Открытие: 17.08.2009
Обновление: 05.10.2023
|
|
|
| Начало \ Именной указатель \ В. Е. Гитин, персональная страница | |
|
Открытие: 17.08.2009 |
Обновление: 05.10.2023 |
|
ГИТИН Владимир Евсеевич
Владимир Евсеевич Гитин (1942 - 8 июня 2019) - исследователь и издатель И. Ф. Анненского. Выпускник Ленинградского педагогического института им. А. Герцена (1967), доктор филологии (1989, диссертация 'Анненский и поэзия девятнадцатого века: Тютчев и Баратынский'), преподавал в Гарвардском университете. Занятие последних лет жизни - портретная фотография. Издания, публикации, исследования:
Innokentij
Annenskij and the Russian Poetry of the XIX century: Tjutchev and
Baratynskij.
Из
неопубликованного наследия Анненского / Вступл., комм. и публ. В. Гитина
Материалы
к киевскому эпизоду биографии
Иннокентия Анненского.
Иннокентий
Анненский (1856-1909).
Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского.
'Интенсивный метод' в поэзии Анненского. (Поэтика
вариантов: два 'пушкинских' стихотворения в 'Тихих песнях')
Два
источника стихотворения И. Ф. Анненского 'Тоска маятника'.
'Магдалина'
Иннокентия Анненского // Иннокентий Анненский.
Магдалина.
Поэма.
Изд. подг. В. Гитин.
Innokenty Fyodorovich
Annensky
Иннокентий
Фёдорович Анненский и его лекции по
античной драме.
'Театр Еврипида' Иннокентия
Федоровича Анненского. История публикаций
PDF 1,5 MB
Речь Иннокентия Анненского о
Кирилле и Мефодии / Публикация. Комментарии.
PDF
В. Е. Гитин участвовал в составлении Библиографии Иннокентия Фёдоровича Анненского.
Иннокентий Анненский (1856-1909)* Источник текста: История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа "Прогресс" - "Литера", 1995. С. 171-179. * Год рождения Анненского 1855. См.: Орлов А. В. Юношеская биография Иннокентия Анненского. 171 Иннокентий Анненский - один из самых замечательных русских поэтов начала века и, вероятно, самый трагический, Ахматова считала его своим учителем. Она же отметила его влияние на целое поколение поэтов. Похожая на послужной список, биография Анненского вся сводится к одному из комментариев в его статье о Достоевском: "Да и что в мире и когда могло избегнуть необходимости служить?". От этой не оборванной еще связи с живой личной биографией поэта - один шаг до философского обобщения, в котором само существование человека увидено Анненским как "подневольное участие в жизни". В год литературного дебюта (1904) Анненскому было 48 лет. Второй сборник стихов (1910) был издан через год после смерти поэта. По возрасту отец русского символизма, он символистами почти не был замечен; заметили его впервые акмеисты. К тому времени, когда появилась первая книга стихов и первый том критических статей (1906), многим он казался уже устаревшим. Клеймо "опоздавшего" легло на Анненского несправедливой тенью, от- 172 печатавшись в сознании современников. Так же беспримерна двойственность восприятия ими самой фигуры Анненского. Ни читающей публике, ни критике не было известно второе лицо автора стихов, статей, драм и переводов. Надпись на его могиле гласила: "Действительный статский советник Иннокентий Федорович Анненский". Таковы некоторые подробности, сопутствующие биографии Анненского и существенные для восприятия его поэзии, в которой эти подробности получили окончательную формулировку:
Филолог-классик, Анненский был тонким знатоком и переводчиком западной (в особенности французской) поэзии и античной литературы. Его полный перевод на русский язык Еврипида, начатый в 1894 году и задуманный как дело всей жизни, до сих пор не имеет равных себе. Анненский был и одним из лучших русских критиков. Его статьи о русских и западных авторах только частично собраны в двух "Книгах отражений" (1906, 1909) и существуют в многочисленных недоступных периодических изданиях и архиве. Но главный интерес к Анненскому - это интерес к его поэзии. Вся она уместилась в трех сборниках: "Тихие песни" (1904), "Кипарисовый ларец" (1910) и "Посмертные стихи" (1923). Своей "неплодовитостью" в лирике Анненский сродни такому русскому поэту, как Тютчев, но зато, по словам Мандельштама, ""Тихие песни" и "Кипарисовый ларец" хочется целиком перенести в антологию". Хотя творчество Анненского ближе всего стоит к символистам, оно не умещается целиком в рамках этого литературного явления. В каких-то аспектах его поэтика соприкасается с течениями, предшествующими символизму традиция романсной лирики 80-х годов, ранний импрессионизм), а в главных своих достижениях он восходит к "преодолевшим символизм". В его лирике можно найти влияния и связи самые разные: французская поэзия ("парнасцы", "проклятые", "символисты"), русская поэзия (Тютчев, Баратынский, Фет, Случевский, Апухтин). Самый характер его стихов, где разрабатываются психологические сюжеты, сближает их с психологической прозой. Безусловно, многое было в Анненском и декадентского, хотя от декадентства как последовательной программы его спасало отсутствие позы и того любования своей гибелью, страданием, отделенностью от людей, без которых декадентство как явление законченное трудно себе представить. 173 Трагический пессимизм его поэзии состоит в том, что это поэзия реальности, целиком исчерпывающейся настоящим, для выражения которого он нашел определенный пространственно-временной сюжет, доминирующий в его стихах: последнее исчезающее перед концом мгновение. Для Анненского мир предстает как бы в своих конечных стадиях, потому "что безвозвратно синева, / Его златившая, поблекла" ("Май"). В этой лирике сознание и мир одноприродны, последний пережит в границах "я" и потому всегда выступает со знаком обреченности, как в "Nox vitae":
Вся данность мира увидена Анненским как одно короткое мгновение настоящего: "Так нежно небо зацвело, / А майский день уж тихо тает" ("Май"), которое не развертывается во времени: "Из тяжелых стеклянных потемок / Нет путей никому, никогда" ("Я на дне"). Из этой реальности его поэзия открыта только в прошлое, в воспоминание: "Помню небо, зигзаги полета" ("Я на дне").
Поэтому и само искусство - это моментальное отражение отблеска утраченной красоты ("Но сердцу чудится лишь красота утрат"), источник которой навсегда потерян, и "Только зарево едва / Коробит розовые стекла" ("Май"). Истоки этой поэзии нужно искать не столько в общих концепциях, сколько в биографических, субъективных началах его творчества (слишком личное содержание стихов Анненского отметил уже Блок в ранней рецензии). Это не значит, что в его поэзии отсутствуют общие предпосылки, но они никогда не являются отвлеченными, как у символистов, лирика которых должна была прочитываться в связи с умозрительными философскими построениями. На лирике Анненского лежит двойной свет: биографии и искусства. Биографические реалии и состояния - своего рода суггестивная реальность в его стихах. Болезнь сердца, которое, он знал, каждую минуту могло остановиться, и то постоянное ощущение страха смерти, которое сопутствует этой болезни, бессонницы - все это составляет особый тон его поэзии. Эти "перебои ритма", вслушавшись, можно уловить за изысканностью ритмического рисунка. По свидетельству сына поэта, Анненский, страдавший бессонницами, большинство своих стихотворений создавал как бы в состоянии полусна. Эта реальность полусна ощутима в его стихах как особый принцип организации материала: ассоциативный прин- 174 цип связи вещей и сюжетных фрагментов. Лирическое повествование Анненского - своего рода синтаксис полусна. Психология состояния, попавшая в контекст описания поэтического вдохновения может стать декларацией поэтики:
Но возникает эта поэзия не из личных биографических источников, а как некая "эстетизация биографии". Биография лишь материал, который делает эти впечатления еще ощутимей. Поэзия Анненского питается конкретными переживаниями, реальной предметной действительностью ("слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые крохотные страстишки"). Анненский вскрыл мучительную, совсем не поэтическую "изнанку поэзии" (так озаглавлен "трилистник" его статей в "Книге отражений"), на основе которой рождаются стихи. Но он же показал, что именно эта реальность, такая, как она есть, а не индивидуализированная ("Зачем мне рай, которым грезят все"), может дать поэту новые поэтические символы красоты или, чаще, муки по той красоте, которая, он был убежден, существует ("О нет, не стан"):
Самое близкое, самое привычно-пошлое, обыденное, "будничное" наделено у Анненского наиболее сильной символизацией. Красота этих символов возникает в его лирике как красота страдающей мысли. Самый характер современной поэзии, ее особенность виделась ему прежде всего как "тревожная красота мысли" ("Античный миф в современной французской поэзии"). Понимая современную поэзию как поэзию беспощадного анализа, Анненский сознавал, что именно этот анализ и опустошил внутренний мир личности, уничтожил ту цельность, к которой когда-то обращались романтики и которая, с точки зрения современного человека, "не всегда кажется интересной". Невозможность измерить современного человека "идеалом или миропониманием" определила выражение его в категориях "безусловной минутности", которая дана с психологической достоверностью. Признание "безмерности Я" ("И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее Я"), которое может выразить себя только через минутное состояние, - своего рода общая предпосылка импрессионизма Анненского. Человек у него сам в себе несет свою вечность и бесконечность, ставшие категориями психологического восприятия: 175
В своей поэзии Анненский развивает сложные внутренние сюжеты лирического героя, мучительно сознающего невозможность "овладеть жизнью", остро переживающего иллюзорность своей мечты, неотвязную тоску существования, невозможность ответить на самый главный вопрос и страх смерти. Центральная ситуация, в которой мы находим лирического героя, - ситуация "порога" (формула эта взята у Тютчева), когда жизнь рисуется ему полной кошмаров, а кошмары, бред выступают с неожиданной жизненной осязаемостью. Сам лирический герой стоит посередине ("На пороге") и не знает, где же истина ("Сон и нет"):
Круг тем в его поэзии довольно узок, но он находит множество сюжетов, интонационных ключей к их раскрытию.
Большое место в стихах Анненского отведено теме смерти, свойственной декадентской поэзии в целом. Но у него нет умозрительности в подходе к этой теме, как скажем, у Сологуба (смерть-спасительница). Здесь он по-своему выразил проблему современного человека с его опустошенным внутренним миром, для которого страх личной смерти оставался единственной безусловной ценностью. Именно так надо понимать его заявление в программной статье "Что такое поэзия?": "Современная поэзия - дитя смерти". При этом он ищет конкретное выражение темы ("Черная весна", "Умирание"), дает ее в нарочитой прозаичности, будничности. Эта прозаичность была чем-то новым для поэзии того времени, роднящим ее с опытами прозы.
Его лирику принято называть "вещным миром". Такая ориентация противоречит самому устремлению символизма к развеществлению реальности, к поискам отвлеченных семантических смыслов, все больше отрывавшихся от конкретного восприятия. Именно в связи с "дискредитацией" (Мандельштам) восприятия символистов 176 новые поэтические школы (в первую очередь акмеисты) смотрели ра Анненского как на своего учителя. Ибо, сохранив всю сложность достижений символистской поэтики стиха с ее многозначностью семантики, с принципом суггестивной внушающей музыкальности, импрессионистской моментальностью впечатления, Анненский вместе с тем не оторвал этот стих от предметного восприятия. Существенным для поэтики Анненского является как раз то, что в самом восприятии он добился слитности вещи и переживания ее и построил на таком восприятии лирическую ситуацию, в которой непосредственное ощущение через ассоциацию с развиваемым сюжетом вещи в конце концов внушает поэтическую мысль. Но мысль, не случайно прикрепленную к образу, а внушаемую именно как переживание вещи ("вещи-мысли"). В этом смысле поэзия Анненского интеллектуальна ("Электрический свет в аллее"):
Анненский не просто вводит вещи в поэтический сюжет, он овеществляет понятия, переживания. "Скуки липкое жало" - это уже состояние-вещь. Понятие "скука" для него слишком отвлеченно от предметного значения. Овеществление переживаний ведет его к тому, что он все больше передоверяет самим вещам выражение внутреннего состояния:
Полумертвые мухи
Флаг линяло-зеленый, 177 Тут текст строится уже как набор вещей-смыслов, в которых тоска существования героя дается в отраженной конкретности "тоски вокзала" (название стихотворения). Метафоры Анненского ближайшим образом связаны с характерной для его поэзии перифразой ("Идеал"):
Перифраза - это синонимическая замена вещи ее иносказательным эквивалентом. У Анненского тень, протянувшаяся от движущегося в полуосвященном пространстве библиотечного зала человека, названа "скуки черная зараза". В перифразе неназванная вещь предстает своего рода загадкой:
Так отражается на каминном театре картина сжигания стихов в камине (как театр китайских теней). Но у перифразы Анненского свой особый характер, она всегда контекстна, может быть понята лишь из данного реального сюжета (есть перифраза общепонятийная: у Туманского "цветок полуденного юга" значит "итальянка"). Поэтому иносказательность вещи соотносит ее не с понятийном кодом "скучных гипербол, которыми в старой поэзии передавались... нередко выдуманные чувств", но с "ощущениями" как "реальным субстратом жизни" (Анненский). Вещь предстает одновременно в двух планах: предметном (ибо значение вещи в конце концов загадано в метафорах-перифразах) и плане психологического восприятия. Двуплановость вещи лежит в основе "психологической конструкции" (Мандельштам), того нового типа лирического выражения, который был введен Анненским в русскую поэзию.
Вместе с тем в поэзии Анненского, субъективной по характеру восприятия, существуют и все больше развиваются другие тенденции - стремление к созданию внеличного стиля. В поэтическом слове он ищет чего-то общего, чем только выражение индивидуального мира: "Центр чудесного должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания, в коллизию слов, с ее трагическими эпизодами и тайной". Эстетико-философские предпосылки к этому он видит в бесстрастном отношении к предмету изображения, о чем наиболее полно сказано в статье "Юмор Лермонтова". Об этом писал Омри Ронен, подчеркивая манифестацию Анненским "интеллектуальной отрешенности от "воли"..." в переживании вещей (ср. определение им своей Музы как "безлюбой", "бесполой"). 178 В стихотворении "Когда б не смерть, а забытье" эта эстетическая тенденция высказана как сострадание всему, что не есть "я":
Вместе с тем характер этого сострадания в рамках эстетики видится Анненскому как связь скорее интеллектуальная, чем страстно-заинтересованная (см. об этом в его статье "Символы красоты у русских писателей"). Стихотворение родственно лермонтовскому "Выхожу один я на дорогу" (ср. у Анненского "Когда б не смерть, а забытье. / Чтоб ни движения, ни звука" и у Лермонтова: "Я б хотел забыться и заснуть... Но не тем холодным сном могилы"). Смысл этой близости лежит в понимании Анненским Лермонтова как поэта, в самом характере созерцания исключающего страстную заинтересованность, отказавшегося от притязаний "я" заслонить собой мир. На этой интеллектуальной бесстрастности слова мечтал Анненский построить новую поэзию. Недаром символ слияния "я" с миром виделся ему в настойчиво повторяющихся образах сверкающего льда, драгоценных камней, "аметистов" ("Аметисты"):
Кроме лирической поэзии, Анненский написал четыре трагедии на сюжеты не дошедших до нас античных драм Еврипида и Софокла: "Меланиппа-философ" (1901), "Царь Иксион" (1902), "Лаодамия" (1906) и "Фамира-кифаред", законченный в 1906 году, но опубликованный лишь посмертно, в 1913 году. К особенностям его трагедий, прежде всего, следует отнести их лирический характер, связанный с тем, что они как бы продолжают его лирику. Как и там, в центре трагедий - страдающий человек с теми же мучительными проблемами. Во-вторых, несценичность этих трагедий, связанная с тем, что они все в "словах", требующих скорее внимательного чтения. Анненский понимал красоту античной трагедии прежде всего как красоту музыкальную и воплотил эти представления в слове. Музыкальность, ставшая у него многозначностью, недосказанностью слова, плохо уживается со сценическим ее переводом. Попытка поставить "Фамиру-кифареда" на сцене, 179 предпринятая Таировым в Камерном театре (1917)*, не принесла этой трагедии театрального успеха. * Первая премьера состоялась 2 ноября 1916 года. Наконец, в трагедиях Анненский высказал свое отношение к античности. Отношение не филолога-классика, которое можно найти в его рецензиях и комментариях, но поэта с особым мироощущением. Античность виделась ему как реальность эстетическая. Она была для него по преимуществу искусством, которое сохраняет в сознании мир как красоту мысли. Это понимание античности и свою с ней связь он вложил в уста Гермеса в "Лаодамии":
|
| Начало \ Именной указатель \ В. Е. Гитин, персональная страница | |
|
|
|
")