Открытие: 25.06.2011
Обновление: 05.04.2018
|
|
|
| Начало \ Трагедии \ "Фамира-кифарэд" в театре А. Я. Таирова | |
|
Открытие: 25.06.2011 |
Обновление: 05.04.2018 |
|
"Фамира-кифарэд" в театре А. Я. Таирова
|
|
Страница А. А. Экстер, художника спектакля. А. Г. Коонен, ведущая актриса Камерного театра и жена А. Я. Таирова, вспоминала, что вакхическая драма 'Фамира-кифаред' вошла в репертуар театра по подсказке С. М. Городецкого. Она исполнила в нём роль вакханки. Музыкальное сопровождение спектакля принадлежит французскому композитору и дирижёру Анри Фортеру, сотрудничавшему с А. Я. Таировым в нескольких спектаклях Камерного театра. См. страницу спектакля "Фамира-Кифарэд" на сайте Театра имени Пушкина, преемника Камерного театра. Реакция прессы на эту постановку:
Игнатов И. Камерный театр //
Рус. ведомости, 1916, ? 260, 10 ноября. |
|
||||
|
Об этой постановке в собрании:
Иванов В.
Полуночное солнце.
Выписка
Р. Д. Тименчика:
Об интересе А. М. Горького к спектаклю Таирова см. страницу собрания "И. Ф. Анненский и М. Горький".
А. Я.Таиров фрагменты Источник текста: Иннокентий Анненский глазами современников / К 300-летию Царского Села: [Сборник / сост., подг. текста Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой, М. А. Выграненко; вступит. ст. Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой; коммент. Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой, М. А. Выграненко] -- СПб.: ООО "Издательство "Росток", 2011. С. 263-264, 564.
Таиров писал также об Анненском: Таиров А. Я. В поисках стиля // Театр и драматургия. 1936. ? 4. С. 202.
И. Анненский <...> Это было в понедельник, 30 ноября 1909 г. В этот печальный день не стало не только педагога и лектора, критика, и вдохновенного переводчика Еврипида, но и подлинного поэта и нового драматурга. <...> И тем не менее Анненский умер почти неизвестным. Неизвестным настолько, что когда весной этого года у нас была решена постановка его последней драмы 'Фамира Кифаред', то почти всем, узнававшим об этом, приходилось объяснять1, что был, мол, такой, умерший в 1909 г. поэт Ин. Анненский, который помимо того, что перевел всего Еврипида и был директором Царскосельской гимназии, написал две прекрасные книги стихов: 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' и четыре драмы: 'Иксиoн', 'Меланиппа', 'Лаодамия' и 'Фамира Кифаред'. Поэтому для нас было бы огромным счастьем, если бы помимо той подлинной радости, какую нам даст работа <над> постановкой Фамиры, наш спектакль пробудил наконец в обществе интерес к творчеству Ин. Анненского. Пусть этот интерес и будет запоздалым - такова судьба многих творцов, ибо 'жизнь равняет всех людей, смерть выдвигает выдающихся', все же он будет хоть слабой данью памяти безвременно ушедшего от нас поэта. В мою задачу не входит даже краткая биография Иннок. Анненского, все же не могу отказаться от желания привести некоторые черты, благодаря которым нам, людям театра, его образ может стать особенно близким. О его манере читать лекции <:>2. Не кажется ли Вам, что если бы Анненский жил в IV веке до Р. Х., то, быть может, он, подобно Еврипиду, которого так чтил, был бы не только поэтом сцены, но и ее лицедеем? Во всяком случае, его вакхическая драма 'Фамира Кифаред' является как бы лебединой его песней, и если не активно, то незримо витает его тень над прекрасным образом безлюбого поэта. Записная книжка А. Я. Таирова с записями к постановкам спектаклей Камерного театра 'Фамира Кифаред' и 'Ромео и Джульетта', к книге 'Записки режиссера'. РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 8, с. 40-44.
1 :когда весной этого года у нас была решена постановка его
последней драмы 'Фамира Кифаред', то почти всем, узнававшим об этом,
приходилось объяснять: Данное свидетельство выглядит особенно
интересным на фоне того культа поэта, который в это время имеет место в
среде литературной интеллигенции Петербурга, Москвы и некоторых других
городов (см. вступительную статью к наст. изданию).
П. Марков. О Таирове // [1], с. 17:
Трагедия Анненского 'Фамира-Кифарэд'
стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса,
Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали
теоретические требования трехмерного сценического пространства как
единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни
плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим
постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал
спектакль 'Фамира-Кифарэд'. В нем Таиров решал ряд эстетических проблем.
Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на
сцене.
Таиров Александр Яковлевич. Краткая летопись жизни и творчества. / Составители: Р. М. Брамсон, Ю. А. Головащенко // [1]. С. 510: 1916, 2 ноября. Премьера 'Фамиры-Кифарэда' И. Ф. Анненского. Художник А. А. Экстер; музыка А. Фортера. 'Постановка... 'Фамиры-Кифарэд', несомненно, самое значительное явление московской театральной жизни в начале сезона. Я вовсе не хочу этим сказать, что спектакль оправдал все возлагавшиеся на него надежды - слишком своеобразен был замысел, слишком сложна драма Анненского сама по себе, слишком неблагоприятно для больших затей в наше военное время, чтобы все вышло так, как предполагалось. Но именно ввиду перечисленных обстоятельств даже промахи спектакля интересны, а самый факт его значителен'. (Я. Тугендхольд. Письмо из Москвы, - 'Аполлон', 1917, ? 1, стр. 72-74)
А. Таиров. "Федра". Доклад труппе Камерного театра 20 марта 1946 г. // [1]. 133 В 'Фамире-Кифарэд', по общему признанию, лучшим местом 134 спектакля была сцена стансов Фамиры. И она же, несомненно, была самой непонятной по тексту:
Долго хранил я
Адмету стада, Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд ли знаете малопопулярный миф об Адмете), как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли. 159 Ища нужного нам разрешения сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду паллиативных приемов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, при 160 постановке 'Фамиры-Кифарэда' я с неопровержимостью не почувствовал, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действенно разрешена быть не может. И подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность. При постановке 'Фамиры-Кифарэда' я окончательно почувствовал необходимость ритмически действенного разрешения спектакля, необходимость дать актеру максимальную возможность движения, соответственно разработав для этого пол сцены, ту основную базу, на которой это движение только и может реально проявляться. 163 При построении макета 'Фамиры-Кифарэда' передо мной возникали одновременно две идущие рядом ритмические задачи. Надо было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в буйных сплетениях которых возникала и назревала безлюбая трагедия Фамиры, требующая со своей стороны, для пластического раскрытия, совершенно иных построений, в противовес дионисийскому ритму первых и базирующихся на четком и плавно текущем аполлинийском ритме. Поэтому вместе с Александрой Экстер (художницей, с исключительной чуткостью отозвавшейся на мои сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра), работая над перенесением в макет нужных мне ритмических построений, мы отдали всю центральную часть задних планов макета для площадок, выявляющих аполлинийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг основного ритмического рисунка, центра, вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса. Таким образом, как бы в самом построении макета уже таились те роковые столкновения двух культов, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-Кифарэда. 171 В работе над 'Фамирой-Кифарэдом' мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим его чудесные тайны, которыми он с щедрой готовностью подлинного художника захотел обогатить мою работу. Я говорю о художнике Зальцмане76. 76 Система сценического освещения, созданная А. А. Зальцманом, была использована Камерным театром. В течение многих лет художником по свету в Камерном театре был Г. К. Самойлов. Произведенные им частичные опыты на сцене Камерного театра, а затем применение его изумительной системы в макете 'Фамиры-Кифарэда' подарило нас всех незабываемыми минутами. Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага. К сожалению, война и вызванное ею отсутствие нужных технических приборов, а также невозможность выписать их 172 из-за границы помешали нам применить систему Зальцмана на сцене, ибо то немногое, что удалось сделать имеющимися средствами в спектаклях 'Фамиры-Кифарэда', было лишь слабым отблеском ее сияния57*. 57* При возобновлении 'Фамиры-Кифарэда' в 1920 году пришлось отказаться и от того немногого, что было сделано раньше. 173 Красочная композиция 'Фамиры-Кифарэда', например, базировалась на черном, синем и золоте, как бы насыщая сценическую атмосферу солнечным стремлением Фамиры к Аполлону, завершающимся мрачной трагедией его слепоты. 176 И если вы спросите актеров, не тех, для которых нарядная тряпка дороже их искусства, а настоящих немногих художников, - как они чувствуют себя в помпезных и очень красивых по-своему костюмах современных художников, то в огромном большинстве вы услышите, что костюм не помогает, а мешает им. Поэтому я и говорил, что считаю костюмы 'Сакунталы' и 'Фамиры' одним из удачнейших разрешений костюма за последнее время, потому что здесь главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было. 270 В самом деле - разве могли бы мы осуществить 'Принцессу Брамбиллу', если бы мы не поверили в пантомиму, не ощущали ее всем нашим творческим существом. [:] Разве не подготовкой к 'Принцессе Брамбилле' был хотя бы спектакль 'Фамира-Кифарэд', где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов на сцене с тем, чтобы слова временами уступали место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, как и слово. 445 Сочетание Эноны и Федры является классическим и для всех пар, которые существуют в данной трагедии, и вообще для классических [пар] в мировой литературе. Ещё Иннокентий Анненский указывал, что, по существу, Энона и Федра - это две стороны одного и того же человека, одной и той же женской души225, и если Шекспир в 'Гамлете' в одном человеке соединил два лежащих в нем начала, [:] раздвоив его душу, то здесь Расин, наоборот, раздваивает тела, оставляя в обоих одну человеческую душу, которая вступает, таким образом, в активный сценический персонифицированный диалог, как бы по существу с самой собой. 225 И. Ф. Анненский во введении к 'Ипполиту' писал: 'Как в 'Алкесте' своеобразное раздвоение душевных состояний послужило подкладкой изящных сцен между Адметом и Феретом, Адметом и Гераклом, так в 'Ипполите' Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму'. Он завершает свою мысль: 'Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен 'двоения'' (Ин. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры. - Еврипид, Драмы, т. II, изд. М. и С. Сабашниковых, 1917, стр. 349-350). 449 Недаром Анненский определяет трагедию как стремление человека освободиться от уз своего физического существования, обуревающих его физических страстей226. 226 Анненский пишет: 'Обоих, и Ипполита, и Федру, сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы душ' (Там же, стр. 365).
Н. М. Церетелли в роли
Фамиры [2]
А. Г. Коонен фрагменты Источник текста: Коонен Алиса. Страницы жизни / Послесл. Ю. Рыбакова. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. 224 Таиров жил весь в своих творческих замыслах, совершенно не считаясь с окружающей его действительностью. Как-то у меня дома он устроил репертуарное совещание. Были Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Сергей Городецкий. После длительных разговоров и ряда предложений Городецкий вдруг сказал: - А знаете что, Александр Яковлевич, перечитайте-ка нашего Иннокентия Анненского, талантливейший поэт! С легкой руки Городецкого Таиров включил в репертуар театра "Фамиру-кифаред". Образ спектакля, который рисовался Александру Яковлевичу, требовал особого оформления. Прекрасные художники, с которыми он работал над первыми нашими постановками, сейчас не отвечали задачам, поставленным им перед собой. 225 - Нужна обобщенная форма, - говорил Таиров, - нужен новый художник, хорошо чувствующий объем. Как-то Александр Яковлевич был в гостях у Гончаровой и Ларионова. На следующий день, очень оживленный, веселый, он сообщил мне: - Я провел ночь с замечательной женщиной! Этой женщиной оказалась художница Александра Александровна Экстер, с которой он познакомился в тот вечер. Александр Яковлевич долго и горячо рассказывал мне о ней, он говорил, что почувствовал в ней художника, близкого его творческим поискам. - Когда мы вышли на улицу, Экстер затащила меня к себе пить чай, - рассказывал Таиров, - а когда забрезжил рассвет, союз для нашей совместной работы над "Фамирой" был уже заключен. <...> 228 До нас все чаще и чаще доходили слухи о том, что Паршины собираются передать театр в другие руки. Таиров в это время с увлечением работал над пьесой "Фамира Кифаред". Считается, что "Фамирой Кифаред" завершился первый жизни Камерного театра. И это действительно так. Но значение спектакля в другом - он был не только завершением пройденного этапа, но в тоже время и броском в будущее. Именно этим спектаклем началась трагедийная линия репертуара Камерного театра, кроме того, в "Фамире Кифаред" впервые на сцене была поставлена конструкция, позднее прочно вошедшая в практику театров. В своей первой беседе о "Фамире Кифаред", которая произвела на всех большое впечатление, Таиров рассказал об образе спектакля, подробно остановился на его оформлении, на тех огромных возможностях, которые дает актерам конструктивное построение декораций. Рассказывал о "сценической атмосфере". Касаясь самого жанра трагедии, Таиров говорил, что нельзя относиться к ней как к зрелищу мрачному и безысходному. Снова и снова Александр Яковлевич повторял, что пришло время сбросить с театра толстую кору рассудочности и психологизма, вернуть ему его самостоятельную значимость, вернуть свободу, независимость и тем помочь актеру во всю ширь раскрыть свои творческие возможности. Хочу напомнить малоизвестную ныне пьесу Анненского. Тема ее - гибель дерзновенного музыканта, бросившего вызов богам. Сын фракийского царя, прославленный игрой на кифаре, вызывает на состязание муз и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия. Разрабатывая внутреннее содержание каждого образа пьесы, Таиров одновременно упорно искал речь, движения, которые определяли бы характер и форму трагедии. Особенно настойчиво занимался он речью. Какая должна быть речь в трагедии? Бытовая явно не годилась, декламацию Александр Яковлевич категорически отвергал. - Речь в трагедии должна быть очень простой, строго подчинена эмоции, но с непременным соблюдением ритма стиха, - объяснял Александр Яковлевич. 229 Особой трудностью для актеров явилось то, что стихи Анненского, звучные и красивые, в ряде моментов отличались некоторой заумностью, и это мешало выражению чувства. Особенно ьтрудно приходилось Церетелли, игравшему Фамиру. Таиров советовал: в тех местах, где текст особенно сложен, не подчеркивать его, а усиливать общую эмоциональную и пластическую выразительность данного момента. Это дало прекрасный результат. Замечательно звучали стансы Фамиры. Таиров очень долго искал форму - как показать здесь взлет вдохновения художника, живущего в мире поэзии и музыки, художника, в своем творчестве общающегося с богами. Александр Яковлевич начал местами переводить стансы в полупение и речитатив. Это получилось психологически абсолютно органично. Показывая Церетелли стансы, Таиров сам замечательно их исполнил, актеры даже аплодировали ему. Когда я впервые услышала стансы в сопровождении оркестра - музыку к спектаклю написал Фортер, - я заплакала, как когда-то в ранней юности плакала, слушая Баттистини, как с трудом удерживаю слезы и сейчас на концертах Рихтера, Ойстраха, Стерна. Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разоравшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками, и сварливой буржуазной критикой. Думаю, что это неожиданное приятие конструкций явилось результатом счастливого слияния абсолютно нового для зрителей решения декоративного оформления со сценической атмосферой - с музыкой, с характером актерской игры. Простая игровая площадка первых наших постановок стала здесь точно разработанной основой спектакля, пространство сцены впервые было ритмически организованным. В "Фамире" два начала: буйное, вакхическое - дионисийское и возвышенное, гармоничное - аполлоновское. Эти два начала и определили ритмическое построение конструкции. Любопытно, что нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами. Конструкция, как и обещал Таиров, дала прекрасные игровые возможности актерам. Пляски менад и сатиров, построенные в синкопическом ритме, производили большое впечатление на зрителей смелостью и красотой движений. Такое же сильное и глубокое впечатление производила медленная, плавная поступь слепого Фамиры, его царственные движения, подчеркнутые спокойными, широкими лестничными ступенями. Мимические сцены, пляски вакханок и сатиров занимали в спектакле большое место. Александр Яковлевич поставил перед участниками этих сцен трудную задачу - выявить в своем исполнении первобытное, архаическое начало древнего мифа, первозданную варварскую стихию вакхического, почти животного темперамента. Это долго не получалось у актеров и особенно у актрис. Вместо 230 цельного чувства, идущего от чистой и необузданной физической силы, вакхические игры окрашивались каким-то современным сексом. Александр Яковлевич уже приходил в отчаяние. И, наконец, на одной из репетиций в фойе предложил: - Надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту. Давайте попробуем сейчас сделать опыт. Пусть каждая из вас, - обратился он к актрисам, - вообразит себя пьяной. Помощник режиссера расстелил на полу большой ковер. Александр Яковлевич предложил нам всем лечь на ковер и до предела ослабить мышцы. - Когда человек пьян, - говорил он, - его тело слабеет, становится мягким, безвольным, сознание гаснет. Ослабьте мышцы до предела, вам трудно поднять руку или ногу, голова в тумане. А теперь по знаку кидайтесь вперед на воображаемый объект с яростным желанием растерзать его. Но физическое состояние опьянения и тяжести тела не теряйте. И тут произошло чудо. Когда по знаку Таирова все мы (я по собственному почину тоже принимала участие в этой репетиции) кинулись на воображаемого врага, в характере наших движений, как потом сказал нам Таиров, появилось то дикое, варварское начало, которое он так искал. Я эту репетицию запомнила на всю жизнь, она много дала мне в дальнейшей моей работе над образами Саломеи и Федры. Работая с Экстер над конструкцией 'Фамиры Кифаред', Таиров много думал над тем, как должен быть освещен этот спектакль. Он говорил, что самое построение пьесы, ее необычность, воздушная легкость стиха требуют особого освещения. Таиров всегда придавал большое значение свету на сцене, считая его полноправным действующим лицом спектакля. Еще во время нашего совместного путешествия в Париж кто-то рассказывал Таирову о празднествах в Хеллерау, заметив, что успеху этих празднеств способствовало специальное освещение некоего Зальцмана. Вспомнив этот разговор, Александр Яковлевич решил во что бы то ни стало разыскать Зальцмана. Совершенно забыв о том, что в театре нет денег и что это освещение может потребовать больших затрат, Таиров послал Зальцману пространную телеграмму с приглашением приехать в Москву и принять участие в постановке 'Фамиры Кифаред'. Скоро Зальцман появился у нас в театре. В грубой охотничьей куртке, сильно загорелый, он выглядел героем какого-то приключенческого романа, что никак не вязалось с его застенчивостью и большой скромностью. Когда Таиров, объяснив ему свой план постановки и показав макет, сказал, что не хочет давать в спектакле обычного театрального освещения, а хочет дать свет более прозрачный, нейтральный, Зальцман оживился: - Я понимаю, что вы хотите, - сказал он Александру Яковлевичу, - здесь можно дать рассеянный свет, такой, как настоя- 231 щий, который нас окружает. Это дает впечатление чистоты воздуха и расширит пространство сцены.
Когда Таиров выразил тревогу,
не слишком ли дорого обойдется театру это освещение, Зальцман улыбнулся. Нас, актеров, освещение Зальцмана поначалу озадачило. Когда впервые на репетиции сцену залил зальцмановский свет, оказалось, что обычный театральный грим выглядит в нем совершенно неприемлемым. Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане. Тогда Таирову пришла в голову мысль, сделать грим графическим. Подчеркивались только глаза и брови, тон лица оставался естественный, свой. Так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль - подчеркнуть рельеф мышц тонкими растушеванными линиями. Это дало замечательный эффект. Рисованных линий из зала, конечно, не было видно, но тела укрупнились, казались особенно сильными. Работа над спектаклем шла с подъемом. Но в это время недовольство пайщиков и Паршиных, давно уже не дававшее нам жить спокойно, стало проявляться особенно бурно. На заседании правления театра Таирову заявили: - Довольно ставить Шекспира и Кальдерона. Люди приходят в театр развлечься. Надо считаться со вкусами публики. Они хотят видеть на сцене или современные драмы, которые щекочут нервы, или веселые комедии. Когда все гадали об исходе борьбы Таирова с правлением, на выручку пришел - случай. В один прекрасный день бывший заведующий костюмерной Свободного театра Воробьев, встретив Александра Яковлевича, предложил, чтобы Таиров купил у него по дешевке костюмы 'Покрывала Пьеретты', которые, по его словам, художник Арапов так усердно забрызгал серебром, что провинциальные антрепренеры отказываются их покупать, ибо их нельзя уже использовать в обычных пьесах. Таиров был в восторге от этого предложения. Оно давало возможность включить 'Покрывало' в репертуар Камерного театра, что само по себе явилось большой удачей. С другой стороны, Александр Яковлевич понимал, что этот спектакль, имевший прекрасную репутацию, несомненно будет делать сборы. На какое-то время это умилостивит Паршиных и даст возможность спокойно продолжать работу над 'Фамирой'. Публика встретила 'Покрывало Пьеретты' восторженно. Спектакль шел с аншлагами и, таким образом, в критический момент 232 выручил театр. Возможно, если бы не вернулось к жизни 'Покрывало Пьеретты', Камерный театр не дожил бы до премьеры 'Фамиры Кифаред'. 'Покрывало Пьеретты', бывшее как бы зачатьем нашего театра, оказалось вообще необыкновенно счастливым спектаклем. Его любили мы, исполнители, любил Таиров. Его любили зрители. Он прошел около тысячи раз. Имел большой успех в ряде городов нашей страны и за рубежом. Интересно, что, вопреки мнению скептиков, считавших, будто пантомима не может быть понятна широким зрителям, он неизменно встречал горячий прием у самой неискушенной публики. Премьера 'Фамиры Кифаред' состоялась через месяц после 'Покрывала Пьеретты', 2 ноября 1916 года. Очень хорошо помню этот спектакль. Напряженная тишина в зрительном зале, никаких внешних знаков одобрения. Мы не понимали: есть успех или нет. После конца публика не спешила уходить, горячо обменивалась впечатлениями. Поклонники и друзья театра говорили Таирову и актерам много хороших, даже восторженных слов, но впечатление рядового зрителя оставалось загадкой. Каково же было наше удивление, когда на следующий день появились единодушные хвалебные отзывы в прессе. Даже Николай Эфрос, постоянный приверженец Художественного театра, писал об этом спектакле как о полной победе. Постепенно расшевелилась и публика. Уже через несколько дней атмосфера в зале сильно потеплела, во время действия то и дело раздавались аплодисменты. Через несколько дней после премьеры 'Фамиры Кифаред' был показан новый спектакль - 'Ужин шуток' Сен-Бенелли в постановке Петипа. Спектакль был принят благосклонно. Но как раз в ночь после этой премьеры 9 декабря 1916 года Паршины подписали договор о передаче театра известному антрепренеру М. М. Шлуглейту. <...> 235 12 февраля 1917 года было объявлено закрытие сезона. Шел сборный спектакль: сцена прощания Сакунталы, две сцены из 'Фамиры' и первый акт 'Пьеретты'.
<...>
Владислав Иванов Источник текста: "Новый Мир", 3, 1989. С. 236-237. 236 Сам Таиров, пытаясь объяснить, каким образом театр пришел к 'Федре', вспоминал свою постановку 'Адриенны Лекуврёр' Скриба (1919), где героиня, волей автора, читает монолог из расиновской трагедии. Может статься, что рационально путь к 'Федре' виделся именно таким. Но если попытаться найти менее формальные предвестия 'Федры', то придется вспомнить спектакль 'фамира-кифаред' (1916), ставший 'первым подлинным сценическим манифестом' (П. А. Марков, т. 2, стр. 85) эстетического театра. Здесь мы найдем многие из тех мотивов, которые обрели трагедийное и универсальное разрешение в 'Федре'. В основе 'Фамиры-кифареда' И. Анненского угадывается конструкция еврипидовского 'Ипполита'. Античная пьеса держалась сопряжением героя, посвятившего себя аскетическому служению Артемиде и отвергающего естественный человеческий закон любви, и Федры, охваченной запретной страстью к пасынку. Анненский трансформирует служение Артемиде в тему художника, 'сердцем гордого и сухого', в котором нет места 'ни матери, ни сестрам, ни отцу'. У него 'безлюбая сущность', и живет он только для 'чернозвездных высей', Фамира целиком посвятил себя музыке, но музыка вне любви оборачивается не даром, а проклятием, трагической виной. Художник, всем пожертвовавший в аскетическом служении, оказывается подсуден. Он приговорен к тому, 'чтобы музыки не помнил и не слышал'. Таиров вслед за Анненским вывел на подмостки героя, беде которого сочувствовал, но вину которого разделять отказывался. Многое роднило Фамиру - каким он предстал в исполнении Н. Церетелли - с русскими символистами, ориентированными на 'мир горний'. Показательно, что заметки Таирова о Фамире близки его аргументам против условного театра: 'Фамира - не чувствует своего тела (живя духом), и потому движения его механичны, рассеянны, безразличны... Он отрешен от земли и повис в воздухе' (Записная книжка А. Я. Таирова. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. I, ед. хр. 2). Фамира живет только духом. Чувственная, исступленная стихия была воплощена в плясках менад и вакхов, то предельно заторможенных, замирающих в позах томительно-неподвижных, почти скульптурных, то вырывающихся в экстатических, 'животного темперамента', движениях. Призыв Таирова на репетициях - 'надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту', о котором свидетельствует Али- 237 ca Коонен, оказался, правда, трудновыполнимым. Критика сетовала, что 'менады, раздетые снаружи, остались застегнутыми на все пуговки изнутри'. Но знаменателен сам интерес режиссера к персонажам с погашенным сознанием, находящимся во власти аффекта. В утверждении Таировым дионисийского начала была двусмысленная точность попадания. В 1916 году, когда 'некалендарный' XX век уже в полной мере вступил в свои права, проповедь 'ликующего безумия вакханалии' (хотя бы и представленного с аполлонической ясностью) как некоего жизненного идеала была и логична, и сомнительна. Поклонением жизни как таковой в ее внеморальной глубине ответил эстетический театр на кризис этических ценностей. Попытка воплотить дионисийское упоение жизнью в доступном актерско-человеческом материале приводила к появлению 'неврастеничных сатиров и анемичных вакханок, страдающих истерией' ('Рампа и жизнь'. 1916, 13 ноября). Религия страдающего бога, растерзываемого на части адептами, несмотря на все призывы погасить сознание, оставалась сферой достаточно умопостигаемой и отвлеченной. Реальной же, ищущей и находящей воплощение была декадентская пряная чувственность. Экзотические и жеманные менады и вакхи томились желанием, повторяя 'вихлястые' линии русского модерна. Им противостояла игра сценических объемов, организованная А. Экстер строго и аполлонически ясно. (Здесь русский кубофутуризм выступал с достаточно определенной и последовательной театральной программой.) Таким образом, уже в этом спектакле, поставленном в первый, аналитический, период жизни театра, когда Таиров проводил 'своих актеров через азбуку', через разложение сценического искусства на первоэлементы, были нащупаны некоторые существенные мотивы обращения к расиновской трагедии. Но в то же время стало ясно, что эстетизация страсти как стихии имеет снижающую параллель в декадентском культе страсти как чувственности.
ИСТОЧНИКИ
1. А. Я.
Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. / Ред.
П. Марков, сост. Ю. Головащенко, худ. С. Сахарова. М.,
Всероссийское театральное общество, 1969 г.
|
|||||
| Начало \ Трагедии \ "Фамира-кифарэд" в театре А. Я. Таирова | |||||
|
|
|||||
Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит)
(1885-1950) - выдающийся российский и советский режиссер, основатель и
руководитель Камерного театра (1914-1949). Начинал как актер в
провинции, работал под руководством В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф.
Комиссаржевской (1906-1907); в Передвижном театре П. П. Гайдебурова
(1907-1909) выступает уже и в качестве режиссера. После работы
постановщиком в Свободном театре Марджанова в Москве (1913) основывает
свой театр, получивший название Камерного. Камерный театр активно
включается в процесс поиска новых театральных форм, полемизируя как с
театром реалистическим, символом которого в эту эпоху является
Московский Художественный театр, так и с условным театром, наиболее
последовательно отстаиваемым в постановках Мейерхольда. С театром
Таирова сотрудничали выдающиеся художники (в основном, модернистской
ориентации): А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов и др. Обращение Таирова к
творчеству Анненского является не случайным. Оно свидетельствует о
моментах сближения в исканиях двух художников, для которых приоритетными
оказываются доминанта эстетического, стремление к выработке нового
художественного языка на почве синтеза разных искусств. Для обоих
несомненным оставался особый статус жанра трагедии, а так же
необходимость развивать в современном искусстве живое чувство
античности.
