, с другой. Когда скажут: 'Парнас', 'парнасцы', - у кого-нибудь, может быть, возникнет мысль о безмятежной и бесстрастной поэзии, рисующей светлые античные храмы, мраморные статуи, солнечные пейзажи древнего мира, воспевающей гармоническую красоту, чуждой людских страстей, требующей служения 'чистому искусству' и безразличия к современным общественным порядкам. Ничего не может быть примитивнее такого представления. Уход на позиции 'чистого искусства' для Леконт де Лиля и его ближайших соратников был отнюдь не путем примирения с действительностью, к благополучному приятию существующих порядков, а напротив, результатом крайне отрицательного отношения к ним, формой протеста против них. Но нежелание служить интересам государственного строя - будь то Вторая империя или Третья республика, - презрение к этому строю приводили парнасцев (так же, как и Флобера) к отрицанию общественной роли искусства и вызывали их уход в 'башню из слоновой кости' - в частности, к историческим и экзотическим темам. При этом, однако, историю и экзотику глава Парнасской школы не идеализировал: он с жестокой правдивостью умел показывать бесчеловечность и изуверство нравов прошлого - и далекого, и относительно недавнего (как в переведенном Анненским стихотворении 'Огненная жертва' - о сожжении на костре 'еретика'). Во всей поэзии Леконт де Лиля - при всей внешней 'бесстрастности' - царит дух неуспокоенности. Иногда, впрочем, он отказывался от своей нарочито подчеркиваемой аполитичности: так, на события франко-прусской войны и Парижской коммуны поэт отозвался стихотворением 'Вечер после битвы', где, предав проклятию войну с ее неисчислимыми бедствиями, он благословил любые жертвы по имя свободы. И тогда же - в 1871 году - он анонимно выпустил 'Республиканский народный катехизис', вызвавший гнев и возмущение у версальского правительства, особенно у его правого крыла. Поэзия 'проклятых' тоже полна глубокого социального пессимизма. Но их позиция по отношению к окружавшей их действительности была иной. Двое из них в молодости 193 нимали деятельное участие в больших революционных событиях своего времени: Шарль Бодлер боролся на парижских баррикадах в революцию 1848 года и основал революционную газету; Артюр Рембо сражался как стрелок в рядах коммунаров 1871 года. Оба они всю жизнь тяжело переживали крушение своих надежд на переустройство общества. Поль Верлен тоже был причастен к Коммуне: занимая скромную должность чиновника в парижском магистрате, он остался на своем посту в героические месяцы Коммуны и служил ее делу как сотрудник бюро печати. А в своем творчестве и Бодлер, и Рембо, и их соратники разных поколений, в отличие от парнасцев, не стремились уйти от современности и повседневности, они не закрывали на нее глаза, высмеивали ее, напоминали о ней резкими и грубыми образами своих стихов, отражали ее в зеркале гротеска, прямо высказывали ей свое презрение. Их протест направлен против рутины в искусстве и в быту, против штампов 'красивости' и лицемерного благоприличия, против многообразных проявлений мещанства. Что все это не было невинным упражнением в словесности или эпатированием буржуа, доказывается той злобой, с которой на литературную деятельность 'проклятых' долгое время реагировали в лице 'добропорядочной' прессы блюстители буржуазной нравственности и порядка. 'Хотя <...> по творчеству так называемых "проклятых поэтов" трудно представить их положительный социальный идеал, но столпы буржуазного общества во Франции не без основания были встревожены. В угрюмом противопоставлении "бедных" "богатым" они почуяли такое страстное проклятие жизни, такой больной стон ее, который не мог не смутить покоя собственников'.1 Для Анненского 'Парнас' в лице его главы Леконт де Лиля имел, в общем, большее значение, чем 'проклятые' (за исключением Верлена).2 Но самый факт обращения Анненского к их поэзии говорит о многом. Переводы их
1 Перцов В. О.
Писатель и новая
действительность. М., 1958, с. 313. 194 стихов становились фактом литературной борьбы, своего рода вызовом, бросаемым в лицо 'высокой', 'жреческой' поэзии части русских символистов, их увлечению мистикой; это был и неожиданно крутой поворот в сторону грубого, резкого, часто и гротескного образа, требовавшего в выборе слов и оборотов разговорности, а то и фамильярности. И здесь возникала перекличка с теми стихами Анненского, куда вторгается быт, проза жизни, то грустная, то грубая, обычно - некрасивая, где героями - либо монологистами - выступают простые люди - вроде пьяного горемыки инвалида русско-японской войны ('Гармонные вздохи' в цикле 'Песни с декорацией') или продавца воздушных шаров в стихотворении 'Шарики детские', - где на самом обыденном фоне в приглушенных тонах разыгрывается драма - прощание двух любящих, немолодой уже пары, вынужденной жить в разлуке ('Разлука. Прерывистые строки'), или где с призрачно-фантастическим соседствуют детали тривиальной обстановки ('Квадратные окошки'). И от Анненского как автора подобных вещей нисколько не отстает в направлении прозаизации словаря и образов Анненский-переводчик, заходя по этому пути иногда очень далеко. Акцентируется и разговорность - например, в конце сонета Мориса Роллина 'Приятель':
Он мигом угадал:
'Вам боженька милее, 1 Здесь и далее переводы Анненского цитируются по кн.: СиТ 59. А прозаизация порой совмещается с русификацией - на основе разговорности, подчеркнутого говорка, как в стихотворении из Ганса Мюллера 'Мать говорит':
И кого-кого не
путал этот май,
Аннушка,
конфетинка моя! Или - в стихотворении 'Осень' из Вьеле Гриффена:
Листьев,
листьев-то у ней по волосам, 195
Голос хриплый - ну, а речи точный мед; Выбор таких речевых средств - не произвол поэта-переводчика. Они, если не прямо, то опосредованно идут от оригиналов, где социальная направленность прозаизмов, нарочито разговорных или стилистически сниженных, грубоватых слов имеет очень определенный характер: это - протест против штампов и трафаретов мещанской эстетики, против художественной рутины или - как у Шарля Кро в 'Интерьере' ('Do, re, mi, fa, sol, la, si, do...') - против косности, безнадежной неподвижности обывательского существования. Как и все большие поэты, Анненский переводил по влечению сердца. Но если создание 'русского Еврипида' он считал своим жизненным делом, своим культурным долгом филолога-классика перед русским читателем и публиковал исподволь переводы трагедий и большие пояснительные статьи о них, то лирику он долгое время переводил только для себя, пока не включил часть переводов в 'Тихие песни'. В составе этого сборника он расположил их не по авторам, а в особом порядке, часто обусловленном соответствиями между мотивами отдельных стихотворений разных поэтов: рядом помещены 'Погребение проклятого поэта' Бодлера и 'Над умершим поэтом' Леконт де Лиля, 'Богема' Рембо и 'Богема' Роллина. В рукописях Анненского, в том числе и в тетрадях, где автографы чередуются с копиями стихотворений, оригинальные стихи и переводы перемежаются. Кроме того, в его рукописном наследии обнаруживается черта, общая с наследием поэтов более далекого прошлого и отсутствовавшая у таких выдающихся современных Анненскому поэтов-переводчиков, как Брюсов, Блок, Сологуб: целый ряд стихотворений, являющихся переводами, не помечены как переводы, не сопровождаются указанием на источник. Уже в состав 'Посмертных стихов', в отдел переводов, редактор книги Валентин Кривич (выступавший под этим псевдонимом сын поэта и тоже поэт-лирик) поместил предположительно, как он оговорил в примечании, стихотворение под французским заглавием 'Un bonhomme'. 'Склоняюсь к мысли, - писал он, - что это перевод, не ввиду 196 заглавия, конечно, а на основании самого характера вещи'.1 В сонете, который представляет собой это стихотворение, речь идет о философе Спинозе. По теме эта вещь как-то не похожа на оригинальные стихи Анненского. Готовя в конце 1930-х годов издание 'Стихотворений' Анненского для Малой серии 'Библиотеки поэта' (вышло в свет в 1939 году), я довольно легко и быстро выяснил источник: им оказалось одноименное стихотворение Сюлли Прюдома, в чьем творчестве философские темы занимают немалое место. В дальнейшем при подготовке издания книги Ин. Анненского 'Стихотворения и трагедии' - полного собрания его поэтических произведений - в Большой серии 'Библиотеки поэта' (1959) мне удалось обнаружить в рукописном фонде поэта2 автографы целого ряда неизвестных (преимущественно - черновики) стихотворений. Содержание и стилистическая фактура некоторых из них - по признакам несходства с оригинальными стихами поэта - наводили на мысль о том, что это - переводы. Стихотворение с первой строкой 'Do, re, mi, fa, sol, la, si, do...', представляющее грустно-насмешливую жанровую сценку из мира парижских обывателей, с упоминанием Люксембургского сада, куда они собираются идти гулять ('Они все вместе в Luxembourg Идут сегодня делать тур'), по своему сюжету и общему тону позволяло предполагать, что это - из Шарля Кро, поэта озорного и мастера гротеска, две пьесы которого Анненский уже ввел в 'Тихие песни'. Догадка подтвердилась: оригиналом оказалось стихотворение Ш. Кро 'Interieur' ('Интерьер').
1 Анненский И. Посмертные стихи. Пг., 1923, с. 162. А вот первая строфа другого стихотворения:
Над синим мраком ночи длинной Три начальные строки напоминают зимние ночные пейзажи Анненского, но продолжение (остальные четыре строфы), повествующее - как бы в духе баллады - о приходе ночного гостя, умершего жениха, о встрече любящих, конец которой кладет крик петуха, наконец, иностранное 197 имя героини1 - все это тоже заставляло думать о переводном происхождении пьесы. Повествовательный характер стихотворения побудил меня обратиться к Леконт де Лилю, в 'Варварских поэмах' которого и отыскался оригинал стихотворения под заглавием 'Christine'. Перевод, стилистически не совсем отделанный, оказался и незавершенным: в подлиннике целых тринадцать строф, непереведенные строфы заключают в себе рассказ о том, как девушка добровольно последовала в могилу за своим мертвым женихом, и о их загробном счастье - несколько сентиментальный вариант Бюргеровой 'Леноры' (а сентиментальность Леконт де Лилю вообще чужда). Чем могло заинтересовать Анненского это стихотворение? Может быть, общностью сюжета и ситуации с сюжетом и центральным эпизодом его драмы 'Лаодамия', где молодая вдова, почти не успевшая стать женой, заклинаниями вызывает призрак погибшего мужа, которого она принимает за живого, а когда он на рассвете покидает ее, бросается в зажженный костер, чтобы соединиться с ним в подземном царстве мертвых? Почему поэт не продолжил своей работы над переводом? Причина, может быть, заключалась в сентиментальности оригинала? 1 В тех случаях, когда в оригинальных стихах Анненского действуют персонажи, они - безымянны. Еще один черновой автограф из трех четверостиший. Первое из них:
У звезд я спрашивал в ночи: Все слова - как в стихах Анненского (особенно в его 'Тихих песнях'). Но чем-то необычен для него зачин (хотя в зачине самом по себе как будто ничего особенного нет). И опять предположение - не перевод ли? Судя по мягко-элегическому тону, по астральному 'пейзажу' второй строфы ('И мнится, горнею тропой, Облиты бледными лучами, Там девы в белом со свечами Печальной движутся стопой'), это, может быть, Сюлли Прюдом? Догадка оправдывается. Оригинал - стихотворение 'La Voie lactée' ('Млечный путь') - состоит из семи строф, и перевод тоже не завершен, русский текст, однако, воспринимается как целое, сознательно, может быть, недоговоренное. В двух вариантах (в виде двух автографов, из которых 198 один является черновым по отношению к другому) - небольшое стихотворение огромной трагической силы, глубоко личное по содержанию, по эмоциональному тону. Цитирую более отделанный, по-видимому, вариант:
Я устал и бороться, и жить, и страдать, Присущая поэту сдержанность в выражении своих чувств, искусство приглушенных тонов здесь явно как будто изменили ему: боль и отчаяние вырвались наружу. В стихотворении чудился автобиографический смысл, в сравнении самого себя с затравленным волком, в прозвищах собак словно открывались намеки на жизненные обстоятельства. Но все-таки во всем этом, да и в мрачной игре слов предпоследнего стиха было что-то 'неанненское'. Значит, тоже перевод? Но явно не из Леконт де Лиля, 'мощь' и 'высокомерие' которого слишком противоречили содержанию обнаруженного текста, не из Сюлли Прюдома, то меланхолически-светлого, то спокойно-созерцательного, и даже не из Бодлера, слишком гордого для подобных признаний. Оставалось искать у Верлена - вернее всего в его поздних сборниках. И действительно, в книге 'Amour' ('Любовь') нашлось неозаглавленное стихотворение, первая строка которого была: 'Car vraiment j'ai souffert beaucoup' ('Ведь я поистине много страдал'). В нем были и сравнение с затравленным волком, и картина погони, и образы собак, именно с такими кличками (только выраженными в форме соответствующих существительных: la Haine - Ненависть, l'Envie - Зависть, l'Argent - Деньги, Богатство), и метафора, давшая толчок для игры 'жестокими' словами ('diner d'émois', 'souper d'effrois' - 'обед потрясений', 'ужин ужасов'). Только Анненский опустил или оставил непереведенной вторую часть стихотворения, где аллегория принимает прямолинейный характер (смерть - роковая собака, братья - взаправду волки, а сестра - женщина- 199 опустошительница). Стихотворение без этого конца, с нерасшифрованной аллегорией все-таки ближе к поэзии Анненского. На этом я завершил свои розыски, и все источники казались выясненными. Среди выявленных стихотворений было одно, тоже без заглавия, короткое, как бы пейзажный набросок, составлявший все же прекрасное целое:
Грозою полдень был тяжелый напоен, Поэт мог, вероятно, запечатлеть в этих словах картину, виденную летним полднем в одном из царскосельских парков, вернее всего - в Екатерининском, у Большого пруда, где-нибудь около Грота или Турецкой бани. Так мне представлялось. Необычным для Анненского было лишь сочетание (в пределах столь короткой пьесы) разностопных ямбических стихов (от 3-х до 6-ти стоп). Но это могло объясняться незавершенностью текста чернового автографа. И я поместил его в издании 'Стихотворения и трагедии' (1959) среди оригинальных стихотворений. И лишь в конце 1970-х годов исследователь-текстолог Р. Д. Тименчик, глубокий знаток рукописного наследия Анненского и литературы о нем, натолкнулся на источник (тоже французский) приведенного стихотворения. Это - небольшая бесфабульная поэма Анри де Ренье под названием 'Quelq'un rêve d'aube et d'ombre' ('Кому-то грезятся заря и тень'), входящая в цикл 'Tel qu'en songe' ('Как во сне') книги 'Поэмы' (1897). Оригиналом для наброска Анненского послужили строки 5-8-я из четвертой части поэмы, которые он развернул в несколько большее целое, сохранив всю их образную характерность.1 1 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника И. Анненского 'Кипарисовый ларец'. - Вопросы литературы, 1978, ? 8, с, 315. - Этим указанием мне удалось воспользоваться в двух недавних изданиях: Анненский И. Лирика. Л., 1979 и 'Созвучия'. Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. М., 1979, где стихотворение помещено как перевод из А. де Ренье со ссылкой (в примечаниях) на его оригинал. И наконец, еще одна неожиданность. В разделе 'Дополнений' к новому изданию критической прозы поэта 200 ('Книги отражений', М., 1979) были даны отрывки из цикла, хранящегося в рукописном фонде Анненского (ЦГАЛИ), под названием '"Autopsia" и другие стихотворения в прозе'. В примечании к этой публикации, подготовленной мной, я отмечал, что 'цикл принадлежит, надо полагать, раннему творчеству писателя, о чем говорят и содержание и стиль: преобладают, так сказать, "в открытом виде", идеи и темы, выступающие в позднем творчестве <...> и в более опосредованной, и более сложной, и сдержанной форме; стиль здесь гораздо примитивнее'. Констатировалось также, что 'демократическая направленность цикла не отражает какой-либо политической позиции, хотя связана, вероятно, с поздненародническими веяниями'. И вот - после выхода книги в свет - известный искусствовед, автор работ по истории балета, русского и западноевропейского, В. М. Красовская, которой я глубоко благодарен за ее открытие, узнала в этом лирико-прозаическом цикле перевод стихов выдающейся итальянской поэтессы конца XIX века Ады Негри, воплощавшей в своем творчестве демократические идеи и настроения. Это не противоречит приведенной только что характеристике раннего цикла Анненского, но бросает новый свет на широту его круга чтения, литературных интересов, его собственных идейных и эстетических исканий в молодые годы. Разумеется, если бы Анненскому довелось самому публиковать все эти переводы, авторы оригиналов были бы им, без сомнения, названы. А все, о чем только что шла речь, показательно тем, что говорит об очень тесной, можно бы сказать - интимной связи между собственным творчеством поэта и набросками переводов. Связь эта неслучайна, как проявление глубокой созвучности между русским поэтом и иностранными, стихи которых становились для него источниками вдохновения. При этом перевод позволял поэту выходить за пределы обычного круга его творческих средств и даже жанровых форм, расширяя их. Так, Анненский перевел большие сюжетные повествовательные стихотворения из Леконт де Лиля ('Смерть Сигурда', 'Дочь Эмира', 'Огненная жертва') и Верлена ('Преступление любви'), а таких вещей он сам не писал. С переводами в его поэтический репертуар вошли исторические и экзотические мотивы (Леконт де Лиль), известная экспериментальность ('Сушеная селедка' Ш. Кро), некоторые приемы эпатирования (Корбьер, Рембо). Более того - перевод давал поэту возможность выходить и за пределы того внутреннего мира, который отразился в его оригинальном творчестве; перевод давал 201 возможность говорить от лица других авторов, иногда не похожих на него или, пользуясь словами Блока, 'вселяться в душу разнообразных переживаний'. Тем самым^ перевод вызывал переключение на иной эмоциональный тон. Сами оригиналы требовали отказа от той сдержанности, приглушенности голоса, которая постоянна в его собственных даже наиболее трагических стихах, заставляли говорить голосом более полным и громким, не вуалировать пафос, давать сгущенные краски, проявлять большую страстность и резкость. Примером может служить завершение сонета Бодлера 'Слепые', два его терцета:
А мне, когда их та ж сегодня, что вчера,
С их похотливою и наглой суетой, Или - начало сонета 'высокомерного' и мнимо бесстрастного Леконт де Лиля:
Пускай избитый зверь, влачася на цепочке, Или - цитированное уже стихотворение из Верлена 'Я устал и бороться, и жить, и страдать...'. Принципы перевода у Анненского своеобразны. Его переводы лирики нередко отходят от подлинника слишком далеко с нашей современной точки зрения на это искусство: так, в последнем приведенном четверостишии нет 'макадама', а только 'мостовая', нет речи о 'рифмованных строчках' и не 'цепочка', а 'цепь' (на шее зверя). Но и добавления и отступления - не бессистемны. У поэта были свои взгляды на стихотворный перевод, которые он изложил в одной из своих специальных рецензий, где говорится: 'Переводить лирика - труд тяжелый, и чаще всего неблагодарный. Переводчику приходится, помимо лавирования между требованиями двух языков, еще балансировать между вербальностью и музыкой, понимая под этим словом всю совокупность эстетических элементов поэзии, которых нельзя искать в словаре. Лексическая точность часто дает переводу лишь обманчивую близость к подлиннику, - 202 перевод является сухим, вымученным и за деталями теряется передача концепции пьесы. С другой стороны, увлечение музыкой грозит переводу фантастичностью. Соблюсти меру в субъективизме - вот задача для переводчика лирического стихотворения'.1 1 Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. - В кн.: Пятнадцатое присуждение премии А. С. Пушкина 1903 года. СПб., 1904, с. 128-129. - Далее в той же рецензии поэт в некоторой мере еще конкретизирует условия, которым должен отвечать перевод: 'Из целостного понимания пьесы определяются те ее детали (слова или выражения, звуковые символы или синтаксические сочетания), от которых особенно зависит красота, колоритность или pointe (острота, соль. - А. Ф.) пьесы - для них должны быть подысканы более или менее естественные соответствия из области языка чувств (то есть естественной речи). Выбор размера не должен быть случайным. Против переводов размером подлинника говорили многие и многое <...>. Во всяком случае, размер не должен оскорблять нашего уха и ритмического чувства - это главное <...>. Звуковая символика и рифмы очень ценны в переводах, но они должны быть искусны и интересны. Достоинством и красотой русской речи, в стихотворном языке особенно, нельзя жертвовать ничему' (там же, с, 130-131). Сам он эту 'меру субъективизма', конечно, нарушал не раз, то есть, переводя, многое опускал, немало вносил от себя, одни особенности подлинника утрировал, другие ослаблял, и переводы его часто оказываются продолжением собственного творчества на материале иностранной поэзии. Как переводчик, он исключительно непохож на Брюсова, которого отличает научно-объективный подход к оригиналу, некоторая сухость манеры. Но в самих этих отступлениях от оригиналов, в нарушениях меры субъективизма была своя закономерность, обусловленная, вероятно, тем, что в творчестве Анненского-переводчика то сочетались, то сталкивались две тенденции - поиски созвучности у иноязычных поэтов и тяга к тому, что в его лирике отсутствовало. Переводческий метод Анненского параллелен, что вполне естественно, сформулированным им принципам перевода. Но примечательно и другое: этот метод в известной мере параллелен методу его как критика, как автора 'Книг отражений' и многих не вошедших в них статей о писателях. Критическая проза поэта по-своему перекликается с его поэтическими переводами. Общее - в характере подхода к литературному произведению как предмету критики и к иноязычному оригиналу как материалу для перевода. Элемент субъективности значителен и в переводах, и в статьях - в последних он даже подчеркивается. В статье 203 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье' поэт-критик сказал: 'Гоголь писал пятнами' (КО, 230). Эта констатация применима и к критической прозе, и к переводам поэта, причем необходимо оговорить, что дело касалось - и в переводах, и в критике - не случайных, а именно характерных черт отображаемого материала. В поэтических переводах Анненский порой как бы выхватывал лишь отдельные, но подлинно характерные элементы оригинала и на них сосредоточивал внимание, передавая их точно и создавая общий фон, па котором более красочные пятна должны были выделяться. А работа над передачей стихов изощреннейших лириков - немецких (Гете и Гейне) и французских (от Бодлера до Вьеле Гриффена и Ренье) - конечно, обостряла стилистическое чутье, поэтический слух не только Анненского-поэта, по и Анненского-критика. Оригиналы переводов и произведения литературы, которым посвящены критические статьи, при всем различии между теми и другими роднит одно - внимание к теневым сторонам жизни, преобладающий и в тех и в других трагизм переживании и впечатлении, в которых перемежаются патетическое и будничное и с которыми иногда соседствует гротеск (так, с одной стороны, и у Гоголя, иной раз у Достоевского - так у Бодлера, у Шарля Кро, у Ганса Мюллера в переводах). Свои критические статьи Анненский назвал 'отражениями', озаглавив два сборника статей - 'Книга отражений' и 'Вторая книга отражений'. Выбор заглавия в предисловии к первому из сборников мотивирован так:
'Критик
стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не
только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что
мной владело, за чем я
следовал, чему я
отдавался, что я хотел сберечь в
себе, сделав собою. Отражением подлинника является, конечно, всякий перевод, который к 'геометрическому чертежу' сводится лишь в случаях формального копирования. В переводах Анненский обращался к тому, что им 'владело', за чем он 'следовал', 'чему отдавался', желая 'сберечь в себе, сделав собою', как, впрочем, поступают поэты-переводчики того же творческого склада. Из числа авторов, о которых он писал как критик, двух он переводил (Гейне и Леконт 204 де Лиля). Конечно, переводы Анненского - отражения не зеркальные, они так же во многих случаях и преломления. Но среда, через которую совершается преломление, - его творческая личность - такова, что она одухотворяет подлинник своей жизнью, во многом близкой ему. В поэтическом творчестве Анненского, ярком и живом для нас художественном памятнике эпохи, переводы составляют яркую и живую страницу - и не только как стихи большого русского поэта, но именно как переводы, до сих пор хранящие в себе волнующее отражение подлинников. 1979, 1980
Проза А. Блока и "Книги
отражений" Ин. Анненского Источник текста: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции 'Творчество А.А. Блока и русская культура XX в.'. Тарту, 1975. С. 90-95. 90 Блок и Анненский ценили поэтическое творчество друг друга, о чем свидетельствуют, с одной стороны, рецензия Блока на "Тихие песни" и его письма к их автору и его сыну В. И. Анненскому-Кривичу и, с другой, отзыв Анненского о Блоке в статье "О современном лиризме" ("Аполлон", 1909, 2) и его стихотворная надпись к портрету поэта. Между лирикой двух поэтов существует определенная близость, но проявляется она в весьма общих чертах, обусловленных, помимо известной родственности мировоззрения, мировосприятия и творческого метода, также общностью в литературной позиции - т. е. связью с символизмом в начале деятельности того и другого, а потом - преодолением его канонов и догматов, отталкиванием от них; эта близость почти не иллюстрируется текстовыми совпадениями. Говорить о влиянии или взаимовлиянии здесь было бы по крайней мере неосторожно. Методологическая и художественная близость в гораздо большей мере наблюдается между прозой обоих авторов, именно как между прозой поэтов, вносящих ярко выраженные элементы лиризма и ритмичности в высказывания на литературные и художественные темы. Блок, во всяком случае, был знаком с первой "Книгой отражений", на которую предполагал написать отзыв для печати (см. его письмо Анненскому от 14 марта 1906 г.), - намерение, оставшееся не осуществленным. Какие-либо суждения Анненского о прозе Блока нам неизвестны, и предположения относительно возможности взаимовлияния были бы тоже необоснованны с фактической стороны. А то принципиально общее, что есть в прозе обоих поэтов, может и должно быть объяснено известной близостью подхода к созданиям литературы и других искусств, совпадающими особенностями в их восприятии, в методе их характеристики, оценки и передачи собственных впечатлений от 91 них. Это - критика, художественная по форме, открыто субъективная по тону. По сравнению с критиками и теоретиками из лагеря символизма (и вообще - модернизма), и для Блока, и для Анненского характерна тенденция к выявлению социального содержания литературных произведений, к проникновению в социально-психологический смысл их образов, гуманистическая их трактовка, и обоим чуждо узко-эстетическое, либо абстрактно-философское или же мистическое их истолкование (как у Белого, Вяч. Иванова, Мережковского). В отличие от современных им реакционных и либерально-буржуазных историков литературы и критиков, как правило, сосредоточивавших. свое внимание на прагматически "прямом" смысле изображаемого и делавших на его основании свои выводы относительно концепций авторов, и Блок, и Анненский больше всего обращаются к внутреннему миру писателя (нередко и в связи с биографическими реминисценциями) и к глубинному смыслу произведений, к многоплановому значению художественного слова, допускающего в их понимании даже разную интерпретацию (в этом отношении интересно сравнить, с точки зрения общности, статьи обоих об Ибсене). Последнее, конечно, роднит их критическую прозу с аналогичными по жанру книгами и статьями русских символистов, исходивших при этом, однако, из других идейных предпосылок и следовавших иным тенденциям. И для Блока, и для Анненского, как критиков, особо показателен также интерес к трагическим переживаниям художника и его героев (их высказывания о Достоевском, о Гейне, об Ибсене, статьи Анненского о Тургеневе, о "Гамлете" и мн. др.); это отражает присущий обоим пафос неприятия той действительности, против которой борются их любимые авторы. Со своими современниками - символистами - они разделяют увлечение и Достоевским, и Гоголем (ср.: "Испепеленный" В. Брюсова, работы о Гоголе А. Белого). И Блок, и Анненский, как критики произведений современной ли, классической ли литературы, не вуалируют, не маскируют субъективности своего отношения к ней, - 92 напротив, они всегда его подчеркивают либо прямо (как Анненский в "Предисловии" к "Книге отражений", 1906 г.), либо с помощью определенных формальных средств (в частности, - широкого применения высказываний от 1-го лица ед. числа), либо путем введения в состав критических статей данных собственного жизненного опыта - воспоминаний (например, Анненский в статье "Умирающий Тургенев" или Блок в статье "Рыцарь-монах"), впечатлений от путешествий или от произведений искусства. Они оба в гораздо большей мере критики, чем историки литературы, даже когда говорят о произведениях прошлого. Их проза постоянно - взволнованный монолог с окраской то созерцательно-задумчивой, то патетической, то разговорно-доверительной, монолог, обращенный к читателю, как к предполагаемому собеседнику. В отличие от Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого, часто оперирующих в своей критической прозе научными (философско-эстетическими, стиховедческими и др.) научными категориями и терминами (причем Белый вводит их и в метризованную форму речи), и Блок, и Анненский как критики остаются (в основном) в пределах общеупотребительной литературной и житейской лексики, абстрактным понятиям предпочитают конкретные образы, динамически сменяющие друг друга, нередко - контрастные (как контрастны и речевые средства, воплощающие их). Интересу критиков к двуплановости или многоплановости смысла произведений литературы и других искусств соответствует и смысловая многоплановость в стиле самих статей и Блока и Анненского. Уже отмечались (Д.Е. Максимовым в работе "Критическая проза А. Блока" - Блоковский сборник. [I], Тарту, 1964, с. 32) "впечатление недоговоренности" от статей Блока, "логическая зыбкость", "расплавленность" многих страниц; проза Блока больше возбуждает тревожные вопросы, чем дает на них четкие ответы, намечая лишь некоторую перспективу их решения; предполагаемые ответы могут быть разными, хотя и не исключающими друг друга. То же относится к прозе Анненского, в ряде случаев тяготеющей и к парадоксальности характеристик и оценок, которые так же, как и у 93 Блока, нередко противостоят мнениям, установившимся в школьной и академической традиции. В целом критическая проза Блока, а еще более - Анненского приводит к эффекту "очуждения" (понятие из эстетической концепции Б.Брехта, соотносительное, с более давним понятием "остранения"). В результате - новое, часто совершенно неожиданное освещение давно знакомых образов литературы и искусства, углубление перспективы, в которой они предстают, вместе с тем, также - в ряде случаев - спорность истолкования. Оба поэта-критика постоянно вникают в эстетическое своеобразие литературы вообще и поэзии, в частности (например, Анненский в статьях "Бальмонт-лирик" и "О современном лиризме"), причем, однако, формально-стилистический анализ не становится самоцелью, а подчиняется более общим задачам идейно-художественной характеристики, и ни один из них не прибегает к специальной терминологии, к разбору словесной техники, оба они широко пользуются образными средствами для передачи своих оценок и впечатлений. Не случайно и то, что определенную аналогию в творчестве обоих писателей представляет соотношение лирики и прозы, перекличка тем, мотивов, образов, отдельных ключевых слов, проходящих здесь и там у каждого из них. При этом есть, однако, и существенные стилистические различия. Так, Д. Е. Максимову принадлежит важная констатация, касающаяся Блока: "...параллельно <...> образным, символам, организующим стихи Блока, существует и другой ряд символов в его прозе <...>, символы-мысли или, точнее,- символы-категории, которые отличаются от обычных понятий и категорий многозначностью своего содержания и наличием потенциальной идейной направленности" (назв. соч., с. 44). В другой своей работе ("Идея пути в поэтическом сознании Блока" - Блоковский сборник. II , Тарту, 1972, с. 48 сл.) тот же исследователь назвал оба вида символов "интеграторами", а их проявление в блоковской прозе - "символическими категориями". Вокруг выражающих их ключевых и обобщающих слов (таких, как "стихия", "музыка", "культура", "цивилизация" и др.) группируются многочисленные слова конкретно-образного значения, своего рода 94 "малые символы" (тоже термин Д. Е. Максимова), входящие в более широкую систему "символических категорий". (Закономерности соотношения тех и других убедительно прослежены и уточнены в работе Д. М. Поцепни "О языке прозы А.Блока" - см. Автореферат кандидатской диссертации, Л., 1973). В отличие от этой разветвленной системы "больших и малых символов*, прозу Анненского, равно как и его лирику, характеризует устойчивость пронизывающих ее лейтмотивных слов, соответствующих ее основным понятиям и образам (таким, как "скука", антонимически противопоставленные "жизнь" - "смерть", синонимически связанные "искусство" - "творчество" и др.) и их более вещественным атрибутам и выступающих то в прямом, то в переносном смысле, семантически, однако, более единообразных. Можно констатировать и насыщенность ее языка словами с ярко выраженным предметным значением и разговорной окраской, а также разговорными конструкциями: это связано и с тем, что Анненский, часто перевоплощаясь в образ того или другого литературного героя или автора, начинает пользоваться соответствующими ему речевыми средствами. Наряду с еще не вполне проясненной разницей в семантической стороне прозы обоих поэтов, дает себя знать различие еще более крупного плана, относящееся к идейно-тематическому кругу их критических сочинений и к общественному диапазону их деятельности в этой сфере. Если Анненский выступал только как литературный критик и эссеист, то Блок, являясь страстным публицистом, посвящал свои статьи и путевые очерки не только литературе, театру, изобразительным искусствам, но и большим, политическим и историко-философским темам, постоянно говорил о событиях современной жизни, ставил широкие проблемы и в их свете ярко характеризовал и оценивал конкретные произведения литературы и живописи (статьи о Л. Толстом и о Врубеле), состояние театра (статьи "О театре", "О драме"), деятельность артиста (статьи о Комиссаржевской), и это придавало его высказываниям особую современность; все они проникнуты чувством исторического движения, совершающегося в настоящем. Критическая проза Анненского носит более камерный 95 характер, обращена к более узкому кругу читателей, посвящена духовному миру писателей и глубоким переживаниям их героев, как социально обусловленным, но рассматриваемым в более ограниченном масштабе категорий морально-этических. Отражая острую тревогу современного человека, Анненский-критик непосредственно не ставит ее в связь с социально-политическими и историческими факторами, связь эта может быть прослежена лишь опосредованным образом, тема же революции и предстоящих в близком будущем грандиозных исторических сдвигов в прозе Анненского вообще отсутствует. Несмотря на эти существенные различия, остается несомненной родственность прозы Блока и Анненского, проявляющаяся в общей прогрессивной направленности (пусть и выступающей у Анненского слабее, чем у Блока), в близости гуманистических идейных предпосылок, в высоком нравственном пафосе отношения к литературе, к искусству, к жизни, в страстности личного тона. Все эти черта; обусловливают параллелизм, или аналогию между своеобразием стиля обоих писателей. Основной предпосылкой подобной идейно-структурной общности могут быть, очевидно, признаны условия литературного процесса эпохи, вызвавшие (особенно в пределах школы символизма и в творчестве преодолевших его авторов известное размывание границ между жанрами, усиление субъективных моментов в области критики и приводивших к возникновению в ней своеобразной синкретической формы, т.е. сочетанию собственно критического анализа литературных произведений с глубоко личными лирическими высказываниями по их поводу, с обширными мемуарными отступлениями, вообще - с элементами других жанров.
фрагменты Источник текста: Федоров А. В. Ал. Блок - драматург. Л., Изд-во Ленинградского университета, 1980. Из главы "Блок-драматург среди современников (К постановке вопроса)": 15-17
Мы знаем о напряженном интересе
Блока к театру, о его позднейшем желании видеть свои драмы на сцене, а также и об интересе, который они возбуждали в театральном мире (театр В. Ф. Комиссаржевской, Московский Художественный театр). Мы знаем и о тесной связи между драматургическим творчеством его современников (например,
Ф. Сологуба) и театром тех лет, и о роли драматического жанра в творчестве крупнейших русских поэтов начала века (И. Анненский,
В. Брюсов), глубоко интересовавшихся театром. 20 Но до 1906 г., когда были написаны 'Балаганчик', 'Король на площади' и 'Незнакомка', русская модернистская драматургия была представлена еще очень немногими произведениями: это - 'Земля' В. Брюсова (1904), 'Тантал' В. Иванова (1905), 'Три расцвета' К. Бальмонта (1905), 'Святая кровь' 3. Гиппиус (1901), 'Пришедший' А. Белого (1903) и первые две трагедии И. Анненского ('Меланиппа-философ', 1901, 'Царь Иксион', 1902), пользовавшегося тогда очень малой известностью. 24-25 А И. Анненский, оставаясь в пределах собственно поэтических интересов, именно в символичности видел признак истинной поэзии: 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что... иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли'. И далее: 'Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся... никакой другой, кроме символической, она (поэзия) не была, да и быть не может' (КО, 'О современном лиризме', с. 333-334, 338).
Из главы "Русские драматурги-символисты и Блок": 113-114
Та же, в сущности, черта [что и в пьесе А. Блока "Незнакомка"] - контраст между трагическим смыслом целого и тривиально-современной речевой окраской реплик некоторых персонажей - отличает один из наиболее драматических эпизодов 'Фамиры Кифарэда' И. Анненского, а именно ту сцену, где появляется призрак удавившегося Филаммона, а сатиры пытаются заговорить с ним интеллигентским бытовым говорком и, передавая его речь, вкладывают в его уста прозаизмы нашего времени: 'Я, господа, вам помогу... то есть по всей вероятности... (К
призраку) Что? Не понимают тебя, ночной недовесок, бескрылая птица, "хочу и не могу". Ну, говори прежде всего: кто ты такой и зачем отбился от стада? Разве это порядок?'* Или еще: 'За то, что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой... Название неразборчиво'.** Совпадение в общестилистическом принципе речевого контраста у Анненского и Блока тем знаменательнее, что свою трагедию, опубликованную лишь посмертно, Анненский писал в ту самую пору, когда создавались и лирические драмы его современника,
- в 1906 г (имеется в виду А.
Блок).
Из главы "Роза и Крест": 137-138
'Надо придерживаться истории, зная, однако, все время, что действующие лица - "современные" люди, их трагедия - и наша трагедия' (Записные книжки,
1916, 285)* - слова, которые правомерно было бы сравнить со словами, заключающими предисловие И. Анненского к трагедии
'Меланиппа-философ' (1901), о том, что, 'вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека', хотя он 'трактовал античный сюжет и в античных схемах'
(СиТ 59, с. 308).
Из главы "Неосуществлённые замыслы 1910-х годов": 163-165
Параллелью к неисполненным творческим намерениям Блока-драматурга, относящимся к современности, может служить единственный, тоже не реализованный, сохранившийся только в виде краткого наброска аналогичный план И. Анненского - план драмы из жизни обедневшей и опустившейся интеллигентской семьи Мамертынских.* <далее о пьесе Ф. Сологуба "Любви">
Ни Блок, ни Анненский такого написать не могли бы. Стилистический такт и художественный вкус не изменили Блоку и в 'Песне Судьбы', где общность основного речевого тона, избранного для героев драмы и сочувственно обрисованных второстепенных персонажей, нигде не нарушена, несмотря на контрасты с диалогами комических и гротескных действующих лиц -
обывателей. Только что приведенный пример из пьесы
Сологуба негативным образом оттеняет смысл отказа и Блока, и Анненского от современного бытового сюжета в драме.
Из главы "Заключение": 182 И в драматургии Блока, и в его критических суждениях о театре есть важная прогрессивная черта, резко выделяющая его на фоне современного ему модернизма; это борьба с эстетством, с концепцией жизни как театра и с пониманием театра как некой особой самодовлеющей жизни, независимой от действительности. Вместе с тем это и борьба за человека на сцене, отрицание маски, марионеточности. На русской почве эта черта роднит Блока с Анненским, на западноевропейской - с Гофмансталем, творчество которого тоже (правда, по-иному) отразило конфликт между жизнью реальной и жизнью, искусственно созданной, между реальностью и театром.
Очерк в "Лермонтовской энциклопедии"
Источник
текста: Анненский Иннокентий Федорович [1855 (по уточненным данным) - 1909], рус. поэт, критик, переводчик. Оценка Л., данная в статьях А. "Об эстетическом отношении Лермонтова к природе" (1891), "Символы красоты у русских писателей" и "Юмор Лермонтова" (обе - 1909), содержит интересные, но во многом субъективные суждения о его творчестве; они в значит. степени отражают особенности собств. оригинальной эстетич. концепции А. Критик исходил из признания исключит. внутренней силы и цельности творч. личности Л., к-рого он противопоставлял всем рус. писателям 19 в. А. подчеркивает своеобразие лермонт. концепции красоты: по его мысли, у Л. "красота, как одна из форм жизни, являлась прежде всего вызовом. Символы Лермонтова вообще кажутся тревожными, и почти всегда в них таится угроза и вызов сильному или хотя бы только отважному врагу". А. видел характерную черту Л. в особом благородстве его отношения к жизни, в безразличии к собств. счастью, в равнодушии к смерти. Полемически противопоставляя "бесстрастность" Л. морализирующим тенденциям рус. лит-ры, А. находил в творчестве Л. и в его гуманизме созерцательность, а связь с жизнью считал "эстетической", "чисто интеллектуальной", имея при этом в виду предельную, утраченную рус. лит-рой независимость лермонт. духа, его способность не смиряться перед жизнью, не идти "к ней в кабалу". Однако, подчеркивал А., Л. любил жизнь "без экстаза и без надрыва, серьезно и целомудренно". В ст. "Юмор Лермонтова" его отношение к жизни и к миру критик от лица самого поэта формулировал так: "Я понимаю, что вы хотите знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да, я их люблю... Я люблю независимость, не свою только, но и вашу... Я люблю силу, но так как вражда часто бессмысленна, то противоестественно и ее желать и любить. Какое право, в самом деле, имеете вы поить реку кровью, когда для нее тают чистые снега? Вот отчего я люблю силу, которая только дремлет, а не насилует и не убивает...". А. дал тонкий анализ прозы Л., выделяя в особенности "Тамань". Мемуарист вспоминает блистательный разбор А. стих. Л. "Выхожу один я на дорогу" (см. В. Пяст, Встречи, 1929, с. 146-47). В критич. работах А. часто упоминаются и цитируются произв. Л. - "Мцыри", "Выхожу один я на дорогу", "Морская царевна", "Русалка", "Валерик", "Демон", "Парус", "Герой нашего времени".
|
|
| Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, "Иннокентий Анненский как переводчик лирики" и др. | |
|
|
|
