Открытие: 20.08.2024
Обновление:
|
|
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева, 2007 | |
|
Открытие: 20.08.2024 |
Обновление: |
|
И. Ф. Анненский (1855-1909) (2007) Полифункциональность неомифологизма в творчестве символистов (В. Брюсов, Вяч. Иванов, И. Анненский) (2008)
И. Ф. Анненский (1855-1909) Источник текста и примечаний: История русской литературы конца XIX - начала XX века. Том: 2. Москва, Академия, 2007. С. 127-148. 127 Личность поэта. Иннокентий Анненский принадлежал к тем сложным и утонченным явлениям русского 'серебряного века', которые надолго сохраняют для нас ореол неразгаданности. Представление современников о нем распадаюсь на разноречивые, не согласующиеся между собой образы, 'лики'. М. Волошин, познакомившийся с И. Анненским незадолго до его смерти, был удивлен тем, что переводчик трагедий Еврипида и поэт-модернист, автор никому тогда не известных 'Тихих песен' - одно и то же лицо. Статья М. Волошина 'Лики творчества', помещенная в четвертом номере 'Аполлона' за 1910 г. и развивающая мысль о многоликости творческой индивидуальности современного поэта, - именно о нем, об Анненском. Родился Иннокентий Федорович Анненский 20 августа (1 сентября) 1855 г. в Омске, гае служил его отец, Федор Николаевич Анненский, статский советник, начальник отделения Главного управления Западной Сибири. В 1860 г. семья переехала в Петербург, где будущий поэт и получил образование вначале в гимназиях, потом в Петербургском университете, историко-филологический факультет которого он окончил в 1879 г. После этого началась его педагогическая деятельность. Первые пробы И. Анненского в области стиха, в духе мистической поэзии, относятся к началу 1870-х годов. Младший брат видного общественного деятеля, народника, публициста Николая Федоровича Анненского, навсегда сохранивший признательность к нему, Иннокентий Анненский был человеком совершенно иного склада. Шестидесятник Николай Федо- 128 рович был далек от понимания "декадентских" стихов брата, у поэта, в свою очередь, не возникало близости к тому кругу людей, которых он встречал в доме Николая Федоровича, а здесь бывали и В. Г. Короленко, и Н. К. Михайловский. Кабинетный ученый, филолог, классик, знаток древних языков - таким сохранился Анненский в памяти знавших его людей. В их мемуарах представление об образе жизни поэта неизменно связывалось с воспоминанием о его кабинете со скульптурным портретом Еврипида и "декадентскими" лилиями в вазах. И это "кабинетный ученый", "один из лучших русских классиков"1, влюбленный в античность, ревниво оберегающий свое уединение и независимость одиночества, чуждый, казалось бы, треволнениям современности, отнюдь от них не уклонялся. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что Анненский был блестящим критиком, а деятельность такого рода требует от человека острого чувства нового в литературной жизни и быстроты реакции на него. В 1906 и 1909 гг. вышли два сборника его критических статей - 'Книги отражений'. Несколько раньше увидел свет его единственный прижизненный сборник лирики под псевдонимом Ник. Т-о. 'Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов "Парнасцы и Проклятые"' (Спб., 1904). Вторая книга его стихов 'Кипарисовый ларец' (М., 1910), явившая поэтический талант Анненского в наиболее полной и совершенной форме, вышла посмертно. Признание Анненского-поэта пришло с запозданием, уже после его смерти. При жизни его знали больше в качестве переводчика Еврипида и педагога. Он преподавал в гимназиях Петербурга и Киева, читал лекции по греческой литературе на петербургских Высших женских курсах, был директором Царскосельской гимназии и пр. На похоронах поэта (Анненский скончался скоропостижно от паралича сердца в 1909 г.), неожиданно собравших огромную массу людей, были главным образом его почитатели-ученики. Разнохарактерной была не только деятельность Анненского: поэт, педагог, ученый, критик и переводчик, наконец, крупный чиновник (в последние годы он занимал должность генеральского ранга - инспектора петербургского учебного округа), но и сама его индивидуальность. Анненский представал перед окружающими чаще всего человеком закрытым, строгим, порой сухим и даже чопорным - казался фигурой с генеральской осанкой и старомодной изысканностью манер2. Но существовал и другой Аннен-
1 Варнеке Б. В.
И. Ф. Анненский //
Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983. С. 767. 129 ский, о котором знали или догадывались лишь немногие из числа самых близких, - способный на рискованные решения и смелые порывы. Вспомним, к примеру, такой его поступок из служебной сферы: Анненский, директор гимназии в Царском Селе, вопреки воле высокого начальства защищает своих гимназистов, заподозренных в причастности к волнениям учащейся молодежи в 1905 г. Подобные "странные" поступки в конце концов и привели Анненского к отставке от должности (правда, добровольной по форме). Профессор Б. В. Варнеке, друг поэта, вспоминал о нем как об одном "из самых сложных людей", каких ему приходилось встречать1. В чем же коренилась подобная сложность личности, несомненно сказавшаяся в лирике Анненского? И можно ли найти то внутреннее единство его творческого духа, где бы противоположности сходились и примирялись? Прежде всего надо помнить, что представление о сущности личности к началу XX в. неизбежно изменялось. Сама цельность личности - привычный ее идеал в традиционном понимании - теперь отвергалась. "Абсурд цельности"2 - так решительно обозначил эту смену духовных ориентаций Анненский-критик в статье 'Бальмонт-лирик' (1906). Однако осознание и испытание подобного "абсурда" на собственном опыте давалось поэту трагической ценой. Философские и эстетические основы творчества. Современник Анненского (Вяч. Иванов, А. Гизетти) называли его поэтом "мировой дисгармонии"3. В этом была своя правда. Сам Анненский писал: "Вечность не представляется мне более звездным небом гармонии. Я потерял бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным" (письмо к А. В. Бородиной от 15 июня 1904 г.) [КО, 457]. Чувство "потери Бога", несомненно, перекликалось с характерной для кризисной атмосферы рубежа веков ницшеанской идеей "смерти Бога" и связанной с этим переоценкой ценностей. В поэзии Анненского выразилась мука глубокой души, захваченной и потрясенной падением прежних святынь, разрушением "последних идолов" [КО, 485]. Ключ к разгадке феномена Анненского скрывается, видимо, в том, что у него не было пафоса переоценки, восторга, упоения ею, но было страдание и в то же время отвага от осознания ее необходимости. Подвергая сомнению традиционные ценности - Бог, Труд, Красота, Любовь, Мысль -
1 См.: Варнеке Б. В. И.Ф.
Анненский. С. 760. 130 поэт с надеждой останавливался на одной Мысли. В поисках высшей истины Анненский отвергал какие-либо окончательные ответы: 'Бог? Труд? Французский je m'en fich'изм? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет... Мысль? Отчасти, мысль... Может быть', - делился он своими сомнениями в письме к Е.М. Мухиной [КО, 481]. Прав был Н. Гумилев, говоря, что в лирике Анненского не 'чувство рождает мысль', как обычно, а 'сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже'1. Поэзия Анненского, рожденная 'красотой мысли', которую он ценил превыше всего, по стилю и методу была ассоциативно-психологической или ассоциативно-символической (Вяч. Иванов относил поэзию Анненского к 'символизму ассоциативному')2 и глубоко интеллектуальной. Примечательно, что сама манера чтения стихов у Анненского, по воспоминаниям М. Волошина, была логичной3. Не случайно в одном из стихотворений Анненский уподобляет свою музу не 'светлой фее', но 'старому мудрецу' ('Пусть для ваших открытых сердец...'). Особенности лиризма. Ирония и рефлексия. В лиризме Анненского сливаются воедино три различных потока: философическая рефлексия, трагическая ирония и 'поэзия совести'. В его лирике любви находит свое органическое выражение не только 'душа нежная и стыдливая'4, 'душа-мимоза', томимая неутоленным желанием счастливого 'слияния' с близкой душой ('Стансы ночи', 'Среди миров', 'Весенний романс', 'В марте' и др.). Его лирическое 'я' исполнено непримиренности непосредственного чувства с 'высокомерием сознания', драматизма от столкновения не согласующихся между собой внутренних законов личности - свободы желаний и требований добра ('Тоска сада', 'Что счастье?', 'Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали...', 'Осень'). 'Неразрешенность разнозвучий' Представляется Анненскому сущностью самой поэзии ('Поэзия'). В эпоху, когда человеческая жизнь превращается в 'хаос полусуществований', поэтическим средством выявления половинчатости чувств и мыслей, разорванности сознания становится в творчестве Анненского ирония. На иронической игре образов строятся стихотворения, где звучат мотивы двойничества ('Двойник', 'Который?', 'Тоска миража'), маскарада и декораций жизни ('Трилистник балаганный', 'Спутнице', 'Декорация' и др.). Стихотворение 'Который?' имеет строгую, даже симметричную композицию, что, в общем, свойственно поэзии Анненского.
1 Гумилев Н.
Письма о русской поэзии.
Пг., 1923. С. 27. 131 Начальная строфа намечает тему стихотворения - тему двойничества, раздвоения личности финальная строфа ее драматически подытоживает. Центральная же часть стихотворения как бы распадается на две половины (по три строфы в каждой, во второй половине две укороченные строфы), которые соотносятся между собой как стороны спора. Первая часть запечатлевает возвышение духа, вторая - его спад. Вглядываясь в самого себя, лирический герой открывает в глубине собственной души другое, незнакомое прежде, сильное Я, откинувшее 'докучную маску', свободное от 'уз бытия', смелое, способное на 'нездешние', огненные страсти и 'дерзостный смех'. Однако в следующий момент, как в минуту пробуждения от сна, герой трезвеет и стремительно опускается на землю, сдается, возвращается к своему обыденному сознанию - к привычной безучастности и ранимости ('безучастен ... недвижим лежу', 'за раной слежу'), готовности отказаться от мечты как 'дерзости обмана' и признаться в 'позоре' 'сдавшейся мысли'. Финал стихотворения вопрошающий:
Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзыва смеха. Но в общем контексте стихотворения финал неотделим от начала и потому несет в себе отсвет его иронической насмешки. Вот оно, это ироническое начало стихотворения:
Иронический эффект достигается здесь смешением образов, взятых из разных, далеких друг от друга планов жизни - из области конкретно-достоверного, бытового существования и из сферы фантазии, мира нереального. Гордые слова 'отвага' и 'победы мечты', поставленные рядом с образами 'бреда' и бессонницы, как бы рифмующиеся с ними и оглядывающиеся на них, неустранимо приобретают насмешливый, иронический оттенок - отваги в дремоте, победы в воображении. Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах художественного мира Анненского - проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана, маскарада, деко- 132 раций жизни. Стихотворений на эту тему у Анненского не так уж много, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его поэзии. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, даже космичен. В театральности уличается у него сама природа. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий', луна может явиться 'в облаках театральных', клены стать - бумажными ('Декорация', 'Спутнице' и др.). Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического героя Анненского, уличающего себя в ненатуральности, театральной фальши и раздвоении. Заметим, что Анненского у нас воспринимают и оценивают иногда односторонне - как поэта-импрессиониста верленовского толка, с мерцающей образностью, мягким, 'тихим', даже 'робким' лирическим голосом1. Однако поэзия Анненского, хотя в ней есть названные моменты, не укладывается в эти рамки. Голос Анненского - голос сдержанно-сосредоточенный, трезвый, интеллектуальный и мужественный, даже порой беспощадный ко всяческой фальши и человеческим иллюзиям. Недаром Вяч. Иванов в посвященном ему стихотворении 'Ultimum vale' назвал Анненского так - 'обнажитель беспощадный...'.
И. Анненский
- поэт трагический, поэт 'сократической', т. е.
трагической, иронии. Об этом свидетельствует прежде всего его лирика
любви - лирика трагических разуверений, а также его стихотворения
общефилософской проблематики - о смысле и пустоте человеческого
существования, о свободе и невольничестве жизни, о смерти, власти
времени и бесконечности ('Человек', 'У св. Стефана', 'Кулачишка', ' В сонете 'Человек' из 'Трилистника шуточного', выдержанного в шутливо-иронической форме, все строфы построены на трагической коллизии, неразрешимом противоречии необходимости свободы для человека и ее невозможности. Стремление лирического 'я' к цельности (в основе бытийное) сталкивается с невозможностью его жизненного осуществления, с реальной расщепленностью личности ('На "да" и "нет", на "ах!" и "бя"...'), заданной всем заведенным порядком вещей ('Я завожусь на тридцать лет'); желанию быть поэтом угрожает непреложность'выдумывать себя' ('И был бы, верно, я поэт / Когда бы выдумал себя...'), тяготению к свободе противостоит неустранимость запретов, болезней и смерти:
1 См.: Петрова М. И. Анненский и Тютчев: К вопросу о традициях // Искусство слова. М., 1973. С. 287. 133
Сама ироническая лексика из детского обихода ("бя", "бо-бо") или (вдруг!) из лексикона дрессировщика ("пиль", "тубо") замыкает круг ассоциаций со всей жесткостью безысходности: не Бог, а полуребенок, полузверь - таким видится человек. Троекратно повторенное в стихотворении "был бы", затрудненное в произношении, тяжелое по звучанию (был бы... был бы... был бы...), с усиленным повтором "ы" - словно злое бормотание самой судьбы, символ ее роковой насмешки над человеком. Заметим, кстати, что чуткий к находкам "серебряного века" И. Бродский воспринимал "ы" как звуковой знак всего тяжкого и неизбежного в жизни: "О, неизбежность "Ы" в правописании жизни!" ('Декабрь во Флоренции'). Стихотворения названного ряда ('Человек', 'Кулачишка' и т. д.) внутренне диалогичны, их образная логика развивается в духе спора лирического "я" с самим собой, когда нечто утверждается и одновременно опровергается. Так, например, в стихотворении 'Кулачишка' (1906) из 'Трилистника проклятия' образ, заключенный в его названии, - взмах кулака, жест проклятия, авторской иронией превращенный в жест жалкого, игрушечного кулачишки, - как бы опровергает итог авторского раздумья в стихотворении, ставит под сомнение правоту и мудрость сплошного отрицания жизни, ее "проклятия". "Поэзия совести" и формы ее выражения. Необычайно выразительны стихи Анненского, проникнутые "поэзией совести" и сострадания. Среди них такие шедевры как 'Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести', 'То было на Валлен-Коски' или стихотворения 'Тоска кануна', 'Бессонные ночи' и др. Совесть карает лирического героя не только за сделанное зло, но и за несделанное добро, высвечивает лежащую на дне души фальшь или готовность к злу. Стихотворение 'То было на Валлен-Коски' из числа тех, нередких у Анненского, где отчетливо выявлено событийное, даже драматическое начало. В стихотворении намечен некий сюжет с развивающимся во времени действием, в котором можно уловить три различных композиционных момента. Это пейзаж-зачин, затем "комедия" с куклой, придуманная для "утехи" гостей местным "чухонцем" (он бросает куклу в водопад в расчете на то, что ее кувыркания в водовороте рассмешат зрителей), и, наконец, изображение реакции наблюдателей на это зрелище, чреватое их скрытым конфликтом. Пейзаж дождливого утра задает основной тон стихотворения. Конкретные детали, предметные и пейзажные ("мокрые доски", "дымные тучи", "ночь холодная"), в сочетании с эмоционально 134 окрашенными определениями реалий обстановки и психологического состояния лирического героя, усиленные символикой желтого цвета, знака печали ("печальные кручи", "слезы просились из глаз", "желтые... доски", "поток желтеет"), создают настроение холодной тоски, душевного неуюта и скуки. Картина забавы с куклой построена на метафорах оживотворения предмета, "старой куклы": мы видим "суставы прижатых pyк", наблюдаем, как кукла "ныряла послушно", "рвалася назад". На наших глазах кукла оживает, происходит превращение "утехи" в образ муки: "Спасенье ее неизменно / Для новых и новых мук". И дальше, в третьей части стихотворения, запечатлевается различное восприятие происходящего, три точки зрения на него - "чухонца", лирического героя и его "друга". У чухонца - деловой подход, элементарный денежный расчет, отмеченный поэтом сдержанно-иронически: "Чухонец-то был справедливый, / За дело полтину взял...". Прозаичность интонации, разговорные обороти речи ("чухонец-то...") подчеркивают привычную обыденность подобной житейски расчетливой точки зрения. Реакция поэта, точнее его лирического героя, - напротив, резкое неприятие происходящего как тяжкой и жалкой "комедии", вызывающей отнюдь не смех, но сочувствие к "обиде куклы":
Третья точка зрения, друга, выражена не непосредственно, а лишь косвенно, отраженно, намеком. О ней мы можем только догадываться. Голос друга начинает вдруг фальшивить, возникает тень отчуждения в отношении к нему. Откуда она, эта тень? Мы вправе предположить, что от неожиданного взаимного непонимания, от несовпадения в видении происходящего. Грубое развлечение, вероятно, не отталкивает друга. Может быть, забавляет или даже веселит. А если человека может радовать образ муки (пусть всего лишь игрушки, куклы), стало быть, в глубине своей он недобр. Почувствовать такое в друге - значит обмануться в нем:
Ключевой в этой предфинальной строфе является образная метаморфоза, т.е. внезапное превращение человека или вещи в нечто противоположное, смещение обычных представлений о них: друг ранит фальшью, а 'камень седой, ожив', становится другом. 135 Тончайшая трещина в отношении к другу, вызванная неожиданно проглянувшей в нем потенцией злой радости, и показана в этом стихотворении, а в данной строфе заключены печальный итог и одновременно вершина психологического драматизма произведения. Отметим кстати, что для Анненского характерна не столько прямая резкость отрицания, сколько психологическая его тонкость. Его "творческая совесть" чувствует зло в потаенной готовности к нему. Финал стихотворения возвращает героя к самому себе, погружает его в горестное одиночество, когда он сравнивает себя с куклой, образ которой вырастает в символ всей жизни - несвободной, страдающей и ненастоящей. Уже подзаголовок стихотворения 'Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести' указывает на его главный смысл. Состояние героя приоткрывается в образах сна или полусна, галлюцинаций от бессонницы. Сон необычен. Это суд героя над самим собой, суд совести. Ее голоса объективированы в образах кошмарных видений - старых эстонок, разгневанных матерей казненных. (Стихотворение родилось под впечатлением от трагических событий в Ревеле - расстрела манифестантов в октябре 1905 г., о чем сообщалось в газетах.) Композиционный центр стихотворения - диалог лирического героя со старыми эстонками. Диалог содержит страстную инвективу, обвинение, обращенное к герою, и его робкую попытку оправдаться: 'Только тут не ошибка ль, эстонки? / Есть куда ж меня виноватей'. Драматизм диалога усилен средствами речевой характеристики: речь лирического героя затрудненная, спотыкающаяся и прерывающаяся. Впечатление разорванности диалога, как и стилистики стихотворения в целом, создается обилием пауз, обозначенных многоточиями. Последние вообще свойственны стилю Анненского, но в этом стихотворении их сверх обычного много (17 многоточий плюс одно межстрофное отточие). Попытка оправдания героя выглядит неуверенной, но все-таки настоятельной и усиливающейся: "не казнил их", "жалел их", "молился". И тем не менее она безуспешна. Инвектива, предъявленная герою, кажется на первый взгляд беспощадной и вряд ли справедливой: 'В целом мире тебя нет виновней!'. Но беспощадность обвинения художественно оправдана тем, что это самообвинение героя. Образ эстонок не только психологический, но и в определенном смысле мифологический, что было характерно для Анненского, как и для многих поэтов 'серебряного века'. То. что эстонки что-то неустанно "вяжут", а также мотивы бесконечности и смертной угрозы ('Свой чулок бесконечный и серый...'; 'Погоди - вот накопится петель, / Так словечко придумаем, скажем...') напоминают нам миф о Парках, или Мойрах, богинях судьбы, в руках которых нить жизни и смерти человека. И они неумолимы, как сама судьба. Образ 'неотвязных чухонок' начинает и завершает 136 стихотворение, становясь символом доли лирического героя, обреченного на вечные муки совести, - знак высокой духовной сущности личности. Ницше и Анненский. Однако художественный смысл стихотворения не сводится к мысли о нравственной ответственности личности, как принято у нас думать. Здесь звучит и другая, не менее важная и горькая нота. Это нота бессилия сострадания и жалости:
Лирический герой казнит себя, видимо, за недостаток действенности и ищет силы более активной, нежели сострадание. Во всем этом угадываются переклички Анненского с Ницше, и они не случайны. Загадка Ницше притягивала к себе мысль поэта. Он касался ницшеанской проблемы в статье 'Три социальных драмы. Власть тьмы' (1906), где находил, что "романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни" [КО, 63]. Анненский оставил незаконченные и неизданные заметки о Ницше1. В этих заметках он писал: "Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше... Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века, - дум бесстрастно антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты. Esse Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, - в свое время она была психологией будущего - вот чем она велика". Там же о духовном Я Ницше говорилось: "Это Я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слово все, что может иметь интерес и выразительность"2. Нечто принципиально сходное с таким "высказывающимся" Я было в лирической личности Анненского. Но в творчестве поэта, в отличие от Ницше и вдохновляемых им символистов, по крайней мере "старших", воплотилась личность, уже освободившаяся от романтики самовозвышения, от безбрежного индивидуализма, от эстетизации "прихотей и похотей индивидуальности поэтов"3. Перечитывая в середине 1900-х годов Мореса Барреса, автора трилогии 'Культ Я' (1892), Анненский писал в одном из своих
1 Фрагменты из них опубликованы
А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в 'Памятниках культуры...' (Л., 1983). 137 писем: "Давно ли я его читал, а ведь это были уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им" [КО, 459]. Стиль. Импрессионистичность поэзии Анненского. Поэзия Анненского питалась из широкого круга источников. Это произведения излюбленных русских классиков с их "красотой мысли" и "художественным идеализмом", с "поэзией совести" Достоевского, с гениальным смехом Гоголя, остротой "иронической мысли" Лермонтова; это многие явления европейской литературы, привлекавшие Анненского таинственной мудростью "легенды веков", трагизмом шекспировского "гамлетизма", иронией Гейне, новейшим опытом французских символистов и парнасцев. Среди последних Анненский выделял Леконта де Лиля, автора 'Античных поэм', которому "обаяние античности" открывалось как "ученому" [КО, 405]. Неиссякаемый поэтический "ресурс" Анненский видел в античной культуре с ее богатейшим стилевым фондом. Импрессионизм в поэзии и живописи был для Анненского лишь одним из источников его вдохновения, питавших существующую, но не единственную составляющую его стиля. Говоря об импрессионистическом начале в стиле поэта, нужно иметь в виду следующее. Импрессионистичность в поэзии, по аналогии с живописью, культивирует в образе летучие мгновения, субъективные впечатления от них, ценные для художника прежде всего своей неповторимостью, это образность, способная в наибольшей степени передать изменчивость, подвижность, вибрацию человеческой души. Структура импрессионистического образа, его стилевое выражение характеризуются в связи с этим прерывистостью рисунка, мозаичностью, т.е многокрасочностью элементов, и сфокусированностью мельчайших, "точечных" деталей (по аналогии с "точечной" техникой в живописи импрессионистов). Импрессионистический стиль, к примеру, очень выразителен в стихотворении Анненского 'Прерывистые строки' (первоначальное название 'Разлука', 1909). Образ боли от прощания и вынужденной разлуки с любимой создается в стихотворении в первую очередь формой речи лирического героя - напряженной, сбивчивой и прерывистой, словно речь задыхающегося от волнения человека. Это речь с вибрирующими интонациями, срывающаяся то почти в крик, то в молчание, с множеством остановок, пауз и замедлений, повторов. Сама композиция стихотворения организуется приемом повтора, своеобразным рефреном начальных и заключительных строк, замыкающих основной корпус стихотворения в "кольцо", которое и знаменует собой безысходность ситуации, некий замкнутый круг жизни. И в зачине, и в концовке 138 стихотворения запечатлен образ кратчайшего отрезка времени, мига, бесконечно важного для героев. В начале это образ одного дня - дня встречи и прощания. В конце - дня прощания и разлуки, затянувшегося в сознании героя на годы:
Сам день свидания очерчивается мельканием каких-то вещей, предметных деталей, всплывающих в воспоминании героя. Череда вещей - "брошка-звезда", "вечно открытая сумочка", "красная думочка", что "так бесконечно мягка", - в контексте стихотворения становится знаками, деталями к портрету героини, не нарисованному прямо, - ее женственной мягкости, беззащитности и таинственного света, словно света далекой "звезды", которая не раз встречается в лирике Анненского. Сцена прощания на вокзале (основная часть стихотворения) выстраивается из образных антиномий мучительного психологического состояния героев, сквозящих в их облике "горячего", желанного и безжизненного, "застылого". Все это складывался в исполненный драматизма образ противоестественности ситуации - разрыва, несвободы любящих ('Знаю, что ты - в застенке...'). Это и оформляет основной мотив, главную мысль стихотворения - о нереальности, фальши происходящего ('Этого быть не может, / Это - подлог...'), о невозможности "прерывистой" любви, как самой разрывающейся на части жизни, "злой игры" судьбы. Мистическая символика. Поэтике Анненского не чужда символика с мистической подоплекой. Мистика его, разумеется, своеобразна: она не снизана с религиозно-мистическим миросозерцанием, с устремленностью поэта к сверхземному, потустороннему миру. Она рождается из решимости поэта заглянуть в "мистику души", в глубины человеческой психики, непостижимые и непроницаемые. Внутренний мир человеческого "я", по его убеждению, мир не только текучий, неустойчивый, но и "неопределимый". В статье 'Бальмонт-лирик' Анненский писал: 'Содержание нашего Я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен так сказать "фатальными мистиками"' [КО, 101]; (курсив автора. - Л. К.). А. Белый, который полагал почвой символического образа целостное переживание, подчеркивал, что природа переживания иррациональна и мистика "адекватна всякому перепереживанию"1. В силу этого образы переживаний в лирике Анненско- 1 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. - М., 1994. - Т. 2. - С. 166. 139 го окрашивались тонами таинственности, непонятности, приобретая признаки символической зашифрованности, иероглифичности, что и роднило его с поэтами символисткой школы, хотя организационно он не был связан с ними. Размышляя о современном лиризме, Анненский находил неизбежной осознанную символичность стиха: 'Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры <...> идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою...' [КО, 100] (курсив автора. - Л. К.). Через "волшебную призму" мистической символики видится поэту потаенный внутренний мир личности, например, в стихотворениях из 'Кипарисового ларца' - 'В волшебную призму', 'Кошмары', 'Свечку внесли', 'Смычок и струны', 'Светлый нимб', 'Трое' и др. Приведем стихотворение 'Трое':
В стихотворении нам явлены некие неопределенные Он и Она, почти лишенные каких-либо конкретных черт. Она, возможно, - черное "лоно" самой смерти (вторая строфа). В третьей строфе Ее образ несколько конкретизируется: Она "одинокая вдова", которая "грезит" так горячо, что "холодные воды кипят". Кто Он? То ли умерший муж "вдовы", его призрак, сгоравший "от непознанных нег"? То ли возлюбленный, готовый отдаться "безнадежному пламени любви", не услышавший обращенный к нему призыв 'Живи' и потому обреченный на гибель? Загадочно само название стихотворения - 'Трое'. Кто здесь третий? Может быть, это тот таинственный голос, что зовет к жизни, или голос свыше, охраняющий человека, или внутренний голос самого человека, предостерегающий его от гибельной, безнадежной страсти. Читателю дается возможность, погружаясь в символическую многозначность образных смыслов и намеков, развернуть свою творческую фантазию. Античность в мире Анненского. Классичность его стиля. "Первым кормильцем" поэзии Анненского был мир античности, клас- 140 сической греко-римской культуры. Натура, в большей мере принадлежащая культуре, нежели природе (поэт, по воспоминаниям сына, "природы, как таковой <...> не любил")1, Анненский искал духовной опоры именно в культуре, прежде всего в античной. Поэт открывал в ней "новый ресурс" для современного искусства слова - живой смысл мифов (означающих, по Анненскому, те внутренние силы, которые под другим именем известны и сегодняшнему человеку), емкость поэтической условности, способной оградить искусство от "мещанского реализма", равновесие и гармонию форм, высокое, "горацианское" уважение к слову. Потому его поэтика представляет собой оригинальное соединение летучих, импрессионистических образов, многоцветности опенков и изощренной музыкальности стиха, свойственных "современному лиризму", - с некоей классичностью стиля, чертами, идущими от древней классики или от унаследовавшего ее традиции классицизма, - с уравновешенной композицией стихотворения, пропорциональностью его частей, внутренней симметрией, строгой организованностью строф, склонностью к упорядоченной жанровой структуре, сонета в частности. Изысканность словесных образов, экзотизм лексики в духе символистской поэтики ("лилеи", "фиалы", "азалии" и пр.) сочетаются у Анненского с простотой разговорных интонаций, будничностью тона, диалогичностью речевого строя произведений. Последнее особенно заметно там, где поэт погружается в сферу прозаической повседневности, озвучивает голоса из народного быта ('Картинка', 'Шарманщик', 'Шарики детские', 'Ванька-ключник' в тюрьме') или истории ('Петербург'). Свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы "психических актов", глубин сознания поэта в его отношении к загадке времени, смерти, бесконечности, миру "не-я". Это образы "вещей-мыслей" - циферблата, часовых стрелок, маятника, будильника - символы времени, которое из будничного может стать "страшным", когда никаких событий не отмечает; символ куклы, т.е. несвободной и фальшивой жизни; образы скрипки, скрипичных струн - отзвуки трепетных голосов человеческой души и т.д. Драматургия. Роль лирического начала в пьесах. Анненскому принадлежит оригинальный художественный опыт в области "новой драмы" начала XX в. Он - автор четырех лирических трагедий 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902), 'Лаодамия' (1902, опубл. в 1906), 'Фамира-кифарэд' (1906, опубл. в 1913). "Новая драма", начиная еще с Метерлинка, была творческим экспериментом в поисках соединения, 'синтезирования' разных родов литературы и искусства - с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала 'романи- 1 Кривич В. Об Иннокентии Анненском... - С. 105.
141 В предисловии к 'Лаодамии' Анненский указывает на 'лирическое' происхождение трагедии: в ней взят "один из любимых мотивов римской лирики" - "версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем"1. Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел "коренное изменение" своих функций и стал "серьезным новшеством Анненского", по отзыву современного исследователя2. Модернизация хора состояла главным образом в том, что Анненский отказался от масок и тем самым, открыв лица, индивидуализировал его. Не случайно поэт вызвал упреки В. Брюсова в нарушении "жанрового канона"3 и Вяч. Иванова в том, что отсутствие масок делает трагедию "неантичной по форме"4. Функция хора в трагедиях Анненского состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем некую скрытую всеобщую, "космическую сущность" и выразить чувство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Для драматурга Анненского очень существенным было, вероятно, стремление обогатить драму современными формами психологизма, осветив се строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами. Сходный в чем-то импульс двигал Блоком. Его лирические драмы были попыткой, "обогатить душу и усложнить переживания"5. Оригинальность же драматургии Анненского определялась тем, каким именно путем, способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его пьес иного рода, нежели в драме шекспировской или античной и 'классической'. Герой и конфликт. Психологизм пьес. В своей драматургии Анненский исходил из идеи, освещающей, впрочем, все его творчество, "слить мир античный с современной душой"6. В современной душе Анненский видел утрату цельности ('абсурд цельнос-
1 Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л., 1959.
С. 443. Далее ссылки на это издание даны в тексте, сокращенно:
Стихотворения, с указанием страницы. 142 ти"), состояние расщепленности и неопределенность человеческого "я". О современных ему, "новых душах" Н. Бердяев писал так: "После Достоевского, Ницше, Ибсена, Кирхегардта народились новы души. В них нет спокойствия, подчиненности объективному порядку, которые поражают не только в человеке христианского типа, но и в человеке античном"1. Анненский мечтал подобную "современную душу", тревожную, лишенную цельности, рискующую не подчиняться объективному миропорядку, - столь не похожую на человека античного склоняющегося перед волей судьбы, - "слить" с античным миром, примиряя противоположности и отыскивая возможные опоры для духовного укрепления личности нового века. В мифах античности Анненский находил "простор для самого широкого идеализма" и "силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам"2. Условность легендарных фигур, с размахом их героических деяний и страстей, поэту предстояло соединить с прихотливым рисунком психологической и философской рефлексии, с многообразной игрой ее оттенков. Эта эстетическая установка и управляет художественным миром трагедий Анненского. Драматург и мифург (Анненский так себя называл) идет на решительное упрощение фабулы и ограничение художественного времени. Отказываясь от "шекспировских форм" ("Шекспировские формы драмы существуют для более сложных фабул" [Стихотворения, 307]), Анненский строит свои пьесы по архаическому принципу "единств" - единства времени, места и действия. Так, основное и единственное действие в драме 'Меланиппа-философ' представляет собой вынужденное - ради спасение детей - признание героини в том, что найденные младенцы - ее незаконные дети. В 'Царе Иксионе' - это соперничество героя с Зевсом, соперничество в любви. В пьесе 'Фамира-кифарэд' - состязание героя-музыканта с музой Евтерпой, в 'Лаодамии' - жертвенная гибель Лаодамии из-за смерти мужа и обманувшей надежды на встречу с ним. Простота внешнего действия, по намерению автора, должна быть компенсирована образно-символической его насыщенностью. Отвергая принцип "неподвижной драмы" Метерлинка, Анненский все строение драмы подчиняет единому, сквозному действию. Драматическое напряжение этого действия создается не столько поступками и событиями, сколько внутренней динамикой переживаний центрального героя. Так, в 'Лаодамии' диалоги героини построены на исповедальном начале, организованы нередко в форме разговора "сама с
1
Бердяев Н. Самопознание. М.,
1990. С. 240. 143 собой ("Уж люди бы не улыбались / Что с куклой я или сама с собой все говорю...). Эти диалоги передают развитие ее нежного и глубокого чувства любви во множестве оттенков, в отличие от героини драмы Ф. Сологуба на ту же тему 'Дар мудрых пчел', где на первом плане не психологические оттенки, а предельное напряжение всепоглощающей эротической страсти Лаодамии, "жаждой к счастью", жаждущей любовных ласк. Состояние героини Анненского предстает перед нами во всех своих внутренних колебаниях, сменах и противоречиях. Сама форма высказываний Лаодамии, ее разговора с собой или с таким близким, доверенным лицом, как кормилица, - с нервной неровностью речи, колебаниями темпа, неожиданными остановками, - воплощает драматизм ее внутренних состояний. Глубинная основа духовного мира героев Анненского обозначена в пьесах ситуативно, просвечивает сквозь такую характерную для них условную ситуацию, как соперничество героев с богами-олимпийцами, т. е. высшими силами. Проигрывая в подобном дерзком состязании, герои трагедий обнаруживают вместе с тем свое, человеческое превосходство над богами. Эта глубина чувств и страданий, верность памяти (боги же обольщают "кубком забвения") и, наконец, способность отвечать за свою вину, готовность с достоинством принять наказание. Так, Фамира, проиграв музе Евтерпе, начинает понимать малость своего музыкального дара, поверхностность своего искусства, и признает правоту суда над ним олимпийцев. Символика сна, цвета и света в поэтике пьес. Мерцающая в изображении конфликта основа внутреннего мира героев проясняется и расцвечивается целым комплексом характерных для Анненского приемов поэтики. Стремясь обогатить драматургию за счет символики бессознательного, Анненский вводит в свои трагедии сновидческое начало, символику снов. Это может быть сон-пророчество, сон-предвестье, как сон Лаодамии в одноименной пьесе, или сон-мечта, сон-богоборец, как в 'Царе Иксионе'. И это совпадает с устремлениями символистской эстетики. Примечательны приемы Анненского в использовании символики цвета в разнообразных функциях. Цвет задается автором в ремарках, неоднократно меняется на протяжении действия и рассчитан на подвижный живописно-символический эффект. В трагедии о Фамире начальные сцены, где герой-мечтатель утверждает, что живет "для черно-звездных высей", играет на кифаре не для "жен", а для "мира", равнодушный к людям, даже к матери, нимфе Аргиопе, освещены цветом холодных тонов: "Сцена первая. Бледно-холодная"; "Сцена четвертая. Голубой эмали"; "Сцена пятая. Темно-сапфирная". Далее, игрой цвета, цветового освещения драматического действия - от оттенков синего (в котором, по словам А. Ф. Лосева, есть энергия "уводящая 144 вдаль", но не дающая ничего "реального"1) к белому, а затем к багровому, огненному и розовому (красный в "мифологии цвета" знаменует собой "энергию преодоления") - драматург обозначает сложною гамму чувств героя, его эволюцию - от душевного холода к жарким мечтаниям и драматизму страсти, через "энергию преодоления" к духовному просветлению. Своеобразие неомифологизма Анненского. Жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представлениями поэта о сущности личности. Значительна в этом плане трагедия 'Царь Иксион'. Миф об Иксионе, который, по словам Анненского, отличался "особой дерзостью" преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии. Иксион, в определении Анненского, - "сверхчеловек эллинского мира" [Стихотворения, 372]. Мотив дерзкого преступления и нарушения всяческих моральных запретов в 'Царе Иксионе' ассоциируется также с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой 'Преступления и наказания', право, принадлежащее богам, - решать судьбу другого: убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за алчность. Иксионом движет жажда абсолютной свободы, "зависть к богам", к их ничем не связанной воле. Стремление к свободе, вызывающее глубокое сочувствие и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с реальными человеческими возможностями и этическими установками. Трактовка героя, предложенная Анненским в пьесе 'Царь Иксион', - трагико-ироническая. Скептик Гермес, выступающий в роли ирониста, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами: "Нет, ни ветру, ни волнам / Завидовать не должен ты. Я знаю: / Ты завистью иной томишься, царь. / И уж давно Но что же делать? Богом / Не быть царю Фессалии...'. В драматургии Анненского архаичное соединяется с современным, мифологическое - с психологическим. Мифологические существа - а они всегда рядом с персонажами пьес - становятся символическими знаками их внутренних состояний. Так, мифологический персонаж, богиня Апата, кстати, придуманная самим Анненским, выполняет в 'Царе Иксионе' роль "внутренней" иронии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувшемуся герою, но и к лукавым богам (в частности, Гере), - роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней. 145 Мифологическое начало в трагедиях Анненского пронизывается современной поэтической нюансировкой. В пьесах, как и в его лирике, выделяется "поэзия совести", открываемая поэтом в образах героев способность к безжалостной самооценке, признанию собственной вины и готовность нести ответ за нее. Вспомним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира. Поражение, давшее возможность понять несовершенство его искусства по сравнению с музыкой божественной, новым взглядом осветившее все, чем он жил, "что думал", когда все "осмыслилось", вызывает у Фамиры благодарное чувство "сладости неуспеха". Структура диалога. В связи с этим в трагедиях Анненского существенно преобразовываются структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, диалог - инвектива в собственный адрес (см., например, в трагедии 'Меланиппа-философ' диалог героини, которая на протяжении всего действия доказывала ради спасения детей, что они - дети бога Посейдона, а потом неожиданно признается, что "лгала"). От интенций "современной души" (авторской в первую очередь) идут также те формы диалога, которые можно назвать диалогом-сомнением, скажем, в той же 'Меланиппе' ("Но страшное в груди встает сомненье / Кто их отец, не знаю я..."). В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души героя, столь характерная для всей поэзии символистов. Только что твердившая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: "Иль демоны душой твоей играют?" - она отвечает растерянно: "Боюсь, что да... боюсь, что да!". Такие диалоги выстраиваются как выражение "пестроты" мысли, сложного ее "узора" и многозначности. Поэтика жанра. По жанровым признакам пьесы Анненского - явление "синтетическое", соединяющее в себе лирическое и драматическое начала, с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает драматург в названии одной из пьес - 'Меланиппа-философ'. Высшей ценностью, с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, "босой разум", сознание непредубежденное и свободное от предрассудков, добытое опытом страданий и жертв. Трагическое, непримиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиплой, и есть центральный конфликт пьесы. Меланиппа защищает от смерти детей, которых окружающие принимают за порождение демонов. Героиня восстает против слепой веры в "предание", в абсолютную правоту богов, в непогрешимость отцов и дедов, против инерции обычая. Страдания Меланиппы, в конце концов приговоренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются 146 освобождением ее души от иллюзий. В финале, названном 'Исходом', звучат такие слова: "И, чтобы жить, обманов и надежд / Не надо ей... О бог, о чистый разум!". Своеобразие драматургии Анненского коренится во многом в его "новом понимании мифа". Художественный смысл мифологизма в его пьесах заключен не только в том, что в мифе видится богатый фонд "поднимающих душу" героических образов, но и - в отличие от других символистов, например В. Брюсова с его нормативно-идеализирующим подходом к мифу или Вяч. Иванова с присущим его творчеству пафосом "благовествования", - в том, что Анненским развернута "драматическая критика мифа", т. е. олимпийских богов - древних иллюзий человечества1. Сквозная символическая ситуация всех его трагедий - ослепление героя (в том числе и буквальное, физическое) и обретение ценой душевных и духовных мук внутреннего прозрения, освобождения от прежних самообманов. Вспомним, гордый отказ Меланиппы от "счастья темных душ" или монолог Иксиона, понявшего обманчивость надежд на любовь богов, или эпиграф к 'Лаодамии', предостерегающий от опасности "ложных" радостей, или, наконец, монолог Фамиры - с благодарностью за собственное поражение, блаженство "неуспеха", давшее ему, отныне слепому, новое внутреннее зрение. Ключевой нерв драматургии Анненского - это, на мой взгляд, мотив мучительного, но необходимого освобождения человеческой личности от опутывающих ее иллюзий - нравственных, философских и житейских догм, изживших себя ценностей, пафос, который не утратил своей значимости вплоть до наших дней. Этому пафосу в трагедиях поэта и подчинена вся их поэтика.
Художественная критика и
переводческая деятельность поэта. Замечательная часть наследия
Анненского - его художественная критика. Ему принадлежат статьи о
Гоголе, Лермонтове, Достоевском. Пушкине, Гончарове, Майкове, Чехове,
Горьком, Андрееве, Гейне, Ибсене, о современной ему французской поэзии2,
о новых русских поэтах ('Бальмонт-лирик', 'О современном лиризме' и др.)
В своей интерпретации классиков русской и мировой литературы Анненский
выбирал то, что, по его словам, было выше его и в то же время ему
родственно, отталкивался от критики добролюбовского толка, которая была
суждением "не о предмете, а по поводу предмета" [КО,
267], мало затрагивая художественную сторону
произведения. Анненский прокладывал пути критики "эстетической",
исследующей формы художественности. Его критика была субъективной,
импрессионистической в том смысле, что он шел "от разбора собственных
впечатлений" [КО, 267], 147 вызванных произведением, и от интуитивного чувства родственности себе того или иного художника. При этом критик стремился проникнуть в сердцевину художественной индивидуальности писателя, его миросозерцания. В своих оценках он оставался верен принципу единства эстетического и нравственного, единства красоты-правды. Это и означало для Анненского быть в критике интимным и серьезным. Хотя Анненский-критик часто раздражал некоторых современников своими предельно искренними и часто парадоксальными отзывами, его критика в последние годы уже обратила на себя внимание и получила признание в литературной среде. Так, С. Маковский отмечал в своих воспоминаниях "блистательные выступления" Анненского в кругу 'Аполлона'1. Яркой страницей творчества Анненского была его переводческая деятельность. Круг переводимых им поэтов был широк - от Еврипида и Горация до Гёте, Леконта де Лиля, Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Кро и др. По отзыву Ф. Зелинского, Анненский был больше, чем переводчик, "толмач". Избранный им художник становился "частью его собственной жизни", как Еврипид2. К переводу Анненский подходил как ученый-филолог, эрудит, всесторонне исследующий произведение, и одновременно как поэт, дающий волю своей творческой интуиции и воображению. Главным правилом его переводческого труда был принцип адекватного воспроизведения эмоционально-смыслового целого оригинала и сохранения его основного тона. Творчество Анненского явилось своеобразным связующим звеном между поэтами двух разных поколений - символистами и акмеистами. Этим в большой мере определяется особое и значительное место его в поэтической культуре XX в. Организационно не связанный с символистами, он, по существу, был одним из них, считал их своими единомышленниками (при всем свойственном ему критицизме по отношению ко многим из них), испытал влияние общих с ними учителей (французских парнасцев и "проклятых" - в особенности Леконта де Лиля, Малларме, Бодлера, Верлена, из отечественной классики - Тютчева, Гоголя, Достоевского и др.). Начав писать стихи в духе ранних символистов, как "мистик в поэзии" [КО, 495], по собственному его признанию, Анненский впоследствии одним из первых русских поэтов воплотил в лирике тенденции будущих русских "неоклассиков" - акмеистов, с вещностью их художественного мира, конкретностью деталей, строгой классичностью форм и будничностью тона, диалогической обращенностью к дальнему, "провиденциальному" собеседнику (что сильнейшим образом отзовется у Мандельшта-
1 Маковский С. Портреты
современников. Нью-Йорк. 1935. С. 274-275. 148 ма)1. Анненский как бы совместил в своем творчестве начала и концы символизма, став непосредственным предтечей "преодолевших символизм"2. Потому своим первым Учителем почитали Анненского Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак - поэты, во многом определившие неповторимый эстетический облик русской поэзии XX столетия. Рекомендуемая литература
Федоров А. В. И. Анненский: Личность и творчество / А. В. Федоров. Л., 1984.
1 См.: Мандельштам О. О
собеседнике // Мандельштам О. Соч.: в 2-х т. М., 1990. С. 150.
Полифункциональность неомифологизма в творчестве символистов Источник текста: XII Лосевские чтения: Античность и русская культура Серебряного века: К 85-летию А. А. Тахо-Годи / Отв. ред. д-р филол. наук Е. А. Тахо-Годи, канд. филол. наук М. Ю. Эдельштейн. М.: "Издательство ФАИР", 2008. С. 27-37. 27 Насыщенность мифами и их разнообразие в русском символизме проистекали из самого понимания поэтами сущности искусства, из их устремленности к образам мировым и вечным. Анненский прямо соотносил сохранившееся в поэзии влияние античного мифа с высоким уровнем искусства слова (он имел в виду современную французскую поэзию)1. В поисках универсальных способов художественного обобщения поэты и обращались к мифу, находя в нем наивысшее выражение символа. Иванов утверждал, что мифотворчество есть 'наиболее полное символическое раскрытие действительности'2. Искомое мифотворчество мыслилось как непрерывно творимое и 'вселенские'3. В теории мифа, в его эстетике, которая создавалась творческими усилиями Иванова, Анненского, Брюсова, А. Белого и других символистов, очень важен момент осознания сопряженности 'вселенскости', космичности мифа с непосредственной личностностью его восприятия, личной переживаемостью мифа. Примечательно признание Иванова, засвидетельствованное М. Альтманом: 'Я... быть может, как никто из моих современников, живу в мифе - вот в чем моя сила, вот в чем я человек нового начинающегося периода'4 (курсив мой. - Л. К.). Не развертывая и не останавливаясь специально на теории мифа Иванова, выделим только два его положения, с нашей точки зрения, основополагающие и выражающие суть мифа в его понимании. Первое: миф - это запечатленная в образной, символической картине объективная реальность (сфокусированная в мифическом имени, имени бога или героя, добавим мы). В известных работах Иванова эта мысль обосновывается многократно: '...миф - отображение реальностей...', 'новый же миф есть новое откровение тех же реальностей...'. Последний есть 'ознаменование раскрывшейся познающему духу объективной правды', которая в конце концов принимается всеми и становится 'истинным мифом, в смысле общепринятой формы эстетического и мистического восприятия этой новой правды'.
1 Анненский И. Античный миф в современной французской
поэзии // Гермес.
1908. ? 7. С. 177. 28 И второе: 'Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве'5. И это вполне подкреплялось и развивалось современной наукой. А. Лосев в книге 'Диалектика мифа' (1927), давая диалектическое обоснование мифу через ряд отрицательных его определений: миф не фантастика, не идея и не идеальное понятие, не метафизическое построение, не религия, не 'историческое событие как таковое', убеждает нас, что миф - 'это наиболее яркая и самая подлинная действительность', 'это совершенно необходимая категория мысли и жизни...'6. И в то же время, по Лосеву, 'миф есть чудо'7, что, кажется, противоречит определению мифа как подлинной действительности. Параллельно, по Иванову, напомним, миф реальность и одновременно воспоминание о мистическом, т. е. сверхреальном событии, о 'космическом таинстве'8. Противоречие снимается тем разъяснением, что миф есть личностная форма, форма личностного восприятия. Причем, если чудо невозможно для человека, оно возможно для Бога, по логике Лосева и Иванова. Сразу заметим: мотив невозможного как возможного мощно звучит в поэзии Серебряного века, например, у Блока: 'И невозможное возможно...' (цикл 'Стихи о России'), у Сологуба (в его рассказах 'Претворившая воду в вино', 'Алчущий и жаждущий') и др. Подобные образы, несомненно, представляют собой определенные ответвления мифов, мифологемы чуда. Существенно значимой для научного понимания мифа и его художественной функциональности мне представляется данная в 'Диалектике мифа' Лосева формула структуры мифа. 'Личность, история и слово - диалектическая триада в недрах самой мифологии. Это диалектическое строение самой мифологии, структура самого мифа'9. Подобная 'триада' и положена в основу моей работы. Как проявляется в личности поэта, в его слове привлекаемый к его творчеству миф, как он видоизменяется, преобразуется в его индивидуальном поэтическом восприятии бытия в историческом времени и каким образом функционирует - вот главные интересующие нас проблемы. Для анализа мной выбраны три фигуры, три героя - Брюсов, Иванов и Анненский. Поэтов объединяет целеустремленное обращение к классическому, античному мифу и весьма изощренная, оригинальная художественная разработка нового мифа на их основе. В поэзии Блока, Сологуба, Бальмонта, Белого обнаруживается совсем иная линия мифопоэтики, с ориентацией преимущественно не на античный миф, а на новоевропейский или национальный, русский, фольклорный или литературный (миф о Петербурге, о Дон Жуане), философски-эстетический (мифа В. Соловьева и т. п.).
5
Иванов В. Две стихии в современном символизме
... С. 157,
158. 29 Исходя из структуры мифа - личность, история, слово - и начав со слова, отметим, что присутствие античного мифа (явное или скрытое, косвенное) в поэтических мирах Анненского, Иванова, Брюсова по особому окрашивает их слово и сам поэтический строй произведений, формирует в их поэтике начало, условно говоря, неоклассицистическое, которое сочетается у Анненского и отчасти у Брюсова со стилистикой импрессионистической. Этим поэтам, впрочем, как и всем символистам, свойствен глубокий культ слова, исток его они находят в греко-римской культуре (Анненский, в частности, у Горация). Муза Иванова, нередко и Брюсова, организована в одическом, дифирамбическом регистре (жанровом, композиционном и стилистическом), с высокой торжественно-органной интонацией, архаизмами ('славянизмами'), влекущими воображение в даль времён, и 'грецизмами', т. е. сложносоставными, громкозвучными определениями в духе гомеровских. Иванов считал, что в известных случаях 'необходимо придерживаться' правил классицизма, например, он советовал молодым поэтам учитывать указания Буало в организации жанра сонета10. Словесная ткань поэзии Анненского, по сравнению с Ивановым, иная - психологически нюансированная, зыбко-утонченная, импрессионистичная. Однако образное его слово вещно, что, несомненно, осуществлялось с оглядкой на эллинскую эстетику с ее принципом 'телесности' (Лосев). Связи же слов у него - прерывистые, и хотя это, скорее всего, отвечало духу 'современного лиризма', Анненский корни подобной словесной прерывистости усматривал уже у Еврипида11. Миф в творчестве символистов, как известно, был необычайно насыщен разного рода философскими, психологическими и религиозными ассоциациями. Он выступал у них не только в роли конкретного приема поэтики, но становится всеобъемлющим художественным принципом, призванным уловить и выразить новое мирочувствование. Это новое мирочувствование возникало и осознавалось символистами под воздействием сотрясающих мир толчков и взрывов российской истории. В статье 'Кручи' Иванов (1919) признавался в своем глубоком потрясении от ощущения неузнаваемо изменившегося мира. Он писал о 'загадочной перемене в самом образе мира', об 'урагане сверхчеловеческого ритма исторических демонов', свидетельствовал, что 'по-новому ощущаются самые пространство и время'12. Миф в понимании Иванова историчен, он является в сознании художника не только для того, чтобы уразуметь прошедшее, но и для того, чтобы угадать и представить грядущее. Дионисизм, по словам Иванова, - 'темный и сложный феномен вселенского значения, огромная загадка и задача, одинаково важная для уразумения нашего прошлого, ибо греческое прошлое -
10 Цит. по публикации А. Шишкина 'Кружок
поэзии' в записи Фейги Коган // Europa Orientalis XXI/2002.
2. С. 127-128. 30 наше общее прошлое, и открывающихся перед нами новых и неведомых путей духа'13. Наиболее непосредственно, прямо миф соединяется с историей в поэзии Брюсова. Историко-мифологический принцип образности - один из ведущих в его поэзии, особенно ярко проявившийся в его стихотворных циклах 'Любимцы веков', 'Правда вечная кумиров', 'Властительные тени', 'Между прошлым и будущим', 'Завес веков', по времени охватывающих все его творчество. И дело тут не только в том, что миф соединяется у Брюсова 'историзмом'14. Сама структура поэтического образа у него если не аналогична, то близка к структуре мифа. Брюсов стремится в образе соединить 'знание с тайной', 'память' с воображением, историческое предание с фантазией, мечтой о будущем. Скажем, Данте в его стихотворениях ('Данте', 'Данте в Венеции') - это 'угрюмый образ из далеких лет' и одновременно 'на всей земле прообраз наш единый', 'случайный отблеск будущих веков'. Миф в платоновской традиции, близкой всем символистам, по словам А. Тахо-Годи, 'проецируется в будущее', 'миф о прошлом ... становится моделью, по которой конструируется, творится будущее'15. Так вырисовывается основная функция мифа у Брюсова, как и у других символистов, соприкасаясь через миф с 'тайной' прошлого, угадать будущее, снять с него 'завесу' времен. С этим же связано и другое предназначение неомифологизма поэта. Миф в поэзии Брюсова, прежде всего, - мост времени. С его помощью он открывает нечто непреходящее, незыблемое и коренное в самом человеке. Отбирая для своих стихотворений не только героические мифы - такие, как миф о Прометее, Энее, Одиссее ('К олимпийцам', 'Эней', 'Одиссей'), но и мифы о творчестве мысли ('Дедал и Икар'), о красоте любви и бессмертии искусства ('Орфей и Эвридика'), поэт стремится как бы собрать человека из всех времен и земель, восстановить и возвысить крупную творческую личность. И это вторая функция нового мифа у Брюсова - синтезирующая и эстетизирующая, призванная укрепить дух современного человека, его веру в самого себя. Эпоха Серебряного века, как известно, - время мучительного исторического 'перевала', эпоха великих надежд и 'крушений' (статьи 'Крушение гуманизма' Блока, 'Кручи' с разделом 'Кризис гуманизма' Иванова, 'Генрих Ибсен и кризис сознания' Белого и т. п.). И понятно, почему в поисках 'синтеза' художники выбирали в свои главные мифические герои двух богов - Диониса, бога чрезвычайно подвижного, многоликого, провоцирующего на 'сдвиг', перемену, дерзкий выход за границы дозволенного, и Аполлона, миф упорядочивающего, формирующего высокий строй разума, гармоническую меру и границы.
13 Иванов В. Эллинская
религия страдающего бога // Новый путь. 1904. ? 1. С. 115. 31 Эти мифы не просто широко распространялись в литературе того времени, но, приобретая новые символические оттенки и формы, обогащались в своей многоликости и поэтической функциональности. Показательно, например, как Иванов в своем литературно-критическом и теоретическом словаре непрерывно множил спектр символических значений дионисийского начала. Так, 'дионисийским' он называет лирическое стихотворение особой композиционной конструкции - 'двухтемное', 'неразрешенное', в отличие от 'аполлониийского', трехтемного16, как можно предположить, - 'синтетического'. Он выделяет особый, 'дионисийскиий полюс лирики'17, имея в виду лирику безудержной эмоциональной стихии. Дионисийским, по его толкованию, являет себя определенный жанр - жанр трагедии18, существо которого направлено на 'очищение', т. е. своего рода 'воскресение' души, что питается интуицией воскресения в мифе о Дионисе. Наконец, Иванов именует Дионисом философа - Ницше19, видимо, не только потому, что тот заново открыл эллинского 'страдающего бога', но и потому, что ницшевская философия была духом бесстрашно и рискованно обновляющим. Добавим, что Белый после смерти Блока назвал его 'разорванным Дионисом'20. Многообразие функций дионисийского мифа в понимании символистов укоренилось, естественно, в самой его природе - двойственной, двуликой, многомерной. Дионис - бог страдающий и 'ликующий', воплощение радостного избытка жизненных сил и одновременно обреченности смерти - символ безумия высокого и безумия гибельного, но, главное, миф, таящий в себе интуицию воскресения, особенно близкую духу поэтов Серебряного века. Со всем этим связывалась, может быть, доминирующая эстетическая функция этого мифа - разрешающая. Иванов не раз именует Диониса Разрешителем21. Так, дионисийская модель - модель поведения, психологии, отношения к миру: самозабвение в неистовстве чувств, выход за пределы собственного Я, единение с другими людьми, в идеале со всеми, - мыслилась символистами, во-первых, как возможный путь преодоления 'индивидуации', способ разрешения проблемы личности, ее отдельности от целого, 'зарубежности' (по выражению Иванова)22, и, во-вторых, как миф о древнем боге, растерзанном Титанами и воскресшем, становился важным звеном в художественном осмыслении проблемы преодоления смерти. Таким образом, Дионис виделся возможным разрешителем двух главных задач, извечно волновавших умы человечества.
16 Иванов В. Экскурс о лирической теме //
Иванов В. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория.
М., 1995. С. 104. 32 В этой связи необходимо вновь задуматься о том качестве поэзии Иванова, в силу которого его поэтику называют поэтикой тождества, как это делают наши исследователи, начиная с З. Минц23. Дело в том, что для поэзии Иванова характерны особые, подчас прямые, сочетания образов из античной, языческой и христианской культур, например, образы Христа и Геракла в стихотворении 'Хвала Солнцу' (1904) и 'Изиды, Магдалины' в 'Целящей' (1906) или предельно сближенные образы Вакха и Христа из 'Венка сонетов' (1909). Вот одна строфа из этого 'Венка сонетов':
Что же стояло за подобными образными сближениями и параллелями Диониса (Вакха) и Христа? И верно ли находить здесь поэтику тождества? Сам Иванов в своих эстетических трудах говорил о 'впечатлении аналогии между языческим и христианским священным действом', высказывая при этом такое предположение: 'Быть может, оно напоминает о действительном родстве явлений, о скрытой связи некоторого исторического преемства'25. Думается, что применительно к Иванову более корректно говорить о поэтике аналогий, а не тождества. И это принципиально важно, потому что в связи с интерпретацией подобных моментов в современной науке возможны разногласия. Я имею в виду недавнюю книгу авторитетного исследователя Н. Бонецкой 'Русская Сивилла и ее современники. Творческий портрет Аделаиды Герцык' (М., 2006), где, помимо главной героини исследования, идет речь об Иванове и Волошине. Целый ряд положений, развиваемых в книге, с моей точки зрения весьма спорны. Здесь утверждается, что Иванов и Волошин слишком далеко зашли (дальше Ницше) в 'реанимации язычества', в антихристианстве. Они мыслили о Дионисе (Иванов) и об Аполлоне (Волошин) 'как о реально существующих "богах", обитателях духовного мира', 'прикидывали возможность учреждений новых мистерий' и религиозных культов. 'Отождествляя рождение мифа с верой, - пишет Бонецкая, - предлагая в поэзии "соединение" Диониса и Христа в целях "обновления современного религиозного сознания", Иванов по существу шел по пути искажения христианства и "замены" Христова лика совершенно инородной ему личиной"'26. Не вступая в спор по поводу характеристики поведения поэтов в связи с их культивированием мифа (дионисийство в жизни, по Бонецкой, - форма
23 Минц З. А. Блок и В.
Иванов // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 60. Тарту, 1982.
С. 104. 33 'хлыстовства', бесовства), выскажу лишь сомнение в точности ее оценок неомифологизма в поэзии. Параллель между Дионисом и Христом, проводимая Ивановым, заключает исследовательница, 'была отнюдь не просто историко-культурным сопоставлением, но буквальным отождествлением', а 'отношение Волошина к Аполлону, как и Иванова к Дионису, было религиозным, всецело реалистическим'27 (курсив мой - Л. К.). Вызывает сомнение названное 'буквальное отождествление' и указание на 'всецело реалистический' характер параллелей Диониса и Христа у Иванова. Не забудем, что 'реалистический символизм' Иванова по сути был все-таки отнюдь не реализмом. В этом случае нельзя не учитывать значимости условности символа, как и нового мифа, самой мифопоэтики современного сознания (в отличие от архаического, мифического сознания) - составляющих 'реалистического символизма'. Сопоставление - Дионис и Христос - для Иванова не просто 'соединение' и тождество, но великая антиномия, через испытание загадкой которой должно пройти обновляющееся, современное осознание их смыслов. Древние мифы, дерзко произрастающие в искусстве символистов, живут здесь очень по-разному. И можно обнаружить проявляющуюся с новой силой связь - личность и миф, обратившись к мифу в драматургии Анненского. Своеобразие его лирических трагедий ('Меланиппа-философ', 1901; 'Царь Иксион', 1902; 'Лаодамия', 1902; 'Фамира-кифарэд', 1906) коренится в его новом понимании мифа. Художественный смысл неомифологизма в его пьесах заключен не только в том, что в мифе видится богатый фонд 'поднимающих душу' ярких, героических образов28. Главное было в том, что в отличие от других символистов, скажем, Брюсова с его эстетски-нормативным, идеализирующем подходом к мифу, укрупняющем представление о человеке, или Иванова, с присущим его творчеству пафосом 'благовествования', Анненский развертывал 'драматическую критику мифа, т. е. Олимпийцев...'29. А мифологические образы богов-олимпийцев были, в понимании поэта, запечатленными в мифе древними и вечно живущими иллюзиями человечества. В статье 'Античный миф в современной французской поэзии' Анненский подчеркивал, что в мифе, в его 'бледных абстракциях заключены целые века пережитых нами еще до рождения иллюзий'30 (курсив мой. - Л. К.). Не случайно Иванов в стихотворении 'Ultimum vale' (1909) с посвящением 'Инн. Ф. Анненскому' цепь образных сопоставлений 'Ты и Я' подводит к финальному: 'Тот миру дан, я - сокровен... Ты ж, обнажитель беспощадный...', отличая таким образом свой пафос - благовествования - от духа отрицающего, обнажающего.
27 Бонецкая Н. Русская Сивилла и ее современники.
Творческий портрет Аделаиды Герцык. С. 57. 34 Ноты скептицизма, глубоких миросозерцательных сомнений освещают драматургию Анненского, как и все его творчество. Первоистоки подобных сомнений поэт обнаруживал в античной трагедии, прежде всего у Еврипида, который в этом отношении отличался от своего предшественника Эсхила. Как писал Анненский в своем исследовании 'Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Эврипида', трагедии Эсхила имели 'религиозный характер', основанием мира мыслились 'божественные силы'. Отделенный же от Эсхила на полвека Еврипид уже вносил в такое понимание миропорядка серьезные сомнения и главным для него были не божественные, а 'человеческие силы', боги же представлялись 'лишь отражением человеческой души'31. В чем-то существенным сходная позиция и ложится в основание трагедий Анненского, которые движимы началом богоборчества героев, верхом соперничества человека с богами. Главенствующая в трагедиях поэта ситуация - это именно ситуация соперничества героев с олимпийцами. В 'Царе Иксионе' - это соперничество с Зевсом (соперничество в любви, попытка сравняться с богом в беспредельной свободе), в пьесе 'Фамира-кифарэд' - это задуманное музыкантом состязание с музой Евтерпой, в трагедии 'Меланиппа-философ' - это тяжба героини со старейшинами рода, которые судят ее от имени высшего, божественного авторитета (за детей, якобы от демона рожденных). В богах при этом приоткрывается их злое начало - жестокость, коварство, беспамятность, а в человеке - определенные преимущества перед ними. Проигрывая в бесстрашном состязании с богами, герои трагедии обнаруживают вместе с тем свое, человеческое превосходство над ними. Это глубина чувств и страданий, верность памяти (олимпийцы же обольщают 'кубком забвения') и, наконец, способность отвечать за свою вину, готовность с достоинством принять наказание. Так Фамира, проиграв музе Евтерпе, начинает понимать ограниченность, поверхностность своего искусства и, признав правоту суда над ним олимпийцев, ослепляет себя. В мотивах ослепления, физического и внутреннего, и скрываются основные символические смыслы трагедий Анненского. Сквозной символический мотив его трагедий - ослепление героя иллюзиями и обретение ценных духовных и душевных мук внутреннего зрения, прозрения, освобождение от прежних самообманов. Вспомним гордый отказ Меланиппы от 'счастья темных душ', или монолог Иксиона, понявшего обманчивость надежд на любовь богов, наконец, слова Фамиры - с благодарностью за собственное поражение позволившее ему знать 'блаженство неуспеха' и открывшего в нем, отныне слепом, новое духовное зрение. Анненский-мифург (так он себя называл) свободно осовременивал античные мифологические сюжеты, тем более, что избирал он мифы малоизвестные, так сказать, экзотические. И это достигалось не только насыщения сценического действия, диалогов утонченным психологизмом, 'мистикой души', оттенками переживаний, но и введением в пьесу но- 31 Анненский И. Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида. СПб., 1900. С. 3. 35 вейших смысловых ассоциаций, интертекста, как сказали бы мы сегодня. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, осовремениваются в соответствии с представлениями поэта о сущности человеческой личности. Значительна в этом плане трагедия 'Царь Иксион'. Миф об Иксионе, отличающийся, по словам поэта, 'особой дерзостью' преступления и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии, вопроса о сверхчеловеке. Иксион, в определении Анненского, - 'сверхчеловек эллинского мира'32. Мотив преступления и нарушения моральных запретов в 'Царе Иксионе' ассоциируется также с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как Раскольников в 'Преступлении и наказании', право, принадлежащее только богам, высшим силам, - решать судьбу, жизнь и смерть другого. Свое убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за непомерную алчность. Оригинальность Анненского в мотивировке действий мифологического героя, как это проявляется в его исповедальных диалогах, - в том, что Иксионом движет жажда абсолютной свободы, 'зависть к богам', к их ничем не связанной воле. Стремление к свободе, вызывающее глубокое сочувствие к персонажу и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны и несоизмеримы с этическими требованиями. Трактовка сути мифологического героя, предложенная Анненским, - трагико-ироническая (характерны здесь насмешливые речи 'скептика' Гермеса в его обращении к Иксиону). Иронический колорит окрашивает стилистику и других трагедий, например 'Фамиры-кифарэда', где он создается посредством стилевого 'снижения' речи, перехода от патетики к разговорно-обиходной лексике и интонации (в речи сатиров, в частности) или перехода от стихотворной речи к прозаической. Так, в творчестве Анненского и Иванова реализуются два существенно разных, почти полярных подхода к античному мифу, разное его художественное 'наполнение' и функционирование. Если у Анненского, все художественное сознание которого, и миф в том числе, живет мукой потери Бога (известно его признание: 'Я потерял Бога...')33, и 'обнажением', развенчанием множества человеческих иллюзий, то творчество Иванова и его миф ориентированы на то, чтобы вернуть обезбоженному миру ощущение 'богоприсутствия', 'богочувствования'. Именно поэтому, вероятно, Иванов так ценил в искусстве ноты 'мажора'. Это проявилось, к примеру, в его оценке Блока, которому, по мнению Иванова, для высшего величия недоставало именно 'мажора'34. Не следует думать, впрочем, что между Анненским и Ивановым не было общего. Сходным у них было исследовательское отно-
32 Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л., 1959.
С. 372. 36 шение к мифу, понимание высокой значимости новых мифов о Дионисе, Аполлоне, а также стремление их уравновесить в поэзии. Любопытно, кстати, воспоминание С. Маковского об Анненском, о смущении поэта, когда его называли аполлонистом, и о его признании, что он плохой слуга Аполлону: 'Ведь я старый прислужник Диониса, насмешливый сатир'35. Отмечу, наконец, еще одну сторону в функционировании мифа. Влияние мифа на воспринимающих его людей может быть и могущественным, и опасным. В недавно изданной у нас книге итальянского автора К. Гинзбурга 'Мифы - эмблемы - приметы' (М., 2004) прослеживается интереснейшая связь древних мифов и реальной человеческой истории. Известный историк М. Блок, автор 'Апологии истории', занимаясь исследованием ментальных явлений 'большой или сверхбольшой длительности' в свое время обратил внимание на книгу Ж. Дюмезиля 'Мифы и боги германцев'. В последней же устанавливалось, что древнейшие воинские мифы германцев спонтанно оживали (не через поверхностную пропаганду!) и формировали психологию нацизма36. Не будем проводить прямых аналогий, но учтем меру возможной влиятельности мифов как 'ментальных феноменов большой или сверхбольшой длительности'37. Иванов в 'Спорадах' недвусмысленно и прозорливо указывал на возможную опасность дионисийского мифа для современной России: 'Дионис в России опасен, ему легко явиться у нас силою гибельною, неистовством разрушительным'38. Подобную опасность символисты чувствовали очень остро, в особенности, может быть, Белый. В таких случаях неомифологизм обретал предостерегающую функцию. В романе 'Петербург' Белого Дионис и Аполлон, два способа отношения к миру и две модели человеческого поведения, явившиеся в России в своих крайностях, представлены автором в уничтожающем символическом гротеске. Это, с одной стороны, абсурд всецело регламентирующего, абсолютизирующего себя Порядка, а с другой - хаос 'многоножки', взрывная стихия человеческого множества, чреватая грехом отцеубийства. Сравним от древности к настоящему и будущему тянущуюся ветвь мифов в искусстве: античный Эдип, герои Достоевского, Николай Аполлонович, герой 'Петербурга' Белого, наконец, Эдип в мелопее Иванова 'Человек'. В последней Эдипово убийство отца осмыслено как богоубийство, совершаемое человечеством на протяжении всей его трагической истории. Так неомифологизм в поэзии символистов проявлял себя весьма многолико и многозначно. Новый миф служил устремлению поэтов разгадать
35 Маковский С.
Портреты современников.
Нью-Йорк, 1955. С. 242. 37 будущее человечества, стать опорой в духовном укреплении творческого человека, пробудить в нем чувство 'богоприсутствия' в мире или развеять человеческие иллюзии в отношении к реальности, предостеречь Россию от возможных катастроф, от развертывающейся в ее истории игры 'исторических демонов'. За этим стояли разные тенденции символистского движения, которые в реальном выражении в творчестве поэтов находили всевозможные значения - чисто эстетическое, религиозное, художественно-футурологическое, отрезвляюще-критическое, символико-гротескное и, наконец, утопическое (каким было, в частности, упование на 'дионисийство' в преодолении 'индивидуации').
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева, 2007 |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
'
('Девиз таинственной похож'), 'Идеал', 'Опять в дороге' и др.).