Сокращения

Открытие: 20.02.2011

Обновление: 20.10.2018

М. В. Тростников

"Я люблю из бледнеющей шири в переливах растаявший свет..." Символика желтого цвета в лирике И. Анненского
Сквозные мотивы лирики И. Анненского

"Я люблю из бледнеющей шири в переливах растаявший свет..."
Символика желтого цвета в лирике И. Анненского

Источник текста: "Русская речь", 4, 1991. С. 15-17.

15

В общей символической системе лирики Иннокентия Анненского крайне важную роль играет цветопись. Отчасти это связано с импрессионистически-живописным видением мира, свойственным поэту. Обратимся к примерам: 'О, как печален был одежд ее атлас, / И вырез жутко бел среди наплечий черных!' (После концерта); 'То полудня пламень синий, / То рассвета пламень алый, / Я ль устал от четких линий, / Солнце ль самое устало - / Но чрез полог темнолистый / Я дождусь другого солнца / Цвета мальвы золотистой / Или розы и червонца' (Миражи); 'Зимним утром люблю надо мною / Я лиловый разлив полутьмы, / И, где солнце горело весною, / Только розовый отблеск зимы. / Я люблю на бледнеющей шири / В переливах растаявший цвет...' (Я люблю). В то же время, цветопись - одна из характернейших черт поэтики декаданса в целом. По наблюдениям норвежского лингвостатистика Ст. Гиля, колоризм русской поэзии начала XX века значительно выше, чем на протяжении всего предыдущего столетия, причем наиболее 'щедр в применении цветовых эпитетов Иннокентий Анненский' (Гиль Ст. Цветовые

16

эпитеты в стихотворениях М. Лермонтова // Scando - Slavica XIX. Copenhagen, 1973. С. 77), цветовая палитра которого включает более 30 цветов и оттенков.

В этой заметке речь пойдет о символике желтого цвета в лирике Анненского. Прилагательное желтый - одно из наиболее частотных цветообозначений, оно встречается 28 раз в 21 стихотворении поэта.

Для поэзии Анненского характерно отсутствие однозначности символики. Если '"оппозиционность" - в широком смысле слова - свойство поэтического высказывания вообще, поскольку утверждая одно, оно тем самым отрицает другое, и наоборот' (Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 19), то для лирики Анненского характерна двойная система оппозиций. В его художественном тексте обычно представлены два ряда символических противопоставлений, которые условно можно назвать 'внутренним' и 'внешним'. Так, наряду с традиционно-поэтическими цветовыми антитезами типа 'черный - белый', 'золотой - серебряный' и др., в стихотворениях поэта каждый из членов оппозиции внутренне противопоставлен сам себе.

Двуплановость символики желтого цвета в лирике Анненского обусловлена, с нашей точки зрения, влиянием двух литературных традиций: русской психологической прозы (Ф. М. Достоевский) и французской школы 'прóклятых поэтов' (Тристан Корбьер).

У Анненского в большинстве стихотворений желтый цвет сопутствует темам печали: '...желтые мокрые доски / Сбегали с печальных круч' (То было на Валлен-Коски); уныния: 'Кому ж нас надо? Кто зажег / Два желтых лика, два унылых...' (Смычок и струны); болезни: 'Так уныла, желта и больна / В облаках театральных луна' (Декорация); смерти: '...желтый сумрак мертвого апреля' (Вербная неделя), 'Стал даже желтее туман, / Стал даже желтей и мертвей он' (Серебряный полдень).

Языковой базой для формирования оригинально авторской семантики прилагательного желтый служит в данном случае соединение двух вариантов значения слова. Желтый означает 'предмет цвета, сходного с цветом золота' и 'цвета кожи больного человека' (ср.: 'Солнце за гарью тумана / Желто, как вставший больной' - Пробуждение).

Желтый как цвет печали, уныния, болезни, смерти является для Анненского и цветом Петербурга: 'Желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты... / Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты <...> Только камни нам дал чародей, / Да Неву буро-желтого цвета, / Да пустыни

17

немых площадей, / Где казнили людей до рассвета' (Петербург). Следует отметить, что для многих его современников этот город был окрашен преимущественно в желтые тона (ср. 'Желтый дом' Саши Черного, 'Петербургские строфы' Осипа Мандельштама и др.), однако для Анненского Петербург - прежде всего город, так описанный Достоевским. Именно сквозь призму восприятия своего любимого писателя, которого сам Анненский неоднократно в публичных лекциях и статьях называл 'истинным поэтом', он видел главный город Российской империи (подробнее о влиянии Достоевского на творчество Анненского см.: Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1964; Федоров А. В. Иннокентий Анненский - личность и творчество. Л., 1984).

С другой стороны, в стихотворении 'Рабочая корзинка' желтый - цвет свечения настольной лампы ('Чтоб со скатерти трепетный круг / Не спускал своих желтых разлитий'), а в стихотворении 'Сестре' - цвет страниц старой книги, напечатанной на плохой бумаге ('Желтый, в дешевом издании, / Будто я вижу роман...'). И то, и другое в равной степени связано у Анненского с воспоминаниями о детстве, семье, родных. Отсюда ностальгическое, элегически-приподнятое настроение этих двух стихотворений: 'Милое, тихо-печальное, / Все это в сердце живет...' (Сестре).

В символике желтого цвета у Анненского сочетаются признаки, присущие двум членам оппозиции 'свое - чужое', где 'свое' = родное, домашнее, семейное; 'чужое' = все, что вырывает человека из привычного круга (болезнь, смерть, работа). Второй член оппозиции представлен в образе Петербурга - столицы, символа царской России, чужого города для поэта.

Аналогичная символика желтого цвета, внутренне противоречивая, но вместе с тем составляющая единство внутри поэтического сборника, вскрыта французскими исследователями Ж. Кассу и П. Брюннелем в лирике одного из 'прóклятых поэтов' - Тристана Корбьера (1845-1875), единственный сборник стихотворений которого - 'Les Amours Jaunes' (букв.: 'Желтые любви', 1873), объединен сквозной колористической символикой, вынесенной в заглавие. Желтый цвет для Корбьера - цвет Парижа (тления, смерти, проклятия) и цвет Бретани, родины поэта - любви, детства, счастья.

И. Анненский был хорошо знаком с творчеством Корбьера, переводил его стихотворения (цикл 'Два Парижа'), одним из первых познакомил русского читателя с творчеством французского поэта, а посему факт творческого заимствования цветовой символики представляется вполне допустимым.

вверх

Сквозные мотивы лирики И. Анненского

Источник текста: Известия АН СССР, серия литературы и языка, 50 (1991), ? 4. С. 328-337.

328

Мировоззрение И. Анненского во многом определяется временем, в которое создавались наиболее известные его стихотворения - 1910-е гг. Сам поэт называл себя 'бледным сыном больного поколенья' ('Ego'), и эти слова характеризуют не только музу поэта, но и эпоху, ее породившую. По наблюдениям Н. Струве, период декаданса в России характеризовался двумя взаимно противоположными тенденциями в эстетико-философской области: осознанием непосредственного присутствия Абсолюта в данный момент, на земле, среди живущих, и в то же время тяготением ко всему черному, отрицательному: демонизму, имморализму, мистицизму и т. д. [1]. Не случайно одним из самых созвучных эпохе русских писателей оказался в этот период Ф. М. Достоевский. Как писал Анненский,

В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы, и бесы жили в нем.
('К портрету Достоевского')

Неоднозначность, многоликость времени выражалась, в частности, в отсутствии четких границ между добром и злом, между положительным и отрицательным, между Я и Не-Я:

И грани ль ширишь бытия,
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не-Я
Ты никуда уйти не можешь.
('Поэту')

Определить, что принадлежит миру Я, а что - миру Не-Я, кажется Анненскому невозможным. Поэтому двойственность; дуалистичность мировосприятия пронизывает все его творчество:

Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же,
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
('Двойник')

Импрессионистичность, нечеткость граней, размытость красок, господство полутонов - черты, отличающие, по Анненскому, декаданс от романтизма, были в высшей степени свойственны его собственной лирике.

В то же время И. Анненский - поэт-философ, подобно Баратынскому, Тютчеву, Вл. Соловьеву пытавшийся в своем творчестве разрешить проблему отношений между мыслящей личностью и окружающим миром, между Я и Не-Я, создавший в своих стихотворениях цельную, строй-

329

ную, завершенную и оригинальную эстетико-философскую систему мировосприятия. Определить ее основы - задача данной статьи.

С нашей точки зрения, 'инвариантной темой' поэзии Анненского (термин А. К. Жолковского), т. е. 'любимой мыслью автора, в свете которой он - вольно или невольно - видит вещи' [2, с. 33], является восходящая к учению Платона идея Души, которая во многом определяет сквозные мотивы лирики поэта - такие, как 'скука' - 'мука' - 'тоска', мотив двойничества, мотив круга.

Согласно Платону, 'душа до ее рождения в теле обитает в мире непреходящих сущностей; там она созерцает чистые образы, забываемые ею в момент рождения. Всякое звание человека, выражающееся в понятиях, есть не что иное, как воспоминание души о виденных ею когда-то образах. И вот, когда в земной жизни душа, вникая в понятия, вспоминает свое первичное созерцание, ею овладевает жгучая тоска¹ по ее небесной родине, по тому миру неизменных сущностей, в котором она жила; некогда и в который должна вернуться; эту тоску Платон называет Эросом, любовью' [3, с. 6].

¹ 'Благодаря памяти возникает тоска ('pothōi') о том, что было тогда' (Платон. Федр: 250. С. 7, 8).

Мотив тоски как выражение сути поэтического жизнеощущения обычно связывают с романтизмом, течением, оказавшим большое влияние на. формирование философии творчества Анненского. Действительно, в ряде его стихотворений слово 'тоска' употреблено в чисто романтическом контексте.

Так, заключительные строки кантаты 'Рождение и смерть поэта' представляют одну из многочисленных в русской лирике вариаций на тему 'Песни Миньоны' И. Гёте:

С немого поля,
Где без ненастья
Дрожа повисли
Тоски туманы²,
Туда, где воля,
Туда, где счастье,
Туда, где мысли
Простор желанный.

² Здесь и далее в поэтических текстах курсив наш. -- М. Т.

Под явным влиянием А. С. Пушкина ('К морю') написана элегия 'Черное море', в которой 'тоска' означает желание воли, свободы, счастья:

Тоска ли там или любовь,
Но, бурям чуждые, безмолвны
И к нам из емких берегов
Уйти твои не властны волны.

Неоднократно отмечалась близость некоторых положений философии творчества Анненского поэтике Лермонтова, одного из наиболее чтимых Анненским русских лириков. Так, по мнению Вс. Сечкарева. название первого сборника стихотворений Анненского 'Тихие песни' заимствовано из стихотворения Лермонтова 'Ангел' ('По небу полуночи ангел летел / И тихую песню он пел') [4, с. 31], представляющего краткое поэтическое изложение платоновской идеи Души (о влиянии философии Платона на творчество Лермонтова см. [5]); можно привести также ряд параллелей из лирики Жуковского. Баратынского, Шевырева и др. Однако, с нашей точки зрения, речь в данном случае идет не о заимствовании или следовании романтической традиции, а, скорее, о том, что в диалоге 'Федр' отражена самая суть лирической поэзии как литературного рода, и по-

330

тому идея Души одинаково воплотима в лирике любого периода развития поэзия. Как писал М. Гершензон, 'перечитывая наших великих лириков, можно подумать, что все они изучали Платона и усвоили его учение' [3, с. 6].

С другой стороны, сам поэт неоднократно отмечал принципиальную разницу между романтическим и декадентским мировосприятием, между поэзией начала и конца XIX в.: 'Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения...' [6, с. 339]. 'Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом... мистическая музыка недосказанного в фиксирование мимолетного - вот арсенал новой поэзии... Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона... Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений... и для настроений' 16, с. 205, 206].

Сказанное Анненским о других поэтах его времени равно может быть отнесено и к его собственному творчеству. Поэтому правомернее говорить не о романтизме Анненского, а о формировании в его лирике на основе общеромантического представления о тоске как об основном чувстве, охватывающем творческую личность в земной жизни, собственно авторской концепции человеческого существования как страдания, томления, тоски: 'Пока в тоске растущего испуга / Томиться нам, живя, еще дано' ('Черный силуэт'), 'И там, среди зеленолицых, тоску привычки затая, / Решать на выцветших страницах / Постылый ребус бытия' ('Идеал').

Отметим, что в лирике Анненского концепция жизни-страдания приобретает не личностный, но общечеловеческий характер: 'А где-то там мятутся средь огня / Такие ж Я без счета и названья. / И чье-то молодое за меня / Кончается в тоске существованье' ('Гармония'). Более того, для идиостиля поэта характерно сочетание абстрактного существительного 'тоска' с конкретными вещественными неодушевленными существительными в конструкции родительного определительного ('Тоска вокзала', 'тоска белого камня', 'тоска медленных капель'), с существительными, обозначающими абстрактные понятия ('тоска мимолетности'), с собирательными существительными ('тоска синевы') и т. д. Подобное многообразие определительных конструкций создает эффект полного охвата названным признаком ('тоской') всех явлений, предметов, существ действительности, что позволяет говорить о всеобщности, почти терминологичности понятия 'тоска' в лирике Анненского: 'И чаши открывшихся лилий / Дышали нездешней тоской' ('Январская сказка'); 'Но я тоски не поборю. / В пустыне выцветшего неба / Я вижу мертвую зарю / Из незакатного Эреба' ('Спутнице'), 'Тоска припоминания' (название стихотворения). 'Припоминание' - буквальный перевод с греческого 'анамнезис', термина платоновской философии, обозначающего 'состояние человеческой души, припоминающей в здешнем мире виденное ею в мире потустороннем' [7]. 'Теория платоновского анамнезиса глубоко мистична, созерцательна. Цель ее - направить мысль к роду знания, отличного от обычного... Платоновский анамнезис - обращение к довременному, вечному' [5, с. 109].

Иначе говоря, 'тоска' Анненского сродни библейскому 'логосу', под которым 'разумеется не одно определенное, языком произносимое и слухом понимаемое слово, но слово вообще' [8, с. 210]; т. е. слово 'тоска' в идиостиле Анненского становится символом - 'той смысловой обобщенной мощью предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собой и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых она является' [9, с. 65]. Так же, как 'каждое из выражений, употребленных Фаустом: мысль, сила, дело - заключает в себе только часть того, что вполне и совокупно заключается в выражении евангельском: слово'

331

[8, с. 125], так и весь ряд значений слова 'тоска', выделенных нами ранее, отражает лишь часть того единого, целого и всеобъемлющего понятия, которое лежит в основе значения этого слова в идиостиле Анненского.

Итак, несмотря на значительное воздействие эстетики романтизма на философию творчества Анненского, трактовка идеи Души в его идиостиле существенно отличается от романтической. Стремление к более тонкой нюансировке, полутонам, оттенкам в данном случае выразилось в том, что единое романтическое понятие 'тоска' (платоновское 'pothōi') расщепляется в лирике поэта на три взаимоперекрещивающихся, но несливающихся понятия: тоска - мука - скука.

Слово 'мука' впервые употреблено в эпиграфе к сборнику 'Тихие песни':

Из заветного фиала
В эти песни пролита...
Но, увы! не красота.
Только мука идеала!

Эти строки - слегка видоизмененный второй катрен стихотворения 'Не могу понять, не знаю':

Из разбитого фиала
Всюду в мире разлита
Или мука идеала,
Или муки красота.

Употребление словосочетаний 'мука идеала' и 'муки красота' в сходных контекстах: 'идеологическом' эпиграфе к первому сборнику стихотворений и в произведении, посвященном Полю Верлену - любимому поэту Анненского, под чьим влиянием во многом сформировался его собственный стиль, метод и образный мир, позволяет заключить, что основным значением слова 'мука' для Анненского является фразеологически связанное переносное значение, возникающее в сочетании 'муки творчества': 'И было мукою для них / Что людям музыкой казалось' ('Смычок и струны'); 'Недосказанность песни и муки' ('В ароматном краю...'); 'мучительными' названы три сонета, посвященные поэтическому описанию процесса творчества и самим стихам - 'больным детям' поэта ('Третий мучительный сонет').

В ряде случаев значение слова 'мука' сближается со значением слова 'тоска' и непосредственно восходит к платоновскому 'pothōi': 'А в стражах бледного Эреба / Окаменело столько мук' ('Сирень на камне'), 'Где сердце - счетчик муки, / Машинка для чудес' ('Будильник').

Слово 'скука' стоит несколько особняком в анализируемой триаде сущностей философии творчества Анненского. Наиболее явно 'идеологическое' значение этого слова выражено в стихотворении 'В открытые окна':

Hе Скуки ль там Циклоп залег,
От золотого зноя хмелен,
Что, розовея, уголек
В закрытый глаз его нацелен?

Как показал Е. Беренштейн [10], первоначально сборник 'Тихие песни' должен был называться 'Из пещеры Полифема', т. е. циклоп, упоминаемый в стихотворении, приобретал в идиостиле Анненского черты собственно авторской мифологемы, лишь генетически (посредством аллюзии) связанной с Полифемом Гомера. Жизнь людей уподоблялась плену спутников Одиссея в пещере людоеда и лишь творчество (см. эпиграф к сборнику, который не был изменен при перемене заглавия) могло помочь людям

332

выбраться из этого пристанища. Сам поэт брал на себя роль руководителя людей в поисках выхода из пещеры, о чем говорит псевдоним Анненского, под которым вышел сборник 'Тихие песни' - Ник. Т-о, т. е. Никто, имя, которым назвался Одиссей, попав в плен к Полифему, и одновременно анаграмма имени поэта - Иннокентий.

Всеобщность понятия 'скуки' как 'душевного томления, уныния, тоски ( от безделья или отсутствия интереса к окружающему' (словарь Ушакова) неоднократно подчеркивается Анненским: 'О, канун вечных будней / Скуки липкое жало' ('Тоска вокзала'); 'Оставь меня, мне ложе стелет Скука' ('О нет, не стан...') и т. д. С нашей точки зрения, на формирование столь обобщенного, терминологического значения слова 'скука' в идиостиле Анненского непосредственно повлияло творчество Гоголя, одного из наиболее чтимых Анненским русских писателей, который отмечал в 'Выбранных местах из переписки с друзьями': 'Все мельчает и мелеет и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки' ill, с. 416].

Таким образом, семантика символов 'тоска', 'скука', 'мука' в лирике Анненского имеет много сходного. Однако, как уже отмечалось выше, несмотря на глубинное сходство значений этих слов, каждое из них определяет четко очерченный круг понятий, что мы попытаемся продемонстрировать на примере анализа группы стихотворений, в которых эти слова контекстуально соположены.

О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,
Я из твоих соблазнов затаю,
Не влажных блеск малиновых улыбок -
Страдания холодную змею.

Так иногда в банально-пестрой зале,
Где вальс звенит, волнуя и моля,
Зову мечтой я звуки Парсифаля,
И Тень, и Смерть под маской короля...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе?

Стихотворение входит в 'Трилистник проклятия'. Слова 'скука' и 'мука' представляют собой рифмующуюся пару в заключительном катрене всего цикла стихотворений (трилистника). Это позволяет определить текстовую позицию названных слов³ как абсолютно сильную. При анализе композиции стихотворения можно заключить, что слова 'скука' и 'мука' вербализуют главные противоположные, противоборствующие темы стихотворения, со- и противопоставляясь друг другу.

³ Классификация текстовых позиций представлена И. В. Арнольд [12] и существенно дополнена Н. В. Черемисиной [13, гл. XI].

Лирический конфликт стихотворения базируется на сюжете и образах оперы Рихарда Вагнера 'Парсифаль' (созданной по одноименной средневерхненемецкой эпической поэме Вольфрама фон Эшенбаха), причем в каждом из катренов стихотворения раскрывается иная грань конфликта.

В первом катрене противопоставлены темы красоты и страдания, персонифицированные у Вагнера в образе Кундри, юной грешницы, завлекающей в любовные сети рыцарей, стремящихся в замок короля Амфортаса для служения священной чаше Грааля, в которую, по преданию, была собрана кровь Христа, пролитая на Голгофе. Покорная чарам злого волшебника Клингзора, Кундри, тем не менее, иногда на короткий срок освобождается от власти этих чар и тогда, страдая от необходимости выполнять волю своего властелина, стремится хоть как-то облегчить судьбу обманутых ею людей.

333

Конфликт красоты и страдания имеет давнюю литературную традицию. Непосредственными предшественниками Анненского в подобной постановке и разрешении проблемы помимо Вагнера, по всей видимости, являются О. Уайльд и Ф. Достоевский [14].

Во втором катрене противопоставление концертного вальса и монументальной симфонической драмы развивает тему конфликта между красотой и страданием, переводя ее в общефилософскую плоскость конфликта между тленным и вечным. Разрешение конфликта - в смерти лирического героя. Персонификация абстрактных понятий 'тень' и 'смерть' не случайна: Здесь Анненский вновь следует традициям своих предшественников. Именно в смерти обретают прощение и покой герои Вагнера (Кундри), Уайльда (Дориан Грей), Достоевского (Настасья Филипповна), что соответствует, по Гегелю, романтическому типу восприятия, согласно которому 'смерть устраняет ничтожное и тем способствует освобождению духа от его конечности и раздвоенности, равно как и духовному примирению субъекта с абсолютом' [15, с. 237].

Заключительное четверостишие стихотворения 'О нет, не стан...', отделенное от основного текста авторским отточием, представляет собой своеобразный эпилог лирического действия, в котором основные темы стихотворения вербализуются уже в терминах поэтики Анненского.

Можно выделить два образно-синонимических ряда: 'соблазн - банально-пестрый - скука - рай' и 'страдание - мечта - тень - смерть - мука - краса'. Противопоставленные в данном контексте, эти синонимические ряды и их доминанты ('скука' и 'мука') вместе с тем тяготеют друг к другу и в полифонической структуре идиостиля Анненского соединяются в едином имени - 'pothōi'.

Таким образом, 'скука' становится в поэзии Анненского 'символом опустошенного существования человека в обнаженно материальном мире' [10], мука - стремлением к 'сияющей красе', т. е. к идеалу, совершенству.

В стихотворении 'В волшебную призму', композиция которого аналогична анализируемому стихотворению 'О нет, не стан...', темы красоты, страдания и искупления рассмотрены применительно к творчеству самого поэта:

Хрусталь мой волшебен трикраты
Под первым устоем ребра -
Там руки с мученьем разжаты,
Раскидано пламя костра.

Но вновь не увидишь костер ты,
Едва передвинешь устой.
Там бледные руки простерты
И мрак обнимают пустой.

Нажмешь ли устой ты последний -
Ни сжатых, ни рознятых рук.
Но радуги нету победней,
Чем радуга конченных мук!

Как писал Е. Архиппов, один из первых исследователей и пропагандистов творчества Анненского, анализируя это стихотворение: 'Гераклитовский огонь ума, Еврипидова мудрость жизни и Себастианова мука сердца - три грани - составляют единую сокровищницу личности и духа Иннокентия Федоровича' [16, с. 7].

ИДЕАЛ

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов.
И скуки черная зараза
От покидаемых столов.

334

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.

Стихотворение построено по принципу антитезы, параллельного противопоставления мира реального и мира духовного. Первый катрен представляет описание читального зала в публичной библиотеке [17], соответственно в нем доминирует конкретная лексика, стилистически нейтральные слова. Исключение составляет отглагольное прилагательное 'покидаемый' - реалия книжной речи.

Второй катрен раскрывает внутреннее состояние лирического героя, его оценку происходящего и своей роли в нем. Соответственно меняется язык стихотворения: появляется абстрактная лексика ('ребус', 'бытие') авторский неологизм высокого стиля ('зеленолицый'), причастие - типичный признак книжного стиля речи ('выцветший'), полифоническая аллитерация (термин Н. Черемисиной) 'реШаТь на выЦвеТШиХ СТраниЦаХ', метафора 'ребус бытия' и т. д. Соответственно абстрактные существнтельные 'тоска' и 'скука' - символы, организующие образную систему стихотворения - вербализуют две грани, две стороны жизни: реальную и идеальную. Если в реальной жизни царит скука, присущая всем людям на земле (в слове 'зараза' в данном случае актуализируется сема 'распространение', 'всеобщность'), то тоска - удел избранных, тех, кто призван решить 'постылый ребус бытия', т. е. ответить на вечный вопрос о смысле всего сущего.

Образная и контекстная соположенность этих слов очень часто встречается в стихотворениях Анненского. При этом, с нашей точки зрения, присутствующая непосредственно в тексте дифференциация образных значений настолько очевидна, что в дополнительных комментариях не нуждается. Ср.:

1

С немого поля,
Где без ненастья
Дрожа, повисли
Тоски туманы, -
Туда, где воля,
Туда, где счастье.
Туда, где мысли
Простор желанный!

. . . . . .
Там ночи туманной
Холодные звезды,
Там вещего сердца
Трехдневные муки...
('Рождение в смерть поэта')

2

Мне кажется, - меж вас одно недоуменье
Все будет жить мое, одна моя Тоска...
Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил...
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности эавидно много сил.
('Моя Тоска')⁴

⁴ По словам А. Ахматовой, появление стихотворения 'Моя Тоска' непосредственно связано с конфликтом между Анненским и редактором журнала 'Аполлон' С. Маковским. В нем говорится о неопубликованных или искаженных при публикации стихотворениях поэта [18].

335

Таким образом, отношения между словами 'тоска', 'скука' и 'мука' в идиостиле Анненского можно определить как родовидовые. Предлагаем следующие их толкования:

'скука' - состояние всех людей в этой жизни, способ и суть их существования;
'мука' - состояние поэтической, художественной натуры, отчетливо осознающей разлад между материальным и идеальным, между Я и Не-Я, однако, неспособной этот разлад преодолеть;
'тоска' - высшее духовное состояние человека, вспоминающего о  своем былом единстве с Абсолютом и страдающего от невозможности воссоединения с ним.

Гиперонимом по отношению к этим словам является платоновское 'pothōi', невербализованное, но имплицитно присутствующее в идиостиле поэта понятие.

Второй из рассматриваемых нами основных мотивов лирики Анненского - мотив круга - также восходит к диалогу Платона 'Федр'. Более того, по мнению А. Ф. Лосева, 'Федр' 'имеет своим заданием обнаружить вечный круговорот идей и вещей, в котором активны и вещи, и их идеальные прообразы' [19, с. 531].

Поэтика Анненского, основанная на принципе 'символической конкретности' (Л. Я. Гинзбург), нивелирующем различия между 'миром идей' и 'миром вещей', во многом базируется на идее круга, что наиболее явно воплощается в мгновенном уподоблении явлений материальной и духовной жизни, создает тот самый круговорот идей и вещей, о котором применительно к диалогу 'Федр' говорил А. Лосев. Приведем ряд примеров.

'Когда Анненский пишет 'Жёлтый пес у разоренной дачи / Бил хвостом но ельнику и лаял' ('Баллада'), то, конечно, этот пес со своей его бытовой конкретностью - символический и очень многозначный образ', - отмечает Е. В. Ермилова [20, с. 120].

Построенное по принципу 'большого кольца' (В. М. Жирмунский) стихотворение 'Старая шарманка' всей своей образной структурой, в том числе и композиционно, нивелирует противопоставление между неодушевленным миром природы (1-3 катрены) и одухотворенным миром поэта (4-6 катрены); в то же время сам поэт уподобляется шарманке, 'музыкальной шкатулке', и в стихотворении подробно перечисляются детали механизма инструмента: вал, шипы, колеса и т. д., т. е. вновь, уже на другом уровне, 'вещный' и 'идеальный' миры становятся неразличимы. В этом стихотворении идея круга как бы проведена трижды: круг как деталь механизма шарманки (музыкального инструмента, извлекающего одну и ту же мелодию за счет поворота круга с определенными насечками; кроме того, в коннотации слова 'шарманка' присутствует сема неизбежного, вечного повторения); круг как символ смены времен года; круг как символ человеческой жизни. При этом 'вещь иносказательно замещает человека и потому наделяется человеческими свойствами' [21, с. 350].

В стихотворении 'Стальная цикада' рассмотренное сопряжение миров приобретает более сложный вид: в одной плоскости располагаются три 'предмета': часы, отданные в починку, организм человека, который обречен на смерть (остановку в случае 'поломки', ср. сонет 'Человек'⁵), и сам поэт, 'обреченный' на творчество, как часы - на то, чтобы показывать время, а человек - на то, чтобы жить. Ключевой символ - 'цикада' - может быть отнесен к каждой из названных тем, что делает принципиально невозможным размежевание вещного и идеального мира в тексте. В данном случае 'предмет не сопровождает человека и не замещает его

336

иносказательно; оставаясь самим собой, он как бы дублирует человека' [21, с. 351].

⁵ 'Я завожусь на тридцать лет, / Чтобы жить, мучительно дробя / Лучи от призрачных планет / На "да" и "нет", на "ах" и "бя"'; ср. также однозначное, почти аллегорическое противопоставление двух миров в стихотворении 'Лира часов'.

Нельзя не согласиться с А. Федоровым, отмечавшим, что 'во всей своей полноте многоплановость (лирики И. Анненского. - М. Т.) возникает тогда, когда образы "вещного мира", как и фигуры людей, я их доносящиеся извне голоса, вступают в более интенсивную перекличку с миром лирического героя, вызывают в нем глубокие отзвуки, когда создается внутреннее двухголосие и многоголосие, когда "я" перекликается с "не-я" и поэтическое целое, которое рождается благодаря их взаимопроникновению, предстает в еще более углубляющейся смысловой перспективе' [22, с. 140-141].

Последовательно воплощаясь в образно-композиционной структуре стихотворений Анненского, мотив круга обретает в его лирике философский смысл. 'Круг', 'вечное превращенье' ('Май') для поэта - символ человеческого существования, неизбежности постоянного возврата 'на круги своя', т. е. нового возрождения души в ином, материальном теле. Эта идея, имеющая весьма древние корни, неоднократно воплощалась в мировой литературе (речь Кришны в Бхагавадгите, 'колесо фортуны' в лирике вагантов, круги 'Божественной комедии' Данте и т. д.; в диалоге Платона 'Федр' также говорится о том, что спустившаяся с неба душа обречена на скитания в различных земных телах на протяжении 10 000 лет, и лишь по истечении этого срока может вновь вернуться на идеальное небо и созерцать Абсолют). Однако в лирике Анненского она приобретает особо трагическое звучание: 'И лишь концы мучительного круга / Не сведены в последнее звено' ('Черный силуэт'), 'В тоске бызысходного круга / Влачусь я постылым путем' ('Тоска миража') и т. д. Человеческая жизнь для Анненского - непрерывное страдание:

Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад
И долго кружилась сначала.
Все будто рвалася назад,
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук,
Спасенье ее неизбежно
Для новых и новых мук.
('То было на Вален-Коски')

Идея круга неразрывно связана у Анненского с идеей вечности ('В кругу эмалевых минут / Ее свершаются обеты' - '∞'⁶), однако и вечность для поэта - лишь источник новых страданий:

Но где светил погасших лик
Остановил для нас теченье,
Там Бесконечность - только миг,
Дробимый молнией мученья.
('∞')

О, дайте вечность мне - и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
('РАСЕ')

⁶ Математический знак бесконечности.

Так одна из основных религиозных идей - идея круга - переводится Анненским в чисто личную плоскость и разрешается при этом глубоко трагично, безысходно.

Сквозные мотивы лирики И. Анненского - мотивы скуки, муки, тоски, круга - являются, по сути, своеобразной вариацией, глубоко оригинальным воплощением основных тем русской поэзии 'серебряного века'. И это позволило назвать его 'трагичнейшим лириком Заката России' [23, с. 156].

337

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Struve N. Introduction // Antologie de la poesie Russe. La Renaissance du XX-e siecle. P., 1970.
2. Жолковский А. К. К описанию одного типа семиотических систем // Семиотика и информатика. М.: ВИНИТИ, 1976. Вып. 7.
3. Гершензон М. О. Видение поэта. М., 1919.
4. Setchkarev Vs. Studies in the Life and Works of I. Annenskij. The Hague: Mouton, 1963.
5. Асмус Б. Ф. Круг идей Лермонтова // Лит. наследство. М., 1941, Т. 43-44. Кн. 1.
6. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.
7. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
8. Жуковский В. А. Собр. соч. В 12 т. Т. 10. Спб., 1902.
9. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
10. Беренштейн Е. И. Анненский и романтизм: Дис.... канд. филол. наук. Свердловск, 1986.
11. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 8. М.: Изд-во АН СССР, 1954.
12. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностр. язык в школе. 1978. ? 4.
13. Протченко И. Р., Черемисина И. В. Лексикология и стилистика в преподавании русского языка как иностранного. М., 1986.
14. Абрамович Н. Я. Религия красоты и страдания (Оскар Уайльд и Ф. Достоевский). СПб., 1909.
15. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969.
16. Архиппов Е. В. Библиография И. Анненского. М., 1914.
17. Кривич В. И. Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам // Литературная мысль. 1925. Вып. 3.
18. Струве Н. Восемь часов с Анной Ахматовой // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. Мюнхен, 1968.
19. Лосев А. Ф. Комментарий // Платон. Соч.: В 3 т. М., 1970, т. 3.
20. Ермилова Е. В. Поэзия на рубеже веков // Смена литературных стилей. М., 1974.
21. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964.
22. Федоров А. В. И. Анненский: личность и творчество. Л., 1984.
23. Ларин Б. А. О 'Кипарисовом ларце' // Литературная мысль, 1923. Вып. I.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2018
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com