Открытие: 15.03.2010
Обновление: 20.12.2024
|
|
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева, 1977 | |
|
Открытие: 15.03.2010 |
Обновление: 20.12.2024 |
|
Л. А. Колобаева
Источник текста и примечаний: "Филологические науки". 1977, ? 6. С. 21-29.
Лидия Андреевна Колобаева -
заслуженный профессор Московского университета, доктор филологических
наук (1987).
21 В поэтическом мире Иннокентия Анненского многое удивляет. Поэт мрачных состояний, Анненский все-таки не мрачен. Трагик на древний лад, он по-сегодняшнему ироничен. Художник, лелеющий в своем сознании тысячелетнюю давность человечества, далекую античность, он остро современен для своего поколения. Певец 'тихих песен', поэт с нежным и стыдливым сердцем (как о нем сказал В. Брюсов), Анненский - громовержец в своих трагедиях, мифах о героях с исполинскими страстями. Анненский называл себя 'сыном больного поколения'. Это было поколение русской интеллигенции, сознание которой определялось причудливо, мрачным историческим ландшафтом российской действительности 80-х годов прошлого века. Комплекс психологии упадка не трудно обнаружить в творчестве Анненского - крах святынь, погружение в безотрадные потемки человеческого духа: в состояние умирания, отчаянной усталости, неизбывной 'маяты' жизни. Одной только теме тоски Анненский посвящает более десятка стихотворений: 'Тоска кануна', 'Тоска сада', 'Тоска синевы', 'Тоска вокзала', 'Тоска припоминания' и т. д. Неслучайно старая, дореволюционная критика именно в 'боли' усматривала самый метод художника (так, Е. Архипов в работе 1915 г. находил у Анненского 'метод боли, как мировосприятие')1. 1 Архипов Е. Миртовый венец. М., 1915, с. 85. На первый взгляд, действительно может показаться, что боль в поэзии Анненского окрашивает собой целый мир, поражает все, даже солнце:
Солнце за
гарью тумана 2 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 'Советский писатель' 1959. Дальше везде ссылки на это издание даны в тексте. Образ больного солнца появляется на небосклоне у Анненского не однажды. Однако источник поэтической силы Анненского - не в 'методе боли', разумеется. Но в чем же? Ответить на этот вопрос поможет, в частности, исследование иронии поэта. Если в литературе об Анненском и возникала речь об иронии в его поэзии, то лишь как о частном элементе формы, стиля. Однако, на мой взгляд, проблема эта требует иного, более глубокого подхода. Ирония в творчестве Анненского - не просто один из элементов поэтической формы, а фундаментальное качество мировосприятия, философии поэта. Творчество Анненского движимо духом сокрушения 'идолов', ложных кумиров, не оправдавших себя святынь. Скептическое умонастроение, как известно, возникает в моменты исторических переходов, когда одна культура на ущербе, а другая - только в надеждах. Именно таким моментом и был для России рубеж XIX и XX веков. 22 Сомнения, с которыми Анненский подходил к миру, серьезны. Сам он отделял себя от тех современников, для которых сомнение - не больше чем риторический прием. 'Но для меня, - писал И, Анненский, - не было бы более торжественного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще лижущая пламенем черные стены свои душа - вот чего я хочу. А ведь для них сомнение - это риторический прием. Ведь он, каналья, все решил и только себя испытывает: А ну?! а ну?' (с. 23). Разрушение 'идолов' дается поэту трагической ценой. Острее всего это ощутимо в его лирике любви. Для лирического героя Анненского, - сердца, как будто созданного для любви, - нет осуществленной любви, нет упоения ее радостью. Это объясняется особой жесткостью взгляда на вещи, которая как бы предложена поэзии XX в. самим временем и весьма сильна у Анненского. Критический разум, хотя ему и брошен поэтом упрек в высокомерии ('высокомерное сознанье'), остается в его лирике единственным и неусыпным судьей происходящего. Этот разум хочет знать точную меру способности сегодняшнего человека к любви. Может ли человек дать другому, хоть одному, счастье? Добро ли - сама человеческая любовь? Этими кощунственными вопросами испытывает Анненский извечную человеческую святыню. Лирика любви у Анненского - это лирика трагических разуверений. Поэт стремится снять любовь с той высоты, на которую ее возносила литературная традиция прошлого. Любовь в изображении Анненского несет в себе свою драму: любовь не хочет конца, притязает быть вечной и обречена на временность. Этот мотив - сам по себе, разумеется, не новый в поэзии - в лирике Анненского получает обжигающую, трагическую заостренность:
Что
счастье? Чад безумной речи? Противоречие дошло до краев, отравило все: угроза конца, утраты любви неотступна, прослушивается в 'неслышном прости' каждой встречи. Неизменно, надежно в любви одно только страдание. Неизгладимым следом хранится оно в памяти:
О нет, не
стан, пусть он так нежно-зыбок, Лирика Анненского не в силах освободиться от непримиренности сознанья и чувства. Их противопоставление, порой иронически окрашенное, звучит укором в адрес любви.
Только
раздумье и сон Или:
А сердцу,
может быть, милей Иннокентий Анненский далек и от поэтизации чувственной страсти, эротического наслаждения. Освобождение от страсти рисуется поэтом в образах опустошающего пожарища, погрома души ('Пробуждение'). Опустошение так 23 сильно, что кажется ничем не восполнимым, его не уравновесить вспышкой прошедшей радости. Ниспровержение любовной страсти у Анненского, на мой взгляд, сильнее и последовательнее, чем у Бальмонта и Ф. Сологуба. Для Бальмонта первая и последняя реальность любви тоже невелика, это не больше, чем мгновение страстного упоения, экстаза. Но поэт зовет безоглядно поверить таким мгновениям. Сгореть падучей звездой и снова, в другом чувстве, зажечься ослепительной, хоть и мгновенной, вспышкой - в этом высшая радость жизни, по Бальмонту. Ф. Сологуб в своей поэзии шлет проклятия чувственной страсти, но сама страсть в представлении поэта остается неотразимо притягательной, в ней всегда сохраняется какая-то непонятная, но и непобедимая правота. Лирика любви у больших поэтов обычно шире своей - любовной - темы. У Анненского любовь связана с исканиями высших ценностей жизни, ее смысла. Исход этих исканий трагический. Важное для Анненского философское содержание заключено в стихотворении 'Нет, мне не жаль цветка...'. Стихотворение не обычно: как бы два стихотворения в одном. Здесь две не согласованные между собой идеи, две по-разному направленные художественные логики, две точки отсчета ценностей. В первой части дан символический образ цветка, завядшего в сверкающем бокале. Цветка не жаль: он сорван ради мечты (пусть 'миражной'), и мечта стоит цветка:
И нежных
глаз моих миражною мечтою Цветок в бокале - символ свободы человеческих желаний. Гибель цветка оправдана высшей необходимостью, естественным требованием личности: 'Чтоб каждый чувствовал себя одним собой...' Этим все сказано, все завершено. Но завершенность, едва возникнув, взламывается, снимается последующей частью, начинающейся знаментальным 'увы'... Стоит ли человеческая мечта своих жертв, сорванных ради нее цветов? Только что сказав 'да', поэт утверждает обратное. Человек легко переходит от желания к желанию, оставляя одну мечту ради другой, и тем самым готовит кому-то неизбежное страдание:
Уж я забыл
ее, - другую я люблю... Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому. Столкнулись два высших в понимании Анненского закона жизни: закон свободной личности и закон добра. Это столкновение остается в его поэзии не разрешенным. Неразрешимость противоречий видится поэту в основании всех вещей, всех явлений. Отсюда вытекает и принцип оценки у Анненского. Рассмотрим очень яркое в этом отношении стихотворение Анненского. Это миниатюра в жанре надписи к портрету - 'К портрету Блока':
Под
беломраморным обличьем андрогина Не будем касаться вопроса о справедливости, объективности этой оценки Блока, данной Анненским. Важен сам принцип оценки у Анненского. В названной миниатюре, именно благодаря обязательной для жанра лаконичности, этот принцип обнажен. Это такой принцип оценки 24 (и шире - тип сознания), где 'да' и 'но' в отношении к одному и тому же явлению уравнены, равновесны, где 'да' невозможно без 'увы', и 'да' говорится для того, чтобы сказать 'нет'.
Стал бы...,
но... Это почти формула оценок Аннёнского. Желая охарактеризовать душу поэзии, Анненский в сонете 'Поэзия' писал:
В пустыне
мира зыбко-жгучей, 'Неразрешенность разнозвучий' - существо поэзии, по мнению Анненского. И если это представление нельзя считать точным в отношении поэзии вообще, то к поэзии Анненского оно применимо в полной мере. Это качество просматривается в поэзии Аннёнского - от содержания к форме и узнается в самых разных сторонах поэтики. Стоит, например, в этой связи обратиться к композиции стихов, которая реализует, как правило, разрыв цельности, присутствие в одном состоянии двух несогласованных начал, их противоестественную близость и вечный раскол. Композиционная структура стихотворения 'Осень', на мой взгляд, весьма типична для Анненского. (По этому типу построены, скажем, стихотворения 'Облака', 'Лишь тому, чей покой таим...', и др.) В стихотворении 'Осень' символический образ осени обрисован в двух неоднозначных картинах, каждая со своим настроением, своим движением образов. В основе одной картины - образ раннего утра с бледным светилом, золотящим купола, с плавным скольжением облаков, мягкостью красок и очертаний. Образ развивается как обещание умиротворения, гармонии. Надежда усиливается, это подчеркивается от строки к строке. И только перед кульминацией неожиданно всплывает образ иного плана - образ забытых мук, хотя он и дан в негативном упоминании:
И столько
мягкости таило их движенье, Яд измен и мука расторженья забыты. Но желание уверить нас в этом - знак предостережения. Центральное двустишие - это своего рода связка частей и одновременно их разрыв. Одна его строка - высшая точка первой картины, последнее и самое сильное 'да!' стихотворения, другая же - начало его неизбежного 'но'.
Что сердцу
музыки хотелось для него... Между строчками - разрыв, молчание (графически обозначенное многоточием). Это молчание рассекает стихотворение надвое. Дальше начинается обвал, падение с кручи - возникают образы развеянных снов, разорванных струн (протянутых было между землей и небом), остылости и 'провала'. Композиция стихотворения отчетливо двухчастная. По смыслу части соотносятся между собой, как стороны в споре. По объему они равны и совершенно симметрично организованы (7 строк, по 3 двустишия плюс строка - в каждой части). Симметрия и равенство частей рельефно подчеркивают мысль автора о том, что несогласные начала имеют 25 равные силы. Их спор не разрешен и не может быть разрешен. Ощущение ночного провала, хотя оно и заключает собой стихотворение, трудно счесть окончательно победившим утренние надежды. Недаром начало и конец стихотворения выдержаны в символике дня и ночи предполагающей идею равномерного чередования. Финал стихотворения - обрыв в неизвестность, в недосказанность, непременное у Аннёнского многоточие. Особая роль выпадает на срединное двустишие. Оно словно разрывается на части: одна строка верит, другая сомневается. Рассечение стихотворения, как трещина, проходит внутри двустишия этой мельчайшей и, казалось бы, неделимой частицы (наименьшей строфы). И этот композиционный ход усиливает необходимое поэту впечатление близости противоположностей и в то же время их несоединимости, впечатление 'неразрешенности разнозвучий'. Подобный принцип трагического диссонанса лежит в основе композиционной организации стиха в пьесах Анненского - по способу сочетания строфы с 'антистрофой'. Следование тому же эстетическому закону обнаруживается у Анненского и в приемах расположения самих стихотворений в его книгах. Поэт склонен группировать свои стихотворения в своеобразные миниатюрные циклы - по три и даже по два стихотворения - таковы, например, его 'Трилистники'. У Анненского есть и неявные 'циклы'. Два его соседних стихотворения могут быть внутренне между собой связаны отношениями противоположности. Они составляют некие антипары: за 'Весенним романсом' следует 'Осенний романс', за стихотворением 'Весна' - 'Осень'. В последнем случае объединение подчеркнуто и внешне - общей рубрикой 'Контрафакции'. Неразрешенность противоречий представляется Анненскому существом всех отношений и мыслится как знак их несовершенства и неполноценности. Поэт не в силах найти цельности в 'хаосе полусуществований'. И тут-то на помощь поэту приходит ирония как способ выявить это несовершенство. Ирония Анненского, всеохватывающая и трагическая, становится универсальным способом его поэтического видения. Она - не частный вид эмоциональной оценки, а отношение к миру, способ мышления и, больше того (как говорят философы применительно к экзистенциалистской философии), сам 'способ существования'. Анненский трагически последователен. От разрушительной силы иронии он не спасает и самого себя. Вот своеобразный 'автопортрет' поэта - стихотворение 'К моему портрету':
Игра
природы в нем видна, По своей структуре это стихотворение аналогично 'портрету' Блока: те же 'да' и 'но' вместе, та же их неразрешенность. Но первое стихотворение (о Блоке) звучит скорбно, трагически, второе - насмешливо. В 'автопортрете' налицо явная ирония. Впрочем, стихотворения, прочитанные одно за другим, по-новому освещают друг друга: ирония обнаруживается и в первом случае. Тип иронии Аннёнского можно охарактеризовать так (пользуясь определением иронии, сделанным П. П. Гайденко в книге 'Трагедия эстетизма'): 'В отличие от той формы отрицания, которая, выступая против определенной нравственной позиции, в то же время противопоставляет ей иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, ирония отрицает всякий позитивный принцип, она разлагает лю- 26 бую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия... Ирония означает поэтому попытку утверждения принципиально нового понимания истины, истины, связанной с субъективностью. Однако сократовская ирония... не полагает истину и в субъект...'3 3 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 'Искусство' 1970. С. 54. Поэт-ироник в мире существующей действительности ничто не принимает всерьез. Ирония нужна ему и не для самоутверждения. Напротив, самопародирование возникает как естественный и необходимый элемент в творчестве Анненского. Оно очевидно в приведенном уже стихотворении 'К моему портрету', ощутимо в своеобразных авторских самохарактеристиках - псевдонимах типа 'Никто'. Пародирование 'Я' осуществляется у Анненского и в других, более сложных формах, например, в развитии мотива двойничества. Образы двойника возникают у Анненского неоднократно - в стихотворениях 'Двойник', 'Который?', 'Тоска миража' и др. В стихотворении 'Который?' представлен момент, когда человек узнает о существовании в нем разных 'Я'. В человеке, откинувшем 'докучную маску', как откровение обнаруживается иное существо - 'свободное Я!', - с дерзким смехом, горячими чувствами. Но начало стихотворения задает ему иронический тон:
Когда на
бессонное ложе Прорыв человека к самому себе, к свободному Я - всего лишь отвага бреда, победа мечты. И вот финал стихотворения:
О царь
недоступного света, Какой из этих ликов настоящий - смелый человек, явившийся в ночном бреду, или приросшая к лицу маска, - неизвестно. Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал не отделим от начала, несет в себе отсвет его иронической насмешки. Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах творчества Анненского - в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана ('Трилистник балаганный'), маскарада, декораций жизни. Стихотворений на эту тему у Анненского немного, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его творчестве. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, почти универсален. Анненский даже природу уличает в театральности. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий' ('Спутнице'), луна стать театральной, клены - бумажными. Вот, например, пейзажи из стихотворения с красноречивым названием 'Декорации':
Это --
лунная ночь невозможного сна, Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического 27 героя Анненского. Природа производит впечатление бумажной, балаганной потому, что эти черты - ненатуральности, театральности, раздвоения - присущи герою, составляют сердцевину его характера. Ирония - непременный атрибут стихотворений Иннокентия Анненского общефилософской проблематики, стихотворений о смысле человеческой жизни. Выделим из них три - 'Человек' ('Трилистник шуточный'), 'Кулачишка' и 'У Св. Стефана'. Жизнь человека рассматривается здесь с большой высоты, в масштабах конечных ее измерений - рождение и смерть, итоги существования, возможные и реальные его ценности. Изображение дается в наибольшем отвлечении от подробностей конкретной, индивидуальной судьбы. Стихотворение 'Человек' входит в 'Трилистник шуточный' и, поначалу, в самом деле может показаться шуткой для детей. Словечки из детской - 'бо-бо', 'бя' - способны настроить на безобидный лад. Но это лишь первое и обманчивое впечатление. Стихотворение исполнено горчайшей иронии. В каждой его строфе (начиная со второй) дается образ неосуществившейся возможности:
И был бы,
верно, я поэтом... Эта цепочка нераспутываемых узлов, неустранимых 'подвохов': человек может стать поэтом, но тогда он должен выдумывать жизнь и самого себя; он был бы 'свободным духом', если бы мог не включаться в заведенный кем-то 'механизм' вещей. Человек был бы прекрасен, если бы не гнет запретов, не кнут боли, не страх конца ('Когда б не пиль и не тубо, да не тю-тю после бо-бо!'). Сама ироническая лексика - из детского обихода или - вдруг! - из лексикона дрессировщика ('пиль', 'тубо') замыкает круг ассоциаций со всею жесткостью: не бог, а полуребенок, полузверь - таким остается человек. Ирония у Анненского неотделима от трагедии, его смех иногда раздается рядом со смертью. Примечательно, что у Анненского, в ком когда-то видели певца смерти, есть блистательно иронические стихи о самой смерти. 'У Св. Стефана' - одно из таких стихотворений. Это насмешка поэта над фальшью декораций, сопровождающих человека до гроба, над трусливым желанием людей спрятаться от страха смерти в ее возвеличение, в торжество обряда, в пышность последнего декорума. Иронические образы стихотворения возникают из столкновения действительного, неизбежного и показного, придуманного. Это смешение фенола с 'дыханием левкоев и лилий', тускло 'гробовых' слов и блестящего декорума обстановки - пальм и кадил, крепа и фраков 'по первому классу бюро'. В центре - иронически освещенный символ креста, 'нового распятья':
Там было
само серебро Образ новенького, сверкающего серебром, запатентованного распятья - фокус картины, этого 'маскарада печалей'. Третье из стихотворений данного ряда - 'Кулачишка' - как будто далеко от иронии. Его не сочтешь шуткой, не найдешь в нем иронического иносказания. Стихотворение оправдывает общее название Цикла 'Трилистник проклятия', в который оно входит.
Цвести
средь немолчного ада 28
Любиться,
пока полосою
Скормить
Помыканьям и Злобам Строфы стихотворения, как удары колокола, оглушают нас скорбными проклятиями бесплодной жизни, жалкого ее итога. Но действительная законченность этого стихотворения - в другом. Нарисованная здесь картина приходит в движение и переворачивается одним толчком. Толчок этот заключен в названии стихотворения: 'Кулачишка'. Название даже не сразу понятно: в каком значении 'Кулачишка'? Какой кулачишка? Чей кулачишка? Да, скорее всего так - взмах кулака, жест проклятия. И это всего лишь 'кулачишка'. Заглавие по сути не называет, а спорит с содержанием стихотворения, что-то важное добавляет к нему. Отрицание, только что казавшееся грозным, безнадежным и окончательным приговором всей жизни, всем вообще ее ценностям, само подвергается сомнению. Сплошное проклятие вдруг становится чем-то маленьким, сжимается в кулачок, а сам проклинающий кажется уже смешным, жалким, игрушечным. Это уже ирония высшего судьи - Я - над самим собой. Ирония Анненского отличается от иронии романтиков. Изобличая окружающую действительность в отсутствии прекрасного, романтики конструируют прекрасное сами, в своем сознании, обращаясь к иным (будущим или прошедшим) временам. Для них индивидуальное 'Я' обладает суверенным правом творца высшей реальности. И ирония там не посягает на эту суверенную власть. 'Я' романтиков остается удовлетворенным самим собой. Иное у Анненского. Разбить 'последнего идола', даже если разобьешь самого себя: 'пусть душа опустеет'. Разрушение необходимо поэту, разумеется, не ради разрушения, а ради освобождения от всяческой лжи. Однако истины, в которой он бы мог окончательно утвердиться, Анненский не находит. На его долю выпадет 'мука идеала', неутоленная жажда. Та же трагическая мука есть и в поэзии А. Блока. Ирония в поэзии А. Блока существует вместе с желанием освободиться от нее, превозмочь ее, опереться на что-то абсолютное, совершенное, недоступное смеху. Для Анненского нет ничего, что не заслуживало бы иронии. Ирония покушается и на верховную власть личности, субъективности. И это принципиально важный момент миропонимания Иннокентия Анненского. Именно здесь, на мой взгляд, надо искать отличия позиций Анненского от позиции тех символистов, для которых 'Я', персональное сознание, сфера субъективности - краеугольный камень философии и эстетики. Антисубъективистская тенденция Анненского рельефно обозначена в стихотворении 'Поэту'4:
И грани ль
ширишь бытия, 4 На это стихотворение, впервые опубликованное 'Библиотекой поэта' в 1959 г уже обращал внимание А. Федоров в вступлении к данному изданию. Но вопрос не сводится к подобным поэтическим программам. Единое, самодержавное 'Я' в поэзии Анненского расшатывается силой иронии. Правда, противоречия действительности у Иннокентия Анненского остаются, как правило, перенесенными внутрь самой личности. Он не может вполне отрешиться от субъективности. Но Анненский под- 29 ходит к пониманию того, что здесь - в поле субъективистского сознания - противоречия жизни не разрешимы. В том, что Анненский колеблет трон абсолютного Я - истоки силы поэта, объяснение его выходов за пределы декаданса, его отступлений от канонов символистской школы - навстречу живой жизни. Москва
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева, 1977 |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
Статья по большей части вошла
в монографию Л.
А. Колобаевой