|
|
|
| Начало \ Написано \ Ю. К. Герасимов | |
|
Открытие: 05.04.2016 |
Обновление: 05.12.2017 |
|
Ю. К. Герасимов фрагменты главы из книги
Источник текста и примечаний: История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 г. / АН СССР; ИРЛИ (ПД). Л.: Наука, 1987. С. 559-563, 592, 596-598. Из четырнадцатой главы Об авторе см. ниже. 559 Поиски теоретических основ для символистской драмы были многообразными, сама же она рождалась медленно и трудно. Потребность в репертуаре для своего ещё не созданного театра была настолько велика, что не замеченной не оставалась ни одна из символистских пьес. <...>
Однако в ранней драматургии
символизма существовало и такое явление, которое несмотря нa подлинную оригинальность
и
несомненные литературные достоинства, в момент возникновения
не получило признания. В самом начале 1900-х годов, когда Meрежковский еще надеялся переводами и постановками античных
трагиков способствовать воскрешению мистериального искусства,
вышли в свет две трагедии в стихах И. Анненского
- 'Меланиппа-философ' (1901) и
'Царь Иксион' (1902). Анненский не одобрял
создания в богостроительных целях 'суррогатов веры' или 'игрушек чужих вер'. В мифах он ценил 'простор для самого широкого
идеализма' и находил в них 'силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций, и те благородно-мажорные ноты,
которых не хватает современным темам'16. Трагедии малоизвестного 46-летнего филолога-классика были едва замечены символистами. На ученые 'античные' трагедии, не связанные явным образом с запросами современности, не откликнулась и демократическая критика.
А между тем две первые трагедии Анненского составляли половину его 'еврипидовской'
тетралогии
- одного
из наиболее значительных явлений в символистской драматургии.
Осуществив огромный труд по переводу и художественному анализу
произведений Еврипида, он также 'воссоздал' три его несохранившиеся трагедии. Но это была не реставрация и даже не
стилизация, а более сложное творческое соприкосновение, позволившее
Анненскому сочетать свои умонастроения с мировой культурной традицией. Обработка античных мифов была достаточно 560 распространенной среди французских драматургов последней трети XIX в. Умевший ценить лучших из них, Анненский, однако, отмечал, что в их драмах, оснащённых подчас сложной психологической разработкой характеров, лишь излагается история мифа, тогда как жизнь мифу дает новое его понимание. Анненский писал в статье об одном из своих 'дорогих учителей' - 'Леконт де Лиль и его "Эринии"'17: ' '...для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. B ней должен быть или императив, или нравственный вопрос'18. Анненский признавал в Еврипиде первого в мире поэта по умению вызывать сострадание19, ставить высшие этические вопросы. Другим великим 'трагиком', сострадавшим людям, для Анненского стал Достоевский. С этими авторитетами в основном и соотносил драматург свою концепцию трагического и свои представления о человеке. Уже в трагедии 'Меланиппа-философ' Анненский следовал античной традиции лишь в той норе, в какой ее форма обеспечивала художественно органичную (на его восприятие) жизнь мифа. Рок и боги в трагедии действуют номинально. Трагическое существует в самой жизни, в человеческих заблуждениях и аффектах. Безвинность Меланиппы - важная особенность трагедии, позволившая драматургу усилить ее нравственное звучание, лирическую выразительность и соотнести миф с духовным опытом современного человека. В трагедии есть 'ужас и сострадание' (по Аристотелю), но ужас вызывается не деяниями героини, a властью догм и поступками облеченных властью духовных слепцов. Все сострадание поэтому отдается героине. Меланиппа стойко переносит страдание не из покорности. У нее достает мужества жить без 'обманов' и 'надежд', сознанием правды, c ощущением в себе бога - 'чистого разума'. Свой удел она принимает как избранничество: 'Ты // Не угасай во мне, эфир, и жребий // Свой не сменю на счастье темных душ'. Серьезным новшеством Анненского было коренное изменение функции хора, который у него поддерживает интересы индивидуума и, вторя лирике героини, придаёт этой лирике общезначимость. Анненский, таким образом, заметно усилил лирическое начало в трагедии за несколько лет до того, как создание лирической драмы стало эстетической проблемой и практической задачей русского символизма. Опасность дедраматизации, котрую несла с собой лирика, была сразу же учтена Анненским. Во второй трагедии, 'Царь Иксион', он подчинил лирику хоров и 'музыкальных антрактов' сквозному действию. Тем самым он отверг опыт 'неподвижной драмы' М. Метерлинка, который возводил её к античной траге-
17 Поэт и драматург Л. де Лиль
осуществил полный перевод Еврипида. 561 дии20. Анненский по-своему пересказал миф о преступном и надменном нечестивце Иксионе. Первый сюжет мифа - вероломное убийство тестя Иксионом - анненский опускает и начинает трагедию с прощения Зевсом измученного полубезумного скитальца. Автору важно не только умалить вину Иксиона (убитый им - алчный старик), но и вообще освободить его от 'юридической' ответственности за прошлое преступление, совершённое накануне его трагического восхождения. Полное прощение Иксиона Зевсом выражало в мифологической форме идею Анненского о том, что 'преступление есть нечто, лежащее вне самого человека, который его совершил'21. Посредством этой идеи происходило подключение к еврипидовскому миру трагедии некоторых проблем и мотивов из романов Достоевского, прежде всего из 'Преступления и наказания'. утративший царство и все связи с людьми, прощённый Иксион предстаёт человеком вольным, свободным от обязательств даже перед самим Кронидом. Красота свободы преобразила Иксиона, но нравственное чувство читателя не позволяет забыть, что свобода эта обретена героем путём преступлений. И свою отделённость от людей Иксион избыть не стремится, а закрепляет, останавливая свой, предоставленный Зевсом выбор не на 'забвении', а на 'бессмертии'. Не имеющее благой цели (для Анненского - альтруистической) усиление личности (титанизм) становится источником его великих мук. Новое, центральное для трагедии преступление, которое совершает Иксион, - его дерзкая любовь к Гере, жене Зевса. Типичный для античного мифа случай нечестивого превышения человеком дозволенного (hybris) получает у Анненского не морализаторское, а гуманистическое освещение. Иксиона страшит удел остаться 'игрушечным божком' в сонме богов, и он готовится к бунту. Первоначально он с 'надрывом' 'подпольного человека' мечтает 'хозяину за ласки заплатить' совращением его 'подруги'. Нравственной чистоты у Иксиона нет. Но и такой 'грешный' богоборец нравственно побеждает олимпийцев, поддерживающих мировую иерархию с помощью мёртвых догм, силы и обмана. Иксион не только 'зарился' на Геру - он посмел полюбить её страстно, безоглядно22. Индивидуалист-'сверхчеловек' реализовал свою свободу в этой несбыточной любви, в готовности принять за неё страшную кару. Униженный и преданный самой Герой, которая подстроила ему ночное свидание со своим призрачным подобием, и навлёкший на себя жестокую мстительность Зевса, героический страдалец Иксион сохраняет высокое человеческое достоинство. Трагедия кончается скорбными и осуждающими богов словами хора: 'Человека мучат'. Стоящие обособленно 'Меланиппа-философ' и 'Царь Иксион' не оказали заметного воздействия на становление символистской
20 Отказ от 'статуарной красоты' прозвучал и
в статье Анненского 'Античная трагедия'
(1902). 562 драмы. Лишь Вяч. Иванов в 'Тантале' и незаконченной трагедии 'Ниобея' предстаёт их внимательным читателем. Он также прибегает к свободному толкованию мифа, поставленному на службу современной проблематике, резко усиливает лирическую функцию хора, вводит принцип сопряжённой опоры на античную мысль и на Достоевского. Заметным стимулом для Иванова было и отталкивание от Анненского, внешние следы чего видны, например, в полемической трактовке мифа об Иксионе (в трагедии 'Тантал'). Утвердить своё достоинство в трагическом мире может у Анненского не только героическая личность. В трагедии 'Лаодамия' (1902, опубликована в 1906) юная жена царя Иолая (Протесилая), ушедшего в поход на Трою с брачного пира, мечтательна и нежна. Встреча Лаодамии с тенью погибшего мужа, вымолившего у богов свидание с женой, - центральная сцена трагедии. Для богов возвращение тени Протесилая на брачное ложе - 'жестокая игра'. Драматизм людских судеб занимает и тешит 'упадочных' олимпийцев, потерявших вкус к простым наслаждениям. Анненский не преследовал богоборческих целей - его волновал трагический удел человека в мире, лишённом этических основ, и влекла нравственная красота героя, не покоряющегося такому миропорядку. Возможности мистической разработки мифа о 'фессалийской Леноре'23 Анненского не занимали. В исступлённых взываниях героини к Дионису не следует усматривать его дань теории 'дионисизма', привлекавшей многих символистов, - Анненский относился к ней скептически. Преданно и деятельно любящая Лаодамия ещё надеется вырвать у судьбы её жертву и молит бога мёртвых Диониса-Загрея воскресить Протесилая, искусную восковую статую которого она лелеет на своём ложе. Как и в других трагедиях Анненского, в 'Лаодамии' много горечи и безутешности. Лишённая права на мечту, героиня бросается в костёр вслед за статуей мужа, которую предал огню отец Лаодамии сухой догматик Акаст. Гибель героини трудно назвать победой, но ей отдаётся сострадание. Хор и корифей в трагедии не выступают носителями объективной и надличной истины. Они во всём сочувствуют Лаодамии, им передан авторский комментарий (усиленный введением 'музыкальных антрактов'), выражающий сокровенные движения героини в форме лирических стихотворений. По точному наблюдению исследователя, 'герои трагедии Анненского очень сдержанны в своих речах, для которых характерны полутона, отнюдь не восклицания (они так же сдержанны, как и лирическое "я" поэта в его стихотворениях)'24. Необычный жанровый подзаголовок 'Лаодамии' - 'лирическая трагедия' - отражал самую суть устремлений драматурга, с наибольшей силой запечатлевшихся в его последней драме 'Фамира-кифарэд' (1913).
23 И. Анненский имеет в виду
известную балладу Г. Бюргера 'Ленора' о мёртвом женихе. См.
СиТ 59. С. 443. 563 Модернизация античной трагедии и мифа, лиризация драмы были общесимволистскими установками. Примечательно, что вокруг 'Лаодамии' возник даже своего рода 'конкурс': тот же миф был по-разному трактован Ф. Сологубом в трагедии 'Дар мудрых пчёл' (1907) и В. Брюсовым в трагедии 'Протесилай умерший' (1913)25. За пределы жанра классической трагедии 'лирическая трагедия' Анненского всё же не выходила, о чём свидетельствует наличие в ней нравственных критериев, реальных (не мнимых) конфликтов, порождающих действия, и индивидуальных характеров. Иной, нежели у 'теургов', была и лирика, призванная выразить противоречия современного сознания, а не мистические переживания, не причастность отдельного "я" к таинствам мирового бытия. <...> 592 К 1910-м годам литературно-эстетические позиции символизма заметно ослабли. Утопичность создания мистериального театра стала очевидной даже для самых упорных его приверженцев. Однако и мифологическая трагедия, связанная с античной, и неомифологическая продолжали разрабатываться символистами. Брюсов, попрекавший Анненского за отход в 'Лаодамии' от форм античной трагедии (рифмованный стих, вольности построения, анахронизмы и др.)84, опубликовал в 1913 г. трагедию 'Протесилай умерший'. Внешнее следование античному канону сочеталось в ней с моментами модернистской трактовки сюжета и образа Лаодамии. Так, тень Протесилая вызвана из Аида колдуньей. Сцена встречи героини с тенью супруга имеет некрофильский акцент. Но брюсов наделил Лаодамию не только страстным, но и самозабвенно, до героизма преданным сердцем. Смена чувств и градация её состояний, тонко разработанные автором (более в логическом, чем в психологическом плане), значительно оживляют и 'очеловечивают' эту выстроенную искусными, но холодными руками трагедию. Если Анненский с каждой трагедией отходил от античной поэтики и проблематики ради выражения драматизма души современного человека, то Брюсов после 'Земли' и экспериментальной 'психодрамы' 'Путник' (1911; она состоит из одного монолога героини, обращенного к молчащему Путнику) отступил к античной трагедии в её классическом виде. 84 См.: Аврелий. О книгах. - Весы, 1906, ? 6, с. 64. 596 В отличие от В. Иванова И. Анненский относился скептически к модернизации древнегреческой религии, а публичное богоискательство и богостроительство резко осуждал. В одном из писем 1909 г. он возмущался собраниями Религиозно-философского общества: 'Искать бога - Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на боге... на совести. Искать бога по пятницам... Какой цинизм!'93. Статью того же года 'О современном лиризме' И. Аннен- 93 Анненский И. КО. С. 485. 597 ский, метя в эпигонов 'дионисического' искусства, но задевая и его теоретика - Вяч. Иванова, начинал насмешливым заявлением: 'Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро'94. К тому времени Анненским уже была написана оказавшаяся последней 'антидионисическая' трагедия 'Фамира-кифарэд' (1906 г., вышла в свет в 1913 г., после смерти автора). В этом произведении Анненский значительно усилил осовременивание мифа (в трактовке, сюжете) и лирическое его освоение, что было характерно уже для 'Лаодамии'. Всё это сопровождалось изменением связей драматурга с античной трагедией. Он признава, что от классического театра 'ушёл далеко', а в мифе о музыканте, дерзнувшем состязаться с музами, сохранил лишь 'остов сказки'95. 'Фамира-кифарэд' - драма потаённо-исповедальная. В ней запечатлены скорбные мысли Анненского о трагическом жизненном уделе художника, самоотверженно жаждущего совершенной красоты, познавшего 'муку идеала'. Музыкант и поэт Фамира 'сух и горд' и, никого не любя, чуждается людей. Всё житейское и человеческое отвергнуто им ради постижения высшей гармонии. Однако образ Фамиры только в экспозиции является своеобразным варианта индивидуалиста Иксиона. Откровение красоты (для него играла Евтерпа) преобразило надменного кифарэда. Познав, что есть искусство, не достижимое для смертных, он прекратил состязание и безропотно принял наказание богов. В пору работы над драмой Анненский освободился от своего увлечения 'эготизмом', ощутил ограниченность индивидуализма96. Но поэт не принял 'дионисизма' - ни как мировоззренческой мифологемы, ни как пути преодоления индивидуализма. Растворение личности в иррациональном коллективном действе освобождало её от нравственных идеалов. Анненскому же казались ближе благородное самоотвержение альтруизма, вера в действенность сострадания, верность гуманистическим идеалам, т. е. этические ценности, признававшиеся народничеством97. 'Дионисизм' в 'вакхической драме' 'Фамира-кифарэд' предстаёт как стихия, не просветлённая высоким разумом и нравственно нечистая, губительная для художника. Мать Фамиры нимфа Аргиопэ, совсем не по-матерински влюбившаяся в сына, возмутила его творческий покой, вовлекла в состязание с музой, предварительно вымолив у Зевса поражение кифарэда, ибо, побеждённый, он останется с ней. Трагедия, отдающая предпочтение Аполлону (культ разума, утончённая, но рациональная психология, отсутствие мистики), а не Дионису, и не порывавшая с принципами аристотелев-
94 Там же, с. 328. 598 ской драмы (главное - наличие объективированных самостоятельных характеров), подверглась пристрастной критике Вяч. Иванова98. Отдав должное мастерству поэта, он представил антидионисическую направленность трагедии как её недостаток. Неполноценным казался ему и катарсис: герой остаётся запертым 'в себе самом'. Отсутствие персонажей-масок делает трагедию, заявлял Иванов, 'неантичной'. Он причислял Анненского к 'уходящим', к декадентско-индивидуалистическому искусству. Сходные мысли высказал и В. Брюсов. Хотя, 'Фамира-кифарэд', считал он, 'гораздо выше' 'Лаодамии', нарушений жанровых канонов там не меньше99. Новизну драматургии Анненского, искусство причудливого соединения античности с современностью острее ощутили критики, менее связанные с символистской традицией (Арс. Альвинг, Ю. Соболев и др.). Н. Пунин высказал интересную, хотя и парадоксально звучащую догадку о том, что Анненский-драматург 'опередил и свою школу, и своих современников, и даже, если хотите, самого себя'100. Впрочем, самое проницательное слово об Анненском произнёс всё же Вяч. Иванов: 'Именно жалость, как неизменная стихия все лирики и всего жизнечувствия, делает этого полуфранцуза и полуэллина времен упадка глубоко русским поэтом'101. Смелые опыты Анненского над трагедией, в которой он прихотливо сочетал античность с современностью, снижал патетику, вводил лирику, иронию, элементы психологизма (с мимикой вместо маски), имели целью не разрушить трагедию, а, освобождая её от условно-архаического балласта, сохранить как живую ценность, сопряжённую по многим линиям с современностью. Принцип этот оказался для русской и советской драматургии плодотворным.
98 См.: Иванов Вяч.
О поэзии Иннокентия Анненского.
- В кн. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 291-311.
Источник текста: Ю. К. Герасимов об А. А. Мухине / Подгот. текста, вступит. заметка и коммент. О. Е. Рубинчик // Иннокентий Анненский (1855-1909): жизнь - творчество - эпоха. Мат-лы науч. конф. Санкт-Петербург, 12-14 октября 2015 г. / Сост. Г. В. Петрова. М.: Азбуковник, 2016. С. 116-121. Передано в собрание О. Е. Рубинчик.
Юрий Константинович Герасимов
(1923-2003)1
- специалист по русской литературе конца XIX-начала ХХ в. и по истории
русского театра.
1 Подробно о нем: Юрий
Константинович Герасимов (9 сентября 1923 - 11 июня 2003) // Русская
литература. 2003. ? 3.
:Найти земляка, да еще питерца, было делом непростым <:> я узнал, что находится в лагере Николай Николаевич Пунин. Я набрался смелости и через несколько дней пришел в соседний отсек гигантского барака из бывшего гаража-эллинга, это гигантский барак, который вмещал около тысячи человек. Я <:> представился, сказал, что имел удовольствие слушать несколько раз его лекции в университете <:> что слава о нем как о блестящем лекторе <:> была, и не один я, ходили с других факультетов, я - с филологического <...> на него это не произвело никакого впечатления, и он отнесся ко мне <...> довольно сухо. <:> Мы с ним потом сыграли в шахматы, это еще ухудшило наши отношения, потому что я имел бестактность выиграть у Николая Николаевича. Он, вероятно, играл когда-то очень хорошо, но в это время: <:> Он сохранил полностью трезвость, ясность и четкость своего ума, потребность в умственной работе, потребность в общении, лекционную какую-то <:>, профессорство - это в нем было, но уже заметны были моменты разрушения человеческой природы печальные, которые от тюремного в основном, конечно, пребывания, со времен следствия, вероятно, шли. Был сильный тик лица, оно подергивалось <:> он как бы подмигивал часто8, вообще внешность <:> была такая, как у человека, пережившего какую-то огромную катастрофу, хотя державшегося: никакой паники у него не было и отчаяния не было <...> Он следил за собой, был очень чисто одет - это было непросто в лагере <:> Хотя там всегда <:> давали все старое людям, у него все было как-то подштопано, воротничок меховой был пришит к бушлату, валенки с галошами были, это было очень практично, удобно, а большинство стариков ходило в таких чунях: раздирают колеса автомобильные, покрышки и <:> проволокой шьют большие лапти, и потом выдается <:> носок до колена для тепла или портянки <:>, и в этой обуви немыслимой, но все-таки довольно теплой щеголяли все - и министры из стран Прибалтики, и некоторые другие крупные [фигуры] <:>. А Николай Николаевич ходил с палочкой, и мы его с любовью называли <:> 'версальский щеголь' <:> Старался держаться очень как-то прямо, не сдавшимся человеком9.
8 По словам внучки Пунина А. Г. Каминской, тик
у него начался в 1898 г., после смерти матери. Тогда же он начал сильно
заикаться, но заикание еще в гимназические годы преодолел: выходил на
балкон и произносил речь с камушками во рту, так что впоследствии
никогда не заикался. А. Г. Каминская знает об этом по рассказам своей
матери И. Н. Пуниной, таковы семейные легенды (сообщено автору
комментария в телефонном разговоре 14 ноября 2015 г.). <:> Через несколько дней я пришел в очередной раз. Была пурга. На работы (я, как молодой человек, был в рабочей бригаде, по обслуживанию) мы выходили из зоны, и по вечерам я мог ходить в другие бараки, хотя это было опасно, нарушение режима, но все-таки мы ходили. И я как-то зашел опять к Николаю Николаевичу. <:> Беглый разговор, может быть, за партией шахмат. Шла речь о литературе, о начале века, он хорошо ее знал, эту литературу, это литература его молодости и зрелости даже. Он знал всех символистов <:> футуристов, конечно, многое знал наизусть. И это было очень <:> познавательно, потому что книг-то было мало, и в ходу там были такие как бы альбомчики: стихи записывали. <:> Это не только мое было свойство, многие это делали, кто интересовался, - люди помоложе, у которых еще была страсть к обучению. А я был арестован студентом третьего курса, <:> я входил, так сказать, в интерес филологического литературоведения - и вот на ходу оборван... У меня осталось желание учиться, что-то познавать, и при всяком удобном и не очень удобном случае я пытался изучать языки10, <:> общался <...> Все, что можно было читать, - там очень была скудная библиотека - обычно на руках. И вот <:> самодельные альбомы, которые быстро погибали, потому что при ночных обысках их очень часто отнимали, ничего держать при себе было нельзя, но все равно мы записывали, потому что главное потом переходило в память, и масса стихотворений осталась в памяти. <:> Николай Николаевич тоже с удовольствием слушал, когда я ему читал что-нибудь, поскольку это шло от эмигрантов. Эмигрантские стихи были нам неизвестны, малоизвестны, в том числе стихотворения <:> Ходасевича <:> Николай Николаевич был арестован [в 1949 году] - значит, с багажом сорок девятого года, то есть, можно сказать, довоенное знание русской поэзии начала века, а эмигранты принесли с собой - там были интеллигенты, авторы монархических газет, <:> достаточно образованные, и они помнили кое-что. И вот этот общий фонд знания стихов, и другие знания тоже как-то находили употребление, и общение было - конвекция, так сказать, идей была, конечно. И Николай Николаевич с интересом слушал, Ходасевича слушал, у меня было в альбоме, и я уже помнил наизусть многие стихотворения. И в связи с одним из стихотворений зашла речь о Бальмонте. Он говорит: 'Я Бальмонта не люблю, но вот одно из стихотворений мне нравится. У него есть <:> пронзительно русское стихотворение - 'Безглагольность''. 10 Древнегреческому языку в лагере Ю. К. Герасимова учил известный религиозный философ Лев Платонович Карсавин (1882-1952). Юрием Константиновичем написаны мемуарные этюды о Пунине и Карсавине (не опубликованы). Упоминания о Ю. К. Герасимове в связи с Карсавиным см. в: Хоружий С. С. Русский философ в Литве: A Case Study // Русский мiръ. Пространство и время русской культуры. Альманах. СПб., 2008. ? 1; Владимир Шаронов. 'Он всегда был русским:'. История установления места захоронения Льва Платоновича Карсавина // The Ergo Journal. Русская философия и культура. 20 июля 2014. www.ergojournal.ru/?p=1941
Есть в русской
природе усталая нежность, И так далее. 'Вот это, - я говорю, - Николай Николаевич, я могу вам прочесть'. Он удивился: советский студент, послевоенный, Бальмонта читает! Я прочел. Он: 'Откуда вы это знаете?' Я говорю... Я учился в так называемой Бекетовской гимназии - это была школа при университете, там, где сейчас на филфаке помещение называется 'школа' <:>, хотя многие не знают, почему <:>. До войны там была единая средняя трудовая школа, 204-я, и учителем литературы в старших классах был <:> Аркадий Андреевич Мухин. Я рассказал Николаю Николаевичу, что Аркадий Андреевич у нас [преподавал]. Он был старый человек уже... По моим представлениям школьным, ему чуть не восемьдесят, но очень был крепкий высокий старик, с могучей рукой, хваткой. Когда он брал шалуна за плечо, тот просто... Это было страшно. Аркадий Андреевич уже ничего, видимо, не боялся, у него был авторитет огромный, поэтому он преподавал совершенно по-другому. И он нас заставлял учить и Брюсова, и Бальмонта, и Блока, и многих других поэтов, в старших только классах. И когда я рассказал замолчавшему Николаю Николаевичу о Мухине, он был просто поражен, поскольку он Мухина прекрасно знал. Это царскосельский преподаватель, который еще принимал экзамен у Гумилева. Я был потрясен тем, что, оказывается, у меня с Гумилевым был общий учитель литературы. Такое открытие меня, конечно, ошеломило. А Николай Николаевич был уверен, что Мухин или погиб в свое время, или был арестован, или просто мог умереть своей смертью уже много раз. И то, что перед войной Мухин был еще жив, это Николая Николаевича... Ну, как-то он даже себя <...> корил за это <:>: надо было его навестить <:> Сожаление, по крайней мере, у него было11. Мухин и его жена умерли здесь во время блокады, на Васильевском острове. Никаких документов не осталось, ничего, я пытался искать. 11 Ср. запись П. Н. Лукницкого, навещавшего Мухиных в 1925 г., чтобы расспросить их о Гумилеве и об Анненском: 'Пришел к АА. Пунин был дома <:> мы позвали его слушать интересующие его воспоминания Мухина. <:> Читал, а они слушали с большим интересом. <:> Пунин выразил желание пойти к Мухиным как-нибудь и расспросить их об Анненском, но АА отсоветовала ему, сказав, что мне они, пожалуй, лучше и больше расскажут' (Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. , с. 286. Запись от 1 декабря 1925 г.). Имя это знаменитo еще и в другом отношении, и Николай Николаевич, конечно, это знал. Я тогда знал еще значительно меньше, чем сейчас знаю: жена Мухина, Екатерина Максимовна - это пассия, такая безнадежная пассия Иннокентия Анненского12, которой посвящен 'Кипарисовый ларец'13. Шкатулку с посвящением 'Кипарисового ларца' я видел, когда Аркадий Андреевич <:> меня и моего приятеля Юру Иванова, одаренного художника, погибшего во время войны, пригласил к себе. Два раза всего мы у него были. Он показывал рукописи Иннокентия Анненского, и я видел жену, Екатерину Максимовну. И все это я рассказал Николаю Николаевичу. Он [слушал] с большим интересом и, повторю, с некоторым сожалением, что не знал до войны, что [Мухин] жив - ну, затерялись, конечно, судьбы, разные судьбы...
12
Считать Е. М. Мухину 'безнадежной пассией' Анненского едва ли
справедливо. Обоюдную глубину их отношений показывает характер его писем
к ней и опубликованное А. И. Червяковым письмо самой Екатерины
Максимовны - одной из 'жен-мироносиц' поэта, как называл ее
В. Кривич
(Бегичева О. С. Биографическая заметка о Ин. Фед. Анненском и Н. П.
Бегичевой // Иннокентий Анненский глазами современников, с. 152; письмо
Мухиной Анненскому см. в изд.: Анненский И. Ф.
Письма: В 2 т. СПб.,
2007. Т. I. С. 362).
|
|
| Начало \ Написано \ Ю. К. Герасимов | |
|
|
|
