Обновление: 20.12.2015
|
|
|
| Начало \ Написано \ Б. А. Ларин, "О Кипарисовом Ларце" | |
|
Обновление: 20.12.2015 |
|
|
Б.
А. Ларин
|
|
|
|
Борис Александрович Ларин (1893-1964)
- выдающийся
ученый-языковед, литературовед и
педагог, уделивший много внимания
вопросам эстетики языка. Основные
труды Ларина - по славянской
диалектологии, русской и
исторической лексикологии и
лексикографии, по украинскому и
литовскому языкам; вместе с тем для
него не менее значимы работы по
стилистике художественной речи и
переводу. Основа справки: страница Архива петербургской русистики, проекта Кафедры русского языка филологического факультета СПбГУ.
Статья передана в собрание
Натальей Валентиновной Гамаловой, доцентом кафедры русского языка
университета Лион 3 (Франция). Она
оказала мне также редакционную помощь. Моя
признательность ей за это.
Статья опубликована в сборнике, который мне недоступен: |
|
А. В. Фёдоров во вступительной статье к сборнику Б. А. Ларина, в который статья "О Кипарисовом Ларце" не вошла, написал о ней как об одной из "близких параллелей" работы "О лирике как разновидности художественной речи. Семантические этюды" (1925). "О Кипарисовом Ларце" - это статья, "предвосхитившая некоторые ее положения на материале поэзии Инн. Анненского ("О "Кипарисовом ларце"" - альманах "Литературная мысль", II, 1923), анализ которой - при всей тонкости наблюдений - немало затруднен здесь для восприятия субъективно-импрессионистическим характером изложения"**. Фрагменты работы Б. А. Ларина "О лирике как разновидности художественной речи. Семантические этюды": 87 Когда метафоры непривычны и "синонимичны" (то есть аналогичны в одном из своих значений) не порознь, а в групповых комбинациях <...>, то мы больше замечаем игру смыслового разнообразия, чем неизменность темы. Начало синонимичности, различно участвующее в лирической композиции, выступает как организующее только тогда, когда сходнозначны стихи или строфы в отдельности, когда их метафоры не вновь 88 образованные, когда новым является только их синонимическое сопоставление. Пример: <приводится полностью стихотворение "Я люблю" с указанием источника - издания "Кипарисового ларца" 1910 г.> Это ведение речевых варьяций одного смысла в композиционном единстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча, обнаруживающем такие элементы в его составе, о которых иначе нельзя было бы и подозревать. Такой структурный принцип наиболее свойствен поэзии мысли, философской лирике; потому мы так часто встречаем его у символистов.
*
Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х
гг. // А. Блок и его окружение. Учен. зап. Тарт. ун-та, вып.
680. Блоковский сборник. VI. Тарту: Тартуский гос. ун-т. 1985. С.
106.
Иннокентий Анненский почти не известен был при жизни, как и теперь. 'Этого несравненного поэта, которым гордилась бы любая литература, хорошо знают у нас только немногие любители поэзии'. Так говорил о Тютчеве в 1895 г. Вл. Соловьев. Такова же судьба поэзии Анненского. Оба - поэты не национальные, и тем не менее - первостепенные. Они и в свои дни - дальние; никогда не в русле настоящего, никогда не обращены к толпе. 'Кипарисовый Ларец' мы читаем не жадными глазами современников, нетерпеливо ища новизны, а пристально, задумчиво, как потомки. И не потому лишь, что мы за гребнем 'страшных лет России', а потому, что великие дела искусства всегда словно вдали. 'Кипарисовый Ларец' и в 1910 году1) был несвоевременным. Анненский замкнул его в эту лучшую оправу дел искусства - магическую даль от своих дней. Не современная и вместе с тем подлинно поэтическая книга стихов именно для нас: Не таково ли кажущееся противоречие восприятия всякой исключительной поэзии? И потому, какие бы ни указал признаки и свойства этой лирики, какие бы ни открыл сочетания и соотношения в ней художественных элементов, - нет решимости утверждать, что они отличительные, собственные. Даже когда нет никаких аналогий, эти свойства кажутся присущими истинной поэзии, а не поэту. А когда аналогии есть, они побуждают ни к каким утверждениям о материальном преемстве (уединенность Анненского очевидна); они укрепляют в том же убеждении, что исследование обнаруживает здесь непреложный и общий эстетический канал. Измерить что бы ни было можно только общей меркой, тем более целесообразной, чем она яснее определена. Я применю к стихам Анненского ту общую эстетико-лингвистическую схему, какая построена мною в др. работе2), и думаю, что при этом ясно выступит его своеобразная величина. Но определена она не будет. В общей схеме нет еще таких тонких делений, которыми без остатка можно бы было выразить неповторимое в эстетических достоинствах Анненского. Это - предел, я ищу крайнего приближения, но последних определяющих назвать не сумею. Не пришло ещё время, сколько я знаю. 1) Когда вышло первое издание "Кип. Лар". 1. Небылицы поэзии Будто бы: в поэзии то же познающее мышление, расширение эмпирического сознания, что в науке; только другим путем. Значит, поэтическая небылица должна бы быть оправданной действительностью. Не всегда совершенно ясно, что это не верно. Быть может, некоторые стихотворения Анненского убеждают в этом. Первое стихотворение в "Кипарисовом Ларце":
СИРЕНЕВАЯ МГЛА
Наша улица снегами залегла, Покуда мы прочли два начальных стиха, можно бы ещё говорить: "за метафорической речью сквозит быль", или что-нибудь в этом роде. Но сейчас же станет ясно из дальнейших стихов, как неуместны все эти сверки с действительностью. С нами, с читателями, ничего этого не было; а внушительность стихотворения именно такова, что оно нисколько не нуждается в мотивировке явленностью (как это нужно для всякого познания). И нечего делать с такими стихами тому, кто убеждён, что поэзия - "иносказательный способ выражения", а не прямое, собственное называние небывалых интуиций поэта; что она всецело - "явление языка", а не воли и власти поэта осуществлять прекрасное, лишь для него возможное. В чём это прекрасное? - Вот первый его признак в поэзии - небыличность. Наименьшая степень её - новизна. Диалог в этом стихотворении (ст. 5-14) своим непредвиденным ходом, уводящим действием свидетельствует, что не годится толковать о "видении поэта", о созерцании одного из "образов совершенства". Фет превосходно сказал, что в лирике есть безумная, слепая отвага и вместе тончайшее чувство меры. У Анненского есть этот дар: бесстрашно ринуться стремглав, - и невредимо. В этом высоком лирическом напряжении (скорее - воли, чем мысли) ценность и значительность "Сиреневой мглы". (Ср. ещё: Моя Тоска. К. Л., I, 104). 2. Невообразимости Говорят, что "образностью" определяется особенность "поэтического мышления" и речи. Если снять эти словесные щитки, глухие и негодные, то окажется пустое место и не мало сомнений. - Заполняют ли когда-нибудь целиком наше сознание образы, конкретные представления? Это совершенно исключено в усилиях технического осуществления поэтического замысла и при попытках понимания эстетических явлений. Спору быть не может. Не позволительно говорить "образное мышление", мы либо мыслим, либо созерцаем образы, - эти деятельности взаимно-исключительны. Обе они случаются в полной мере в условиях, далёких от искусства. Поэзия не укладывается ни в те, ни в другие случаи душевной деятельности. - Не мешает ли осмыслению, постижению поэтической речи или текста участие пассивного воображения (т. е. припоминаний, сопутствующих представлений)?3 Думаю, что это замедляет восприятие, искажает образование "эстетического объекта" (термин Христиансена), делает его несоответственным. - Не чередуется ли участие пассивного воображения - зависимым и обычным образом - с абстрагирующей деятельностью ума, - чутьём всеобщности в поэзии? Думаю, что это важная особенность поэтического восприятия. - Не оказывается ли в случаях участия творческой фантазии при усвоении стихов - самым важным - эмоциональный тон построяемых образов, а конкретные представления, их слагающие, не бывают мимолётны и неотчётливы? Чем меньше реализуются словесные образы, чем меньше завладевают вниманием эти фантасмы, тем лучше для поэзии. Мастерство поэта - обуздать воображение, а не возбудить его самодеятельность. И это можно показать на стихах "Кипарисового Ларца".
ДЫМЫ
В белом поле был
пепельный бал,
Чередой, застилая мне
даль,
А внизу содроганье и
стук
И была-ль так постыла
им степь, Я взял примером наиболее пластическое, "картинное" стихотворение. И каждый стих в нём запрещает наглядность, ведёт к представлениям зыбким, ускользающим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты, двоящиеся обороты речи неотложно символичны: "упоительный танец сливал и клубил, и дымил воланы", "ужас не прожит", "капризно-желанная мука". "Воланы" - слово с забытой реалией (к каким всегда пристрастье у поэтов) так же мелькнёт недовоображенным, как и "вековая печаль" или "громыхая цепями Недуг"... Самое тяжеловесно-вещное (железный поезд) здесь разрешается в призрак, а смутное (от дыма - "оборка волана") - не прояснившись в чувственный образ - взвивается в простор многозначимости. Подчинить игру воображения, - ради только её эмоциональных эффектов, - второй признак эстетической ценности поэтической речи. Мы видели у Анненского высокое мастерство в этом измерении. (Ср. ещё: Осень, "К. Л.", I, 72). 3. Самоценное слово Поэзия велит вслушаться в слова так недоуменно и пристально, что отдалённо сходное этому бывает только невзначай - в болезненных аномалиях повседневности. И все генетические или просто пояснительные аналогии оттуда - лишь уводят и затемняют дело. Эстетический интерес и впечатления поэтической речи обособлены; значит, лучше всего исследовать их изолированно. Особенность в том, что язык - единственно в поэтическом употреблении - перестаёт быть средством выражения, вызывает больше удивления, затруднений в понимании, чем даёт готовой мысли. Поэзия - более приманка, загадка, чем сообщенье, потому что она всегда должна быть - новым называньем. И не поэзия та речь, где мы не находим неслыханного, не теряемся (на миг хотя бы) в догадках о неизвестном. В поэзии обнаруживается потенция языка к неповторимым сочетаниям, в силу исключительного внимания к речи и особой силы непосредственного внушенья. Вот наиболее открытая самоценность слова в "Кипарисовом Ларце". НЕВОЗМОЖНО
Есть слова. Их дыханье - что цвет:
Не познав, я
в тебе уж любил
Но лишь в
белом венце кризантэм,
... И запомнив,
невестой в саду, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Если слово
за словом - что цвет, "Дыханье слов": так сказано о непонятной и всё-таки неоспоримо испытанной возможности самодовленья слов. Они иногда ни к чему собственно не относятся, но многого чуть-чуть касаются, владеют многим, потому что волшебно действуют на нас. "Бело-тревожно" - в первой строфе - ещё загадочно. Со 2-ой и до последней строфы вплетается "лирический сюжет". "В бархат ушедшие звуки" и два следующих словесных образа оставлены на грани сознания - недосказанными, и знаками необъятно-многих трагических применений позади главного символа: "невозможно", который ни на миг не должен быть забыт. "В белом венце кризантэм" так проясняется героиня стихотворения - Смерть. В четвёртой строфе: о тревожной нежности белого символа, чтобы в последней (обращеньи первой строфы) эти слова были просветлены и более действенны. Стихотворение - единственное лирическое имя, не представимое, но внятное, как наважденье (Ср. Я люблю замирания эхо. К. Л., I, 716). Смелые испытания стосказанных мотивов: Месяц. К. Л., 92 и Nox vitae. К. Л., 40). 4. Эмотивность Чуть заходит речь об эмоциональной природе прекрасного в поэзии, кое-кто нетерпеливо отмахивается. Правда, давно замечено, что разговорная речь среднего обывателя гораздо богаче эмоциями, чем поэтическая. (У него постоянно преобладают чувства над мыслью). Затем, эмоции - тёмная область, не долго о них рассуждать. Отсюда почти заповедь: - отстранить их из научного веденья, будто их и не бывало. Такая чувствобоязнь - почти хороший научный тон у нас. И как всегда в хорошем тоне тут самоограниченье и притворство. Никто не может отрицать, что эмотивность, волненье, заразительность именно этого рода - важный и неотъемлемый момент поэзии, когда эстетическое действие её сбывается. Но, правда, надо говорить об этом как-нибудь по-новому, хотя это и трудно. А вот, сказаться немогузнаем, устранить вопрос - непростительно легко, и вовсе не "научно-добросовестно". Рассмотрим образчик эротики Ин. Анненского. БАБОЧКА ГАЗА
Скажите, что
сталось со мной?
В нем сила
иль мука моя,
Фонарь свой
не водит ли тать
Не
вспыхнуть ей было невмочь, Помню, хотя и не испытываю сейчас того впечатления: внезапно открывающейся безгранной стихии души. И власти кормчей воли, отрешающейся от неё. Лирическое стихотворение должно быть чертой духовного горизонта, пределом ясной выси познаваемого и тёмной душевной стихии ("чистой душевности"). Оба простора за ним, не один: - Но отличий "лирических чувств" в абстрактности их, неприуроченности к случайному, единичному и несобственности, они над-личны. Эмотивный символ - часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путём разряда - проявленья душевного напряженья грозовой силы. И, конечно, редки такие стихи, не всем они донимательны.8 Чаще - немощь памяти и бледные вымыслы чувства, - непробудное бормотанье, - у тех поэтов, чьи чувства "несказанны", а стихи патетичны - вместо музыки. Мощная эмотивность в лирике тогда, когда она вовлекает нас в разлад и борющуюся враждебность - ясного духа и напора страсти. Так в "Бабочке газа". Это стихотворенье может стать рядом с аналогичными у Тютчева: "Любовь, любовь - гласит преданье..." и "О, как на склоне наших лет..."9 (Ср. ещё в К. Л. Разлука, 100/140, Второй мучительный сонет, 99/188). В наименьшей степени эмотивность вводится в лирике душевного оцепенения ("Скорей, певец, скорей..."9). И в такой жуткой недвижности души, в такой бесчувственности - мы испытываем силу и значенье этой стихии. Можно назвать этот род: лирикой с отрицательной эмотивностью. В К. Л.: Чёрная весна, 66/91. 5. Динамика поэтической речи a) Смысловая двойственность Границы зыбки - между прозрачно-спокойным и глубоко-тревожным, горьким и шутливым - у значительных поэтов. Контрастные парности неразлучны в искусстве. Каждая из "тональностей" порознь ускользает, нельзя и не надо искать места в элементах уточнять и удерживать одну из них, как преобладающую, ни в строфе, ни в целом стихотворении. Среди двойственно-внушительных лирических композиций наиболее виртуозную группу составляют такие стихотворения, где за чёткой фактурой встаёт неосязаемо, но несомненно глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть всё сказал, - он дал стимул к синтезу размышлений и зародил чутьё всеобщности, которое называли встарину "чувством возвышенного". Мастером этого рода был Тютчев. Превосходные образы и у Ин. Анненского. (См. "Я на дне" К. Л., 53/74; "Лунная ночь на исходе зимы"10 К. Л., 16/27). Я рассмотрю один из них.
ТРИЛИСТНИК БУМАЖНЫЙ
На
бумаге синей, Зачин и концовка стихотворения (ст. 1-8, 27-34) подобны, как это много раз в стихотворениях "Кипарисового Ларца". Изысканное и своеобразное использование такой композиции у Анненского в том, что близкие по словесному составу, тождественные по ритму, эти два конца неузнаваемо различны по смыслу. Понимание каждого из знакомых уже слов при их возвращеньи обогащает промежуточную часть, ядро стихотворения (ст. 9-19, 17-26). Зачин хрестоматически прост, акварельно лёгок. Чуть заметной переменой в стихах 9-м, 10-м (ср. 1-й, 4-й, 6-й) введена варьяция той же темы, - вторая "тональность". И эта часть - проста, как сказка. От первой ко второй - привычный семантический ход: я бы назвал эту варьяцию "основной метафорой лирики"12, п. ч. ведь всегда у поэтов последний план один, - всё о своём душевном деле. Уже здесь замечаем, как несравненно эмотивней стих: "Разметались ветки" (ст. 10), чем в первый раз (ст. 4). Двойственность понимания проступает вполне со ст. 11-го. Такая фактура эстетически совершенна, когда речь непринужденна, и приходится двояко удачной, когда она в обоих смыслах свежа и окончательна: стихи 19-21. Третья варьяция13 (ст. 27-34) уже не м. б. воспринята, как "картинка". Она пронизывает связью действия всё предыдущее, из неё брежжит13 сюжетное движение: "заморозил иней", "её слезинки", и оттого всё стихотворенье приобрело большую смысловую ёмкость, применимость. Символика "умиранья нежной" - в этих стихах о "сухой тростинке" внушительна, обострена тем, что концовка нечаянно и как раз при семантическом преломлении делает ощутимой чуть не сообразную, перемежающуюся жёсткость слов. Это даёт эффект сильного озаренья. Жёсткие или тусклые слова - предпочитает порочный вкус "безлюбой, недоумелой, тоскливой" Музы Анненского. И очень редко этот отбор покажется выисканным и напрасным. Есть стихотворенья, безукоризненно выдержанные в этом своеобразном языковом колорите. Рассмотрю одно из них:14 "Трилистник обречённости" (надо знать все три стихотворения), СТАЛЬНАЯ ЦИКАДА
I Я
знал, что она вернется По смыслу стихотворение однородно с "Телегой жизни" Пушкина и под. Оно <...> (по 2 строфы). Ритм чёткий в 1-й строфе. Синкопа после половины её <...> счёт на дактилический, но с таким "ускореньем", что ритм <...> стихов живописен, как жест. Это ритм тиканья часов - и сломанный, <...> с угрожающими перебоями. <...> 2-ой строфы (ритмически усечённое повторение начала 1-ой) - задаёт <...> фигуру, выдержанную сквозь 4 строфы. В 6-ой строфе возвра<...> конца 1-ой, но во 2-ом и 4-ом стихе затакты "И" делают эффект <...> каданса. <...> - в металлически сухих, учащённых и контрастирующих по звуч<...> - затруднённая, колкая. <...> более изобразительна вторая часть (строфы 3-я и 4-я) с простой символикой, <...> заглушённой звучностью: это ослабление, падение (в семантическом <...> напряжённость последней части, - как и в стихотворении "Неживая" (<...> раньше). <...> и иносказательное назначение слов непрестанно перемежается. Построе<...> затруднённое, - обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - <...> всегда с собою часы, и о тоске небытия, и всё о сердце - "машинке для <...>". <...> единство действия всех выразительных элементов выделяет это стихотворение, как образец строгого лирического стиля. <...> смысла - здесь показанная - только один из типов обнаружения <...> между которыми местятся многие возможные понимания. <...> осмысление - основное свойство поэтической речи. b) Семантические отражения <...> бывает выдержано в поэтических миниатюрах гармоническое соотношение <...> впечатлений по их эстетическим свойствам, о которых шла речь до <...>. Эта слаженность (кроме тщательного отбора) осуществляется ещё и в приёмах построения и распорядка семантических роев <?>. По ходу лирического напряжения можно классифицировать стихотворения так: одновершинные (три группы: нарастающие, зенитные и ниспадающие) и двувершинные (две группы: с подъёмами на концах и внутри). Я хочу показать сейчас не сами по себе эти динамические контуры, а взаимодействия - семантических образований и ходов с принципами композиции: как сосредоточивают в себе силу внушительности семантические фокусы, подчиняя соседние, поглощая их смысловые отблески - в силу данного распорядка. Вот - классическая композиция: одновершинная, зенитная (т. е. восходяще-нисходящая). "Светлый нимб", 32/49 ("Трилистник Траурный"). СОНЕТ
I Зыбким
прахом закатных полос
II И так были
безумны мечты
Что в
ответ замерцал огонек
Разошелся тогда без следа... Замыкать строфу самым сильным стихом (здесь - в первой, второй и последней) свойственно не одному Анненскому, но у него это кажется невольным и характерным, как походка. Начало тоже редко бывает глухим, - для Анненского отличительно отсутствие сильноначальной ниспадающей композиции (в "Кип. Лар." только одно ст.: "Октябрьский Миф"). Наичаще у него, - как в данном случае, чуть усиленное начало (здесь - свежестью оборота речи). Напряжённейшим моментом пьесы - вторая строфа. Вот её смысловые обогащения - отражённые из первой строфы: "были безумны мечты" - о цветении юной жизни, о воскрешении увядших цветов. "В чадном море молений и слёз," - когда свершалось отпевание, в вечерний час. Два последних стиха второй строфы - только в силу первой строфы могут быть поняты, как образ нетленной красоты, - всё проясняющийся в двух последующих строфах. И концовка стихотворения, облегчённая и просветлённая, - после тона горькой нестерпимости в семантическом фокусе - получает тёмный отблеск, который сообщает ей эмотивность. Теперь рассмотрим двувершинную композицию обрывистого типа (напряжение в обоих концах).
ТРИЛИСТНИК КОШМАРНЫЙ
Ночь не тает.
Ночь, как камень,
Но лопочут
даром тая
И что надо
лечь в угарный,
Но отрадной
до рассвета Ночь - Смерть: главный символ и постоянное сочетание в "Кипарисовом Ларце". Потому семантическая сила начала - обусловлена окружающими стихотворениями, знанием "Кипар. Ларца". "Сюжет" стихотворения - горячечная агония: суета последних сил, неодолимость бреда, назойливость того, что осталось от действительности и путается с бредом. Однако всё это - сделано не описанием (плоским и статическим), а в расходящихся очертаниях, как отгул борения того, о котором у Тютчева:
"Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Последняя строфа - отдельно взятая - казалась бы классическим кадансом, - но в своей очерёдности она воспринимается, как нарастающий возврат первой темы: близость Смерти. Эвфемизмы последнего стиха ("Это" и "То") заразительным своим панически-немеющим волнением только потому, что внезапно, словно непоправимым промахом разрешают возросшее (семантически подготовленное) эмотивное напряжение. Я кончил, хоть сказал так немного - в пределах своего вопроса: о семантических достоинствах речи "Кипарисового Ларца". Мне казалось, что такая работа не менее нужна теперь, чем установление традиционных связей его или сравнение с современниками ради того, чтобы получить в результате характеристику - вроде: "поэт отчаяния, Смерти" или "трагичнейший лирик Заката России". Однако, правда, в моей статье намечено слишком ещё общее и наружное определение, и то лишь одной стороны поэтического мастерства Иннокентия Анненского. Изучение его наследия в зачатках. П р и м е ч а н и я: Впервые: "Литературная мысль". Пг., 1923. Кн. 2. С. 149-158. 1.
О разновидностях художественной речи.
"Русская речь". Пг., 1923, Вып. 1. С. 57-96. (См.
Список
трудов проф. Б. А. Ларина, сост.
И. С. Лутовинова).
|
| Начало \ Написано \ Б. А. Ларин, "О Кипарисовом Ларце" | |
|
|
|
