Обновление: 20.04.2025
Cтихотворения
в прозе
Тексты,
примечания и варианты:
СиТ 90
Название раздела условно.
Анненский не давал жанрового
обозначения публикуемым ниже текстам.
Это
не так. См.:
Гейро, Л.
С.; Платонова-Лозинская, И. В.
История издания 'вакхической драмы' И.
Ф. Анненского 'Фамира-кифарэд'. Проблемы
текста и комментариев. Прим. 17.
Собраны в отдельную группу В. Кривичем в ПС.
В издании Иннокентий Анненский. Избранное. ("Диамант", "Золотой век", 1998) объединены вместе с текстами, которые к тому времени уже были известны как переводы из Ады Негри, в раздел "Стихотворения в прозе" под заголовком "Из цикла "Autopsia" (следуя, видимо за КО).
1. Мысли - иглы
2. Andante
3. Сентиментальное воспоминание
4. Моя душа
Кроме того:
<De l'inédit> ("Когда я гляжу на розу...")
Наверное, к этим текстам можно приложить слова Анненского, написанные им в статье "Что такое поэзия?": "Стихи и проза вступают в таинственный союз".
О стихотворениях в прозе Анненского: Жажоян М. "Французские традиции в "стихотворениях в прозе" Иннокентия Анненского".
"Любите Вы Шарля Кро?..", 19.11.2018
Je suis le roi d'une
ténèbreuse
vallée.
Stuart Merrill
(Я король сумрачной долины.
Стюарт Мерриль (фр.))
Я - чахлая ель, я - печальная ель северного бора. Я стою среди свежего поруба и еще живу, хотя вокруг зеленые побеги уже заслоняют от меня раннюю зорю.
С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы - мои мысли. И когда закат бывает тих и розов и ветер не треплет моих веток, - мои ветки грезят.
И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево, высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.
О гордое дерево, о брат мой, ты, которого еще нет с нами. Что за дело будет тебе до мертвых игол в создавшем тебя перегное!..
И узнаешь ли ты, что среди них были и мои, те самые, с которыми уходит теперь последняя кровь моего сердца, чтобы они создавали тебя, Неизвестный...
Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!
Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого не радовали...
30 марта 1906
Вологодский поезд
С. 213.
Слово, 1906, 15 мая:
"Лит. приложение", 15. Печ. по
ПС.
Автограф ГПБ, другой - в ЦГАЛИ.
Уточнение:
Гейро, Л.
С.; Платонова-Лозинская, И. В.
История издания 'вакхической драмы' И.
Ф. Анненского 'Фамира-кифарэд'. Проблемы
текста и комментариев. Прим. 17.
Мерриль Стюарт Фицрандольф (1863-1915) - французский поэт-символист американского происхождения. Цитата, служащая эпиграфом, не обнаружена в книгах Стюарта Мерриля, вышедших до 1906 г.
"Мысли - иглы" должны
были открывать "Кипарисовый ларец".
См. об этом: Тименчик Р. Д. "О
составе сборника Иннокентия Анненского
"Кипарисовый ларец"".
Может быть, имеет место связь со стихотворением
Гейне 'Ein Fichtenbaum steht einsam...', на что обратил внимание
А.
И. Червяков в прим. 3 к
письму
Анненского к Е. М. Мухиной от 5 апреля 1909 г.
Из
письма О. П. Хмара-Барщевской В.
Г. Сахновскому от 18.10.1916:
"из одной его мысли, кажется, можно было написать целый реферат, а эти
мысли - как иглы у сосны - они сыпались... и вновь нарождались... в них
была его радость."
Текст полностью приводит в своих воспоминаниях С. К. Маковский.
Исследования:
Геймбух Е. Ю. "Этот стих... Не отгадан, только прожит". ниже
Грачева Д. С. "Тень" И. Анненского в сборнике рассказов Н. Гумилева "Тень от пальмы". В составе сборника материалов конференции 2005 г. PDF 4,0 MB
Калмыкова В. В. [Анненский]: сопоставление со стихотворениями О. Э. Мандельштама 'Я ненавижу свет┘', 'Я вздрагиваю от холода┘'.
Минералова И. Г. "Учительство" поэта И. Анненского: синтез лирики и иронии. В составе сборника материалов конференции 2005 г. PDF 4,0 MB
Июльский день прошел капризно, ветреный и облачный: то и дело, из тучи ли, или с деревьев, - срываясь, разлетались щекочущие брызги, и редко-редко небо пронизывало их стальными лучами. Других у него и не было, и только листва все косматилась, взметая матовую изнанку своей гущи. Слава богу, это прожито. Уже давно вечер. Там, наверху, не осталось ни облачка, ни полоски, ни точки даже... Теперь оттуда, чистое и пустынное, смотрит на нас небо, и взгляд <у> него белесоватый, как у слепого. Я не вижу дороги, но, наверное, она черная и мягкая: рессоры подрагивают, копыта слабо-слабо звенят и хлюпают. Туман ползет и стелется отовсюду, но тонкий и еще не похолодевший. Дорога пошла молòжами. Кусты то обступают нас так тесно, что черные рипиды их оставляют влажный след на наших холодных лицах, то, наоборот, разбегутся... и минутами мне кажется, что это уже не кусты, а те воздушные пятна, которые днем бродили по небу; только теперь, перемежаясь с туманом, они тревожат сердце каким-то смутным не то упреком, не то воспоминанием... И странно, - как сближает нас со всем тем, что не-мы, эта туманная ночь, и как в то же время чуждо друг другу звучат наши голоса, уходя каждый за своей душою в жуткую зыбкость ночи...
Брось вожжи и дай мне руку. Пусть отдохнет и наш старый конь...
Вот ушли куда-то и последние кусты. Там, далеко внизу, то сверкнет, то погаснет холодная полоса реки, а возле маячит слабый огонек парома... Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!.. Возьми даже руку и спрячь ее в рукав. Будем рядом, но розно. И пусть другими, кружными путями наши растаявшие в июльском тумане тени сблизятся, сольются и станут одна тень... Как тихо... Пробило час... еще... еще... и довольно... Все молчит... Молчите и вы, стонущие, призывные. Как хорошо!.. А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходящей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше - это-то уж наверно...
С. 214.
ПС. Автограф в ЦГАЛИ.
Моложа - молодой лес или молодая
поросль.
Рипида (церк.) - опахало (из обихода
православного богослужения).
Примечание
В. Кривича в
ПС:
"Случайный почтовый листок.
Вероятнее всего - набросок, не предназначавшийся для печати. По всей
вероятности, написано в с. Каменце Бельского уезда Смоленской губ. (у
Хмара-Барщевских). Река - протекающий под усадебной горой Днепр; бой
часов - часовые удары колокола стоящей в усадьбе церкви." (с. 161).
Стихотворение разбирается в статье: Геймбух Е. Ю. "Этот стих... Не отгадан, только прожит". ниже
3. Сентиментальное воспоминание
Я не знал ее ни ребенком, ни девушкой, ни женщиной. Но мне до сих пор кажется, что я должен ее встретить.
Человеку целую ночь напролет били карты, а бледная улыбка все не сходит с его губ, и все еще надеется он угадать свое счастье в быстро мелькающем крапе колод, не замечая даже ядовито-зеленой улыбки наступившего рассвета.
Я видел ее - правда, только раз. Но она была тогда не женщина.
Это было давно, очень давно, и она была еще радугой; сначала тонкая и бледная, радуга эта мало-помалу расцвела, распустилась, ехала такая яркая, такая несомненная, потом расширилась - разбухшая, бледная, потом стала делаться все бледнее, все сумрачнее, незаметнее, и наконец отцвела совсем. Я не заметил, как перестал ее видеть.
Все это длилось минут двадцать. Я любил ее целых двадцать минут. Я стоял тогда в потемневшем и освеженном саду. Был тихий летний вечер, такой тихий, что он казался праздничным, почти торжественным. Такие вечера бывают только у нас, на севере, недалеко от больших и пыльных городов и среди жидкого шелеста берез. Они не кипарисы, конечно, эти белые, эти грешные березы - они не умеют молиться, жизнь их слишком коротка для этого, ночи томительны, и соловьи столько должны сказать им от зари до зари.
Березы не молятся, но перед ясным закатом они так тихо, так проникновенно шелестят, точно хотят сказать: боже, как мы тебя любим... Боже, отец белых ночей...
Над садом только что один за другим почти без перерыва прошумело и отшумело два дождя; оба сначала холодные, с острым стальным отливом, и частые, частые. Потом все реже, все теплее, золотистые, золотые, ослепительные и, наконец, еле ощутимые, совсем обессилевшие, молочно-парные.
Томительно жаркий день хотел было снова забрать силу, но было уже поздно - он понял это и только пуще побледнел. От голубого царства, которое казалось ему необъятным и бесконечным, скоро останется одна маленькая закатная полоска. Один ломтик золотистой дыни на ночном столике для той минуты, когда ты кончишь свою лазурную поэму, о поэт, и затем покрывало... черное покрывало. Ты, кажется, спрашиваешь, надолго ли?
Июньский день надо мною умирал так медленно и трудно, а я глядел в это время на радугу и сочинял стихи.
Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, это была даже не стихотворная риторика, а что-то еще жалче. Но, боже мой, как я их чувствовал... и как я любил радугу... Мои банальные рифмы, мои жалкие метафоры!.. Отчего я не могу воскресить вас, о бедные нимфы, с линяло-розовым кушаком на белой кисее чехлов, с жидкими, но гладко причесанными косами, с мечтательными глазами, и в веснушках, предательских желтых веснушках на тонкой петербургской коже...
Я не докончил тогда моих стихов радуге - где-то близко не то запела, не то заныла старая итальянская шарманка...
Те, давние шарманки - отчего больше их не делают? Новые, когда они охрипнут, ведь это же одна тоска, одна одурь, один надрыв. А те, давние? Самым хрипом своим - они лгали как-то восторженно и самозабвенно.
Господи, что она играла тогда, эта коробка со стеклом, сквозь которое я так любил таинственную красную занавеску, символ тайны между жизнью и музыкой...
Она играла Верди, Верди - это я хорошо помню... И, кажется, Троватора... Да, да, это был Троватор, и он молил свою Элеонору проститься с ним, молил из картонной тюрьмы - Addio, mia Eleonora, addio!*
Тогда ли только это было? Да, кажется, именно тогда. Не знаю, плакал ли я тогда, но теперь - я готов заплакать от одного воспоминания, пускай глупого и бесцветного, хоть нет надо мной больше ни погасающей радуги, ни белоствольных берез... Нервы, конечно... возраст также. Но искусство, искусство, скажете вы?
Надуманное чувство, фальшивые ноты, самодовольная музыка Верди, еще молодого...
При чем же тут красота... поэзия... вдохновение... творчество? Самая любовь к радуге, разве не кажется вам это выдуманным тут же, сейчас, к случаю?
О нет. Я не лгу. А лучше бы я лгал...
Все это сложно, господа. И ей-богу же, я не знаю - если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь, и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки - что, собственно, в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? - хорал ли Баха в Миланском соборе или Valse des roses**, как играет его двухлетний ребенок, безжалостно вертя ручку своего многострадального органчика в обратную сторону.
И в чем тайна красоты, в чем тайна и обаяние искусства: в сознательной ли, вдохновенной победе над мукой или в бессознательной тоске человеческого духа, который не видит выхода из круга пошлости, убожества или недомыслия и трагически осужден казаться самодовольным или безнадежно фальшивым.
* Прощай, моя Элеонора, прощай! (ит.)
** Вальс роз (фр.)
С. 215-217.
Белый камень, 1908, 1.
Автограф в ЦГАЛИ.
Троватор (Il Trovatore - ит.) - опера Дж. Верди "Трубадур".
Исследования:
Гребнева М. П. Флорентийские ассоциации Иннокентия Анненского. (2006) PDF
Делекторская И. Б. Охота на ангела (об одном 'загадочном' образе у И.Ф. Анненского). (2025) PDF 1,4 MB
Ерохина И. 'Сентиментальное воспоминание' как сонет в прозе: к описанию поэтологии И.Ф. Анненского PDF
// Материалы 2015; Русские поэты XX века: материалы и исследования: Иннокентий Анненский (1855-1909) / Отв. ред. Г. В. Петрова. М.: "Азбуковник", 2022. 476-486. Цифровая копия
Подворная А. В. Начало и конец русской классической 'Осени' (по лирике XIX - нач. ХХ в.).
Подворная А. В. "Как серафим у Боттичелли" (Квазиэкфрасис в стихотворении И. Анненского "Тоска возврата").
Нет, я не хочу внушать вам сострадания.
Пусть лучше буду я вам даже отвратителен.
Может быть, и себя вы хоть на миг тогда
оцените по достоинству.
Я спал, но мне было душно, потому что солнце уже пекло меня через штемпелеванную занавеску моей каюты. Я спал, но я уже чувствовал, как нестерпимо горячи становятся красные волосики плюшевого ворса на этом мучительно неизбежном пароходном диване. Я спал, и не спал. Я видел во сне собственную душу.
Свежее голубое утро уже кончилось, и взамен быстро накалялся белый полдень. Я узнал свою душу в старом персе. Это был носильщик.
Голый по пояс и по пояс шафранно-бронзовый, он тащил какой-то мягкий и страшный, удушливый своей громадностью тюк - вату, что ли, - тащил его сначала по неровным камням ската, потом по гибким мосткам, а внизу бессильно плескалась мутно-желтая и тошнотно-теплая Волга, и там плавали жирные радужные пятна мазута, точно расплющенные мыльные пузыри. На лбу носильщика возле самой веревки, его перетянувшей, налилась сизая жила, с которой сочился пот, и больно глядеть было, как на правой руке старика, еще сильной, но дрожащей от натуги, синея, напружился мускул, где уже прорезывались с мучением кристаллы соляных отложений.
Он был еще строен, этот шафранно-золотистый перс, еще картинно-красив, но уже весь и навсегда не свой. Он был весь во власти вот этого самого масляно-чадного солнца, и угарной трубы, и раскаленного парапета, весь во власти этой грязно-парной Волги, весь во власти у моего плюшевого дивана, и даже у моего размаянного тела, которое никак не могло, сцепленное грезой, расстаться с его жарким ворсом...
Я не совсем проснулся и заснул снова. Туча набежала, что ли? Мне хотелось плакать... И опять снилось мне то единственное, чем я живу, чем я хочу быть бессмертен и что так боюсь при этом увидеть по-настоящему свободным.
Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг нее была толпа грязная и грубая. Ее толкали - мою душу. Это была теперь пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на ее отёчном лице странно выделялись желтые пятна усов, и среди своих пахнущих рыбой и ворванью случайных друзей девушка нескладно и высокомерно несла свой пухлый живот.
И опять-таки вся она - была не своя. Только кроме власти пьяных матросов и голода, над ней была еще одна странная власть. Ею владел тот еще не существующий человек, который фатально рос в ней с каждым ее неуклюжим шагом, с каждым биением ее тяжело дышавшего сердца.
Я проснулся, обливаясь потом. Горело не только медно-котельное солнце, но, казалось, вокруг прело и пригорало все, на что с вожделением посмотрит из-за своей кастрюли эта сальная кухарка.
Моя душа была уже здесь, со мной, робкая и покладливая, и я додумывал свои сны.
Носильщик-перс... О нет же, нет... Глядите: завидно горделиво он растянулся на припеке и жует что-то, огурцы или арбузы, что-то сочное, жует, а сам скалит зубы синему призраку холеры, который уже давно высматривает его из-за горы тюков с облипшими их клочьями серой ваты.
Глядите: и та беременная, она улыбается, ну право же, она кокетничает с тем самым матросом, который не дальше как сегодня ночью исполосовал кулачищем ее бумажно-белую спину.
Нет, символы, вы еще слишком ярки для моей тусклой подруги. Вот она, моя старая, моя чужая, моя складная душа. Видите вы этот пустой парусиновый мешок, который вы двадцать раз толкнете ногой, пробираясь по палубе на нос парохода мимо жаркой дверцы с звучной надписью "граманжа".
Она отдыхает теперь, эта душа, и набирается впечатлений: она называет это созерцать, когда вы ее топчете. Погодите, придет росистая ночь, в небе будут гореть яркие июльские звезды. Придет и человек - может быть, это будет носильщик, может быть, просто вор; пришелец напихает ее всяким добром, - и она, этот мешок, раздуется, она покорно сформируется по тому скарбу, который должны потащить в ее недрах на скользкую от росы гору вплоть до молчаливого черного обоза... А там с зарею заскрипят возы, и долго, долго душа будет в дороге, и будет она грезить, а грезя, покорно колотиться по грязным рытвинам никогда не просыхающего чернозема...
Один, два таких пути, и мешок отслужил. Да и довольно... В самом деле - кому и с какой стати служил он?
Просил ли он, что ли, о том, чтобы беременная мать, спешно откусывая нитки, сметывала его грубые узлы и чтобы вы потом его топтали, набивали тряпьем да колотили по черным ухабам?
Во всяком случае, отслужит же и он, и попадет наконец на двузубую вилку тряпичника. Вот теперь бы в люк! Наверное, небытие это и есть именно люк. Нет, погодите еще... Мешок попадет в бездонный фабричный чан, и из него, пожалуй, сделают почтовую бумагу... Отставляя мизинец с темным сапфиром, вы напишете на мне записку своему любовнику... О проклятие!
Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке ценою в три копейки серебра. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из податливой парусины.
А ведь этот мешок был душою поэта - и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука.
С. 217-220.
Белый камень, 1908, 1. Два
автографа в ЦГАЛИ, один с вар.
"Граманжа" (искаженное garde-manger, фр.) - кладовая для продовольствия. Такая надпись
сохранялась на пароходах и теплоходах старой постройки, ходивших по Волге и
рекам её бассейна, вплоть до 1940-х гг.
Фрагмент приводит в своих воспоминаниях С. К. Маковский.
М. Жажоян сопоставил эту лирическую прозу Анненского со стихотворением А. Бертрана "Шевреморт" из книги "Ночной Гаспар". Имеет смысл отправиться для сопоставления в античность, к Архилоху, чей фрагмент Анненский привел в своем прозаическом переводе в 24-й лекции курса "История античной драмы" (с. 132):
"О душа, о ты, моя душа! Ты печальная игрушка бедствий без счета..."
Стихотворение разбирается в статьях:
Геймбух Е. Ю. "Этот стих... Не отгадан, только прожит". ниже
Максим Бутин. 4823. И. Ф. Анненский. Душа декадента... ниже
А. В. Бородиной
Когда я гляжу на розу, как она робко прильнула к зеленому листу, или когда я встречаю на липе под лучами электрического фонаря болезненно-горькую улыбку непонятности, стыда, раскаяния, страха - в сердце моем возникает потребность услышать музыку, услышать хотя бы один аккорд, один намек на мелодию, которая началась и, не встретив сочувствия, смолкла.
Розовое розы успокоилось: оно нашло зеленый цвет листа, и солнце нагло уверяет его, что это навсегда она, роза, прильнула к своему тонкому спутнику. Аккорд, мимоходом взятый на открытой клавиатуре пьянино, среди хаоса нотных листов в комнате, ароматной от сирени, и в полдень, почти темный, - через раскрытое окно торжествует эту гармонию красок в природе, которая называется в жизни безумием...
Болезненная улыбка - та не нашла ответа... То единственное слово, которое могло бы обратить ее в розу на листке, в розовое на зеленом, обратить, слить их в мистический белый луч, - не было сказано: и улыбка осталась на мгновение, схваченное ею у жизни, лишь грустным пятном на пыльной полосе, созданной мертвящей силой динамо-машины ............
Нет, бедные дети природы, вы, живые краски цветов, и вы, вечно ищущие друг друга люди, - идите мимо, идите мимо сердца поэта! Оно любит не вас, оно любит только то, что вечно, вечно не в банальной метафоре, а в абсолюте, в Боге. Оно любит только музыку, только диссонансы, едино-разрешимые диссонансы, никого никогда не оскорбившие, не омраченные ничьей едкой слезой стыда или раскаяния и знакомые здесь, среди нас лишь с блаженным блеском слез восторга. Живу, потому что верую, что когда больше во всем мире не будет биться ни единого сердца, музыка угасающих светил будет еще играть, и что она будет вечно играть среди опустелой залы вселенной.
11 V 1906. Ц<арское> С<ело>.
ПК.
С.
144 (прим.
295 к воспоминаниям В. Кривича).
Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед.
хр. 18. 1906.
Указаны атрибуты рукописной копии, 2 л. Еще одна
копия машинописная: Стихотворная запись в альбом А.В. Бородиной. РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 2. Ед. хр. 12.
1 л. 11.05.1906.
Е. Ю. Геймбух
"Этот стих... Не отгадан, только прожит"
(И. Ф. Анненский)
Источник текста: "Русский язык в школе", ? 4, 2005. С. 65-69.
Творчество И. Ф. Анненского невозможно понять вне связи с литературными исканиями его времени. В со- и противопоставлении со сквозными темами и мотивами, образами и настроениями эпохи вырисовывается и то общее, что связывает поэта с его современниками, и то неповторимо индивидуальное, что является 'лица необщим выраженьем'.
Для Анненского, как и для многих его современников, характерно то ощущение единства с миром, о котором говорил еще Ф. И. Тютчев: 'Всё во мне, и я во всем'. Этот мотив в творчестве Анненского становится сквозным. Однако не все можно передать в слове, и это воспринимается поэтом как драматическая ограниченность возможностей человека. Вот как он рассуждает об этом в письме к А. В. Бородиной: 'Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, что не она... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...'1.
Многие лирические произведения Анненского - настойчивые попытки более точно выразить это чувство слиянности с миром, причем поэт использует как сравнения (явные или скрытые), так и своеобразное 'переселение' во все, 'что не я'. Это явственно проявилось в прозаических миниатюрах, по формальной и содержательной структуре сходных с ролевой лирикой: 'Тучи', 'Песня заступа', 'Не тревожь меня', 'Мысли-иглы' и нек. др*. Субъектами восприятия окружающего мира в них становятся 'я... разлюбленная', 'заступ', 'чахлая ель'.
* Следует иметь в виду, что стихотворения 'Тучи', 'Песня заступа', 'Не тревожь меня' являются переводами из Ады Негри.
Преображением субъекта письма в 'не я' не заканчиваются, а только начинаются превращения в миниатюрах: 'скорбная... разлюбленная' слышит 'стоны угасшего' и не ощущает границы между бытием и небытием ('Тучи'); 'заступ' видит себя 'грубой шпагой', 'восставшей' 'над плодородной землей, сияя жизнью и мощью' ('Песня заступа'), 'чахлая ель' мечтает о том, что когда-нибудь ее иглы помогут вырасти 'гордому дереву' ('Мысли-иглы').
Цепочка превращений при внешнем несходстве субъектов опирается на их внутреннее единство, отражающееся в наличии семантического инварианта: 'разлюбленная' ассоциируется с 'возлюбленной' и содержит общую сему 'любовь'; 'заступ' и 'шпага', сделанные из одного материала, отличаются лишь функциями; 'ель' и 'Неизвестный' имеют несколько уровней семантического единства: лежащая на поверхности общая сема 'дерево' соотносится со скрытой семой 'поэт': 'грезы' ели о 'счастье людей' перекликаются с возможностями поэта сделать всех счастливыми.
Каждый герой находится на грани между настоящим и будущим, действительностью и мечтой, жизнью и смертью. Возможность перейти за грань, перешагнуть через порог создает череду преобразований, в результате чего дробится взгляд на мир, представленный разными субъектами восприятия. И за каждым образом - создан ли он автором или 'додуман' персонажем, за каждым действием просматривается позиция создателя, выраженная более или менее явно.
Вследствие такого построения текста субъектно-образная структура становится максимально сложной и требует большого внимания к текстовым (языковым и неязыковым) способам выражения авторской позиции.
Отметим, что наряду с желанием слиться с миром в поэзии Анненского сильна и другая линия, о которой сам поэт сказал в статье 'Что такое поэзия', анализируя 'мистическую печаль' Ш. Бодлера: в стихотворении 'мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве'. Тоска заставляет поэта создавать из 'недосказанности и намеков' хоть и призрачную, но существенную грань между произведением и читателем.
Помимо 'тоски' о людях и одновременно об одиночестве, трагичность мировосприятия Анненского питается ясно ощущаемым самим поэтом психологическим парадоксом. Хотя все живое - творение Бога, человек постоянно испытывает 'чувство страха' перед небытием вопреки 'Творца веленью' ('Листы'), однако близость смерти не останавливает работу мысли.
Оба лейтмотива творчества (одиночество/единство с миром и жизнь/смерть) нашли отражение в двух произведениях, написанных одновременно: 30 марта 1906 г. в вологодском поезде, - стихотворной ('Ель моя, елинка') и прозаической ('Мысли-иглы') миниатюрах.
Далее полностью приводится стихотворение Ель моя, елинка
Стихотворение построено на обращении, субъект речи в нем - человек, сочувственно описывающий 'старую елинку', которая все еще тянет к солнцу 'сломанные ветки' и которой лирический герой предлагает взглянуть 'в ясные зеркала': 'Чем ты только стала!'. Мотив зеркала развивается и дальше: в старой ели лирический герой видит свое отражение. В обращениях появляется местоимение мы, объединяющее унылую ель и грустного поэта, подчеркивающее общность их судеб: Нам с тобой, елинка, Забытье под снегом... Так раскрывается круг одиночества каждого.
Вся система языковых средств в стихотворении направлена на выражение сочувствия лирического героя старой ели, в которой он видит и свое отражение: непосредственная оценка (Бедная, Краше ведь не станешь Молодой соседки); уменьшительно-ласкательные суффиксы (елинка, оконце и др.); риторические вопросы и восклицания; обращения к ели как к живому существу; олицетворения (Как ты обносилась); языковые и текстовые антонимы (мы - они; солнце- снег); разнообразные повторы: точные повторы слов и словосочетаний (Ель моя, елинка; Жить-то, жить-то будем), семантические (унылость- взгрустнулось), корневые (ель - елинка; старая- старинка - старость); синтаксический параллелизм (Долго ж ты жила... Долго ж ты тянулась); анафора (Долго... Долго; Как ты... Как ты).
В написанном в тот же день стихотворении в прозе 'Мысли-иглы' мы видим значительные изменения в субъектно-образной структуре текста. Теперь основной субъект восприятия - сама ель, а 'поэт' - это возвышенный образ ее мечты, так как не делать, не думать, обеспечивая себе душевный покой, ель оказалась не в силах.
Прозаическая миниатюра 'Мысли-иглы' представляет собой исключительно сложный образец жанра, который можно сравнить с ролевой лирикой:
Далее полностью приводится стихотворение Мысли-иглы
Субъектная структура текста осложнена наличием второго я в эпиграфе: Я король сумрачной долины (Стюарт Меррилль). Кроме того, в самой миниатюре есть приемы, свидетельствующие о наличии наряду с позицией повествователя еще и точки зрения автора. Следовательно, образ автора проявляет себя в сложном взаимодействии различных субъектов как в основном, так и в побочном тексте.
Основной текст - осложненное повествование от 1-го лица. Осложнение возникает за счет того, что 'чахлая ель' смотрит на себя как бы со стороны, причем относительную самостоятельность приобретают части единого целого: иглы, ветки, кровь. Но отделение от 'я' его составляющих не меняет эмоциональной направленности текста: 'чахлая', 'печальная ель' чувствует 'боль и муку', падающие иглы говорят о близком, неизбежном конце, 'мысли', 'ненужные людям', уносят 'последнюю кровь сердца'. Само название предваряет ощущение страданий за счет метафорического уподобления мыслей и игл - острых, колких, несущих боль.
Однако эмоциональная палитра текста не исчерпывается только описанием страданий ели. В 'грезах', 'снах' господствует иное настроение, подчеркнуто противопоставленное первоначальному: вместо 'чахлой' ели появляется 'высокое' дерево; уничижительность самоописаний уступает место иным характеристикам: 'гордое дерево'. Бессмысленность существования ели контрастирует со значимостью 'Неизвестного' в жизни людей: 'он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца'.
Вокруг ели теснятся 'зеленые побеги'. Но ель, хотя и видит их, не чувствует прелести мира, так как внутренняя боль заслоняет от нее то, что не связано с ее собственными страданиями и размышлениями. Это противопоставление подчеркнуто текстовыми антонимами: определение чахлая воспринимается как 'вянушая', 'слабая', 'болезненная', 'отжившая', а зеленые - как 'молодые', 'сильные', 'жизнеспособные'. Не удивительно, что ель не чувствует себя частью этого мира, в ее монологе нет местоимения мы, а настойчиво повторяется только я.
Почему же тогда между 'чахлой' елью и 'высоким и гордым' деревом будущего явно просматривается внутренняя близость, почему ель, не замечая побегов вокруг, обращается к несуществующему дереву 'о брат мой'? Эта близость связана с важным для Анненского мотивом преображения: 'мертвые иглы', 'последняя кровь сердца' 'печальной ели' создадут 'Неизвестного'. Вероятно, поэтому в 'грезах' ели о будущем нет сослагательного наклонения: она не предполагает, а знает, каким будет 'Неизвестный': 'Это будет поэт, и он даст людям... счастье'.
В тексте миниатюры, как мы видим, - сложная система соотношений: 'ель - окружающий ее мир - желанное будущее'. Однако субъектно-образная структура текста не исчерпывается этими отношениями. В стихотворении есть 'оговорки', которые позволяют предполагать еще один уровень - уровень непосредственно выраженных человеческих отношений.
Слова поэт, люди, брат относятся к разным лексико-семантическим группам, и это способствует выявлению сложности мира человеческих отношений. Брат говорит о родственных связях, кровном родстве. Люди - о разнородной общности, включающей родных и чужих, близких по духу или далеких. А поэт - исключительно духовная сущность, в традициях мировой литературы наделенная сверхчеловеческими возможностями: он может дать людям счастье, поможет увидеть красоту мира.
Но поэт впитывает в себя и опыт прошлого. Сможет ли он преодолеть слепоту ели, которая, мечтая о 'красоте оттенков и свежем шуме молодой жизни', не видит этой жизни вокруг себя?
Авторская позиция прочитывается в сопоставлении основного текста и эпиграфа. 'Король сумрачной долины' внешне соответствует тем качествам, о которых мечтала ель: 'король' должен быть 'гордым'. Однако вокруг него не видно 'счастья', 'красоты', не слышно 'свежего шума молодой жизни' - только 'сумрачная долина', и надежды на изменение жизни бессмысленны.
Возникает ситуация, когда позиция основного субъекта речи в произведении не совпадает с позицией автора, но таким образом создается представление о сложности бытия, не поддающегося однозначной оценке.
Сквозной для лирики И. Ф. Анненского мотив 'раздробленности' человеческого 'я', разные 'лики' которого по-разному соотносятся с окружающим миром, ярко проявляется в прозаических миниатюрах 'Под снегом'*, 'Моя душа'.
* Следует иметь в виду, что стихотворение 'Под снегом' является переводом из Ады Негри.
Стихотворение 'Под снегом' написано от третьего лица, однако контекстные средства выявляют авторское 'я'. Наречие кругом вписывает лирического героя в 'тишину глубокого забытья', в 'равнодушный мир природы'. Этому 'безбрежному покою' противопоставлено 'сердце', которое 'обернулось к прошлому и думает об усыпленной любви'. Метонимическое употребление части ('сердце') вместо целого ('я') как бы отделяет от человека неподвластное ему сердце, которое не хочет слиться с равнодушным покоем.
Эта неслиянность души и сердца с 'целым', 'разумным' человеком становится основным предметом внимания в произведении 'Моя душа'. В сне лирического героя его душа претерпевает ряд последовательных изменений: она превращается и в 'старого перса', 'носильщика', и в 'пожилую девушку, обесчещенную и беременную'. Его душа - и 'почтовая бумага', на которой кто-то 'напишет записку своему любовнику', и 'парусиновый мешок'. Образ мешка оказывается наиболее точным для выражения представления Анненского о творчестве вообще и его собственном творчестве в частности:
А ведь этот мешок был душою поэта - и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которыми воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука.
Поэт - это человек, в душе которого чужие страдания претворяются в 'собственную муку'.
Так складывается общее представление о том, что такое 'поэт' для Анненского: это единство двух сущностей - двух зеркал, одно отражает мир вокруг, а другое - какой-либо элемент целого мира, в котором отражается душа поэта. Границы между 'я' и 'не я', субъектом и объектом становятся расплывчатыми, и каждый субъект восприятия и речи является отражением если не всего поэта, то какой-либо части его многоликой души. И если попытаться создать прономинативную модель текста многих лирических миниатюр Анненского в стихах и в прозе, то окажется, что там, где у других писателей со- и противопоставление 'я' - 'не я', у Анненского - слияние (полное или не совсем полное), выраженное как при помощи языковых средств (открытых сравнений и/или метафор), так и в специфической структуре текста (ролевая лирика).
Итак, для Анненского характерна призрачность границ между внутренним миром поэта и внешним бытием, и два эти пространства иногда пересекаются, иногда перетекают друг в друга, отражаются одно в другом, вбирают одно другое.
Подобная ситуация складывается и с временными границами. По мнению поэта, 'новое есть лишь разновидность вечного', и задача художника - приближение 'чужого', восприятие его как 'своего'2. В представлении Анненского, 'художником может быть только личность, впитавшая "в себя умы, может быть, нескольких поколений"'3.
'Гармония разностороннего' отражается в своеобразной временной организации текстов, во включении лирического героя в разные эпохи, более или менее отдаленные от момента создания произведения. Можно выделить несколько типов прошлого - личное, историческое, литературное (культурное), причем каждое может переживаться как настоящее.
В упомянутой ранее миниатюре 'Под снегом' на фоне глаголов со значением настоящего актуального, описывающих состояние природы, привлекает внимание единственный глагол прошедшего времени, характеризующий состояние человека: сердце обернулось к прошлому... . Глагол совершенного вида называет действие, результат которого длится в настоящем. В отличие от 'равнодушного мира', который живет только преходящим мгновением, человек в своих воспоминаниях может повернуть время вспять, вернуть и вновь прочувствовать былое.
Движение времени и его неподвижность, слияние с миром и 'розность' с ним - эти черты художественного мира Анненского парадоксально сочетаются в стихотворении 'Andante'. Миг сближения 'со всем тем, что не мы' здесь представлен как итог дня, полного впечатлений от изменений в природе ('Июльский день прошел капризно...'), от передвижения в пространстве. Завершается миниатюра афористической концовкой, в которой разрешаются все видимые противоречия мировосприятия поэта:
А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходяшей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше - это-то уж наверно...
Итак, в субъектной структуре текста и его пространственно-временной организации проявляются черты, определяющие специфический для И. Ф. Анненского образ мира: жизнь - это 'я', и поэтому личность может терять внешние границы и включать в себя бесконечное пространство и саму вечность, либо бытие в целом может составлять лишь часть личности как целого. Такое 'перетекание' 'я' в 'не я' и наоборот приводит к обобщенности эмоционального тона каждого произведения: тоска, как и радость, воспринимаются не как частные явления, а как свойства бытия в целом.
Сноски:
1 Цит. по изд.: Анненский Иннокентий. Избранное. М, 1987. С. 482-483.
2 См.: Наймушин А. А. 'Изменяющийся языковой мир' в контексте Серебряного века // Изменяющийся языковой мир. Пермь, 2001.
3 Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 139.
Максим Бутин
4823. И. Ф. Анненский. Душа декадента...
Источник:
https://dzen.ru/a/X0yXMEJY4hURNmGB,
31 августа 2020 г.
С разрешения автора.
1. Текст <стихотворения в прозе "Моя душа">
2. Прозаический эпиграф, разбитый на поэтические строки и вновь слепленный уже в строфу, показывает признаки самосознания автора, Иннокентия Фёдоровича Анненского. Судя по следующему за эпиграфом тексту, внушить к себе сострадание, читателя к автору, почти невозможно. Разве что душа читательская такая подвернётся, сострадающая чему ни пóпадя, широчайшего диапазона.
3. И. Ф. Анненский пользуется ставшим уже вполне классическим приёмом, погружая лирического героя, или даже предельно откровенно - собственное лирическое 'я', в среду сна и навеваемых Гипносом сновидений.
Данный риторический приём расширяет литературные возможности автора следующим образом.
(1) Сон с несомым им забытьём, угнетением сознания, стирает все острые логические углы сонных образов и потому позволяет сочетать не сочетаемое в реалистически-бодром состоянии, полноте сознания и памяти. Во сне переходы от одного образа к другому или от одной стадии развития сюжета к другой не надо обосновывать, переходы могут быть мгновенными.
(2) Во сне, однако, если это не глубокий сон без сновидений, сохраняется кое-что от реально-бодрого состояния, а именно: образы реальности и их движение, кинокартина сознания, снятая с реальности.
(3) Пробуждение ото сна позволяет как автору, так и лирическому герою выразить своё отношение к виденному во сне, поэтому проснувшись герой может зачитать небольшой, минут на сорок, доклад об увиденном с трезво бодрыми оценками эпизодов и целого.
Таким образом, в рассказе об одном и том же предмете приём использования сновидения позволяет (1) сочетать несочетаемое, фантастически распоряжаясь реальностью; (2) вкладывать в предмет любое действительное содержание; (3) проснувшись, реалистически отнестись к проделанному на первом и втором сонных этапах.
Это позволяет автору не только менять разные формы в рассказе об одном и том же предмете, но и наращивать единое содержание, представлять предмет более богатым и развитым.
4. Преамбула сна, описание обстановки сна в каюте на пароходе, сразу показывают изнеженную и сверхчувствительную душу лирического героя:
'Я спал, но я уже чувствовал, как нестерпимо горячи становятся красные волосики плюшевого ворса на этом мучительно неизбежном пароходном диване'.
'Мучительно неизбежный пароходный диван' - это вам не какой-то там 'многоуважаемый шкаф', тут уже полная безысходность, тут уже суицид оттого, что шнурок на ботинке развязался, а лирический герой так лирически на него наступил.
5. Автор говорит, что он спал и не спал. И после простовато заявляет, что видел во сне собственную душу. То, что он спал, позволяет ему видеть невидимое, свою душу. То, что он не спал, позволяет представлять душу в реалистических образах, отождествляя её с живыми людьми и неодушевлёнными предметами.
Эти образы таковы.
(1) Перс, старик-грузчик.
(2) Пожилая девушка, обесчещенная и беременная.
(3) Пустой парусиновый мешок, наполняемый время от времени чем придётся, а теперь пинаемый проходящими по палубе.
6. Образы души, представшие лирическому герою во сне, трагичнее и безысходнее реальных, воспринимаемых в бодром состоянии, протообразов этих образов.
(1) Сон:
'На лбу носильщика возле самой верёвки, его перетянувшей, налилась сизая жила, с которой сочился пот, и больно глядеть было, как на правой руке старика, ещё сильной, но дрожащей от натуги, синея, напружился мускул, где уже прорезывались с мучением кристаллы соляных отложений'.
Явь:
'Носильщик-перс┘ О нет же, нет┘ Глядите: завидно горделиво он растянулся на припёке и жуёт что-то, огурцы или арбузы, что-то сочное, жуёт, а сам скалит зубы синему призраку холеры, который уже давно высматривает его из-за горы тюков с облипшими их клочьями серой ваты'.
(2) Сон:
'Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг неё была толпа грязная и грубая. Её толкали - мою душу. Это была теперь пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на её отёчном лице странно выделялись жёлтые пятна усов, и среди своих пахнущих рыбой и ворванью случайных друзей девушка нескладно и высокомерно несла свой пухлый живот'.
Явь:
'Глядите: и та беременная, она улыбается, ну право же, она кокетничает с тем самым матросом, который не дальше как сегодня ночью исполосовал кулачищем её бумажно-белую спину'.
Такие несомненные отличия сна от яви свидетельствуют о саморазрушительном самосознании. Вместо мечтаний во сне о лучшем, вместо реального представления Я = Я, всё представляется худшим, чем есть на само деле. Душа благодатной перспективе православно-христианского бессмертия предпочитает рвать себя на портянки. Такое было самочувствие декадентствующего автора.
7. Образы души, явленные во сне и явленные наяву, свидетельствовали о своём отличии во сне и в яви. Это говорит о том, что душе в стремлении к своей истине придётся выбирать между интенцией сна и интенцией яви. Сон и явь несовместимы. И душа выбирает сон. Именно его трагическая и саморазрушительная интенция душе более по душе.
8. И эта интенция усугубляется, когда душа лирического героя предстаёт в виде парусинового мешка. Он пустой, валяется на палубе, проходящие отпинывают его ногами.
'Она отдыхает теперь, эта душа, и набирается впечатлений: она называет это созерцать, когда вы её топчете. Погодите, придёт росистая ночь, в небе будут гореть яркие июльские звёзды. Придёт и человек - может быть, это будет носильщик, может быть, просто вор; пришелец напихает её всяким добром, - и она, этот мешок, раздуется, она покорно сформируется по тому скарбу, который должны потащить в её недрах на скользкую от росы гору вплоть до молчаливого чёрного обоза┘ А там с зарёю заскрипят возы, и долго, долго душа будет в дороге, и будет она грезить, а грезя, покорно колотиться по грязным рытвинам никогда не просыхающего чернозёма┘'
Как видим, связь с носильщиком-персом не до конца потеряна. В реальной жизни души присутствует и носильщик, и таскаемые им грузы. Душе-мешку трудно без носильщика. Это форма.
А содержание - всякое добро, всякая дрянь, которые напихают в этот мешок. Душа - только покорная оболочка для всяких, без разбору, впечатлений, Она всеядна и готова подстроиться подо что угодно.
Должно быть, и связь с беременной старой девой как-то должна проявиться? Разумеется.
Связующим переходным звеном между двумя реминисценциями является судьба души-мешка.
'Один, два таких пути, и мешок отслужил. Да и довольно┘ В самом деле - кому и с какой стати служил он?'
Несомненно зафиксирована собственная его никчёмность и собственная его бесцельность.
А вот и беременная.
'Просил ли он, что ли, о том, чтобы беременная мать, спешно откусывая нитки, смётывала его грубые узлы и чтобы вы потом его топтали, набивали тряпьём да колотили по чёрным ухабам?'
Старая беременная дева рожает
никчёмные, не имеющие цели в себе, мешки. Как ни крути, но таков, по И.
Ф. Анненскому, генезис души.
9. Но старая дева лишь родила мешок. А контрабандисты лишь использовали
его пару раз. Неизбежно возникает вопрос о дальнейшей судьбе и славной
кончине мешка.
(1)
'Во всяком случае, отслужит же и он, и попадёт наконец на двузубую вилку тряпичника. Вот теперь бы в люк!'
Тряпичнику ни к чему собирать тряпьё, если оно никак не используется. Куда он его девает?
(2)
'Наверное, небытие это и есть именно люк. Нет, погодите ещё┘ Мешок попадёт в бездонный фабричный чан, и из него, пожалуй, сделают почтовую бумагу┘ Отставляя мизинец с тёмным сапфиром, вы напишете на мне записку своему любовнику┘ О проклятие!'
Дальнейшее использование мешка-души чревато встречами со старыми аристократическими знакомыми. Что говорит о том, что мешок воистину неразборчив: готов служить и чёрному люду, и высшему сословию.
10. Но на этой встрече с прежней пассией свершение судьбы мешка не закончилось. Его ждёт посмертная литературная слава, исполненная как раз на той бумаге, на которую пошли расчёсанные и растворённые в бумагоделательном чане волокна мешковиной ткани.
'Мою судьбу трогательно опишут в назидательной книжке ценою в три копейки серебра. Опишут судьбу бедного отслужившего людям мешка из податливой парусины'.
По душе пишут историю души. И продают по три копейки серебра. А вот по мешку писать историю мешка тоже можно. И тогда уж раздавать эту никчёмность даром.
11. Но и на эту литературу мешковины истрачена ещё не вся душа. Остались постлитературные стенания автора. Впрочем, вполне литературные. Стенания автора, прочитавшего назидательную книжку о своей душе. Ведь чтение - такая же необходимая часть литературного процесса, как и писание.
'А ведь этот мешок был душою поэта - и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил её жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что её в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука'.
Получается, окончательная характеристика души появится тогда, когда ко всем внешним мучениям и помыканиям добавится 'собственная, уже ни с кем не делимая мука'. То есть мешок треплется и мучается сам по себе. Таким создан. Так и живёт.
12. Резюме странствий души лирического героя И. Ф. Анненского.
(1) Грубые образы души.
(1.1) Грузчик-перс.
(1.2) Беременная старая дева.
(2) Несоответствие грубых образов души проснувшейся душе.
(2.1) Грузчик-перс не так уж безнадёжен, не при смерти.
(2.2) Беременная старая дева весело общается в вульгарной среде с теми, от кого и забеременела.
(3) Реальный образ окончательно проснувшейся души - парусиновый мешок, попираемый ногами проходящих по палубе пассажиров и матросов.
(4) Связь реальности души с прежде представленными во сне грубыми её образами.
(4.1) Мешок, набиваемый добром и дрянью, связывает с персом-грузчиком.
(4.2) Мешок, зашиваемый беременной матерью, связывает с беременной старой девой.
(5) Отслуживший мешок поступает тряпичнику. Тряпичник накалывает душу на свою двурогую вилку.
(6) От тряпичника мешок души попадает в бумажное производство, волокна души-мешка растворяют в чане.
(7) Бумагой души пользуется прежняя возлюбленная лирического героя, чтобы написать кому-то любовное письмо. Какая душевная измена! Какая душевная мука!
(8) Бумагой души пользуются для описаний странствий мешка-души с дальнейшим распространением отпечатанного тиража по три копейки серебром за экземпляр.
(9) Автор читает историю своей души, историю, вытатуированную на самой душе. И стенает.
(10) Стенает не только от ужаса прочитанного. Имеется ещё дополнительный повод стенать: ни с кем не делимая мука самой души.
13. Итог.
По Платону душа есть то, что движет само себя, движет по собственному почину. Живое, одушевлённое - это самодвижущееся. Напротив, мёртвое, бездушное есть покоящееся или движимое извне, внешними толчками.
И. Ф. Анненский представил в своём произведении образ мёртвой, мёртвой по Платону, души. И всячески сопроводил слезами и переживаниями эту многоэтапно и разнообразно разлагающуюся мертвечину. Декадентам и пристало возиться с мёртвым и разлагающимся. Таков и И. Ф. Анненский.
