Сокращения

Создание: 20.08.2021

Обновление: 05.12.2024

С. Н. Бройтман

Образные языки в поэтике Вячеслава Иванова. (2002) статья

Неклассические субъектные структуры в лирике. (2004)

Поэтика русской классической и неклассической лирики. (2008) извлечения из книги

Самсон Наумович Бройтман (1937-2005) - филолог и литературовед, доктор филологических наук.
страница Википедии

21 августа 2021

См. также в собрании фрагменты главы Из неизданного словаря "Русский символизм". Лермонтов и русский символизм.

 

 

Образные языки в поэтике Вячеслава Иванова

Источник текста: Вячеслав Иванов - творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения / Под ред. Тахо-Годи А. А., Тахо-Годи Е. А. М.: Наука, 2002. С. 88-95.

Текст статьи использован автором в главе "От позднеклассической поэзии к символизму (Образные языки в лирике Вяч. Иванова)" книги "Поэтика русской классической и неклассической лирики".

88

Известно, что Вяч. Иванов полемизировал с 'ассоциативным' символизмом, к которому он относил творчество И. Анненского. Этот символизм, по Иванову, 'берет исходною точкою в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем'¹. Свою положительную программу Иванов формулирует так: 'Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени 'a realibus ad realiora' и <...> сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и в свою очередь все еще прикровенный и облаченный, лик!'².

Как такое понимание символа связано не просто с теоретическими построениями Вяч. Иванова (см. одно из самых глубоких исследований вопроса³), а с его поэтикой? Что значит для поэта 'сразу называть предмет, прямо определяя и изображая его"?

Адекватному решению (и едва ли не самой постановке) этой проблемы препятствует неразработанность теории словесного образа, поэтому мы позволим себе краткий экскурс.

В теории художественной речи до сих пор господствует восходящее к эпохе риторики представление о единоприродности поэтического языка (его фигуральности) на всем протяжении истории. Возможность существования принципиально иного типа словесно-образных структур, не знающих самого разделения на прямой и переносный смыслы слова, всерьез в расчет не принимается. Исключение составляют труды А.Н. Веселовского⁴, О.М. Фрейденберг⁵, А.Ф. Лосева⁶, в какой-то мере А.А. Потебни⁷ и Э. Кассирера⁸, которые настаивали на принципиальном отличии мифологической образности от поэтической ('метафорической').

Веселовскому принадлежит заслуга первого описания образного языка параллелизма (и символа - одного из видов параллелизма) как принципиально иного языка, исторически предшествовавшего тропу, составляющего его архаическую подпочву и требующего не условно-поэтического, а

89

мифологически-буквального понимания. Потебня считал, что именно мифологическую, а не 'поэтическую' семантику имеют помимо параллелизма символ-приложение (типа 'конь-сокол') и сравнение, выраженное творительным падежом, так называемый творительный превращения (типа 'полечу я зегзицей по Дунаю'). О.М. Фрейденберг принадлежит чрезвычайно важное открытие, касающееся специфики ранних форм тропа: на определенной стадии своего развития тропы как художественный язык еще не обрели самостоятельности и были не иносказанием в современном смысле, а лишь 'иным оказыванием' той же мифологической семантики, на которой зиждется параллелизм. Поэтому сначала сравнивать (и метафоризировать) было мыслимо только те явления, субстанциальное родство которых удостоверено предшествующими мифопоэтическими образными структурами, и лишь очень поздно троп обрел свободу сопоставлять все со всем.

Имея в виду факт такого образного 'двуязычия' поэзии⁹, начиная с греческой классики, присмотримся в этом плане к соотношению в лирике Иванова тропа и символа, который, как мы знаем, является не тропом, а одним из мифопоэтических типов образа (в своем генезисе - одночленным параллелизмом). Это удобно сделать на материале ряда стихотворений, первоначально входивших в цикл 'Лебединая память' (1915), а затем включенных в последнюю книгу поэта 'Свет вечерний'. Остановимся на стихотворении 'Поэзия':

Весенние ветви души.
Побеги от древнего древа,
О чем зашептались в тиши?
Не снова ль извечная Ева,
Нагая, встает из ребра
Дремотного первенца мира,
Невинное чадо эфира,
Моя золотая сестра?

Выходит и плещет в ладони,
Дивясь многозвездной красе,
Впивая вселенских гармоний
Все звуки, отзвучия все;
Лепечет, резвясь, гесперидам:
'Кидайте мне мяч золотой'.
И кличет морским нереидам:
'Плещитесь лазурью со мной'.

Прежде всего, предмет прямо называется в заглавии. Озаглавленность стихотворений - важная отличительная примета поэзии Вяч. Иванова, особенно выразительная на фоне господствующей тенденции. Приведем некоторые данные на этот счет.

Начиная с памятников книжной поэзии XVII-XVIII вв. и кончая Державиным, почти абсолютной нормой для лирики было наличие заглавия. Отступления от правила возможны в произведениях низких и иногда средних жанров, хотя они единичны. Еще у 'карамзинистов' и у 'предромантиков' мы видим почти абсолютную 'называемость' стихотворений. Лицейские стихотворения Пушкина также почти все озаглавлены.

90

Но с 20-х годов XIX в. картина начинает меняться. Доля неназванных стихотворений резко увеличивается, и этот процесс нарастает вплоть до XX в.¹⁰:

Пушкин - без заглавия 43%
Лермонтов - 50%
Тютчев - 51%
Некрасов - 37,8%
Фет - 60%
Блок - 78%
Мандельштам - 78%
Цветаева - 74%.

Видимо, явно преобладающая тенденция к неназываемости лирического стихотворения связана прежде всего с уверенностью в 'невыразимости' его смысла, открытой романтизмом и унаследованной последующей поэзией.

Но у ряда поэтов начала XX в. намечается противоположная тенденция - к 'называсмости' стихотворений, и в этом ряду имя Иванова - одно из первых:

Анненский - без заглавия 7%
Бодлер - 5,8%
Вяч. Иванов - 16%
Брюсов - 24,3%
Ходасевич - 34%
Пастернак - 36%
Маяковский - 4%.

Очевидно, анализ этих случаев, идущих вразрез с общим направлением развития, может помочь более глубокому пониманию феномена присутствия / отсутствия заглавия в лирике начала XX в. и самой сущности новой связи лирического заглавия с текстом. В частности, мы вправе предположить, что новые заглавия не должны быть простым возвращением к прежнему, а должны как-то учитывать опыт 'невыразимого', который в свое время заставил отказаться от номинации лирических стихотворений.

Показательно, что у стремящегося к прямому называнию предмета Иванова и у 'ассоциативного' символиста Анненского - одна и та же установка на номинацию стихотворений. В чем же состоит различие их номинаций? Чтобы увидеть это, сравним 'Поэзию' Иванова, цитированную выше, с 'Поэзией' Анненского:

Над высью пламенной Синая
Любить туман Ее лучей.
Молиться Ей, Ее не зная.
Тем безнадежно горячей,

Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца.
Бежать... презрев гордыню храма
И славословие жреца,

91

Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.

В обоих случаях само по себе заглавие - референтного типа, но референт, которому они отсылают, - не просто тема или предмет, а нечто большее - субъект, героиня стихотворения. Несмотря, однако, на тождественность этого имени у двух поэтов, его смысл, функции и связи с произведением - существенно различны.

У Анненского номинациями самой поэзии выступают лишь местоимения ("Ее"). Но известно, что местоимение не именует и не объективирует предмет, а лишь ознаменовывает некую "точку бытия"¹¹. Поэтому зримого образа здесь нет, а есть лишь его отражения - "туман лучей", "следы сандалий". У Анненского героиня-поэзия - "другая" по отношению к субъекту речи (это "Некто", о котором говорит "Никто" - так обозначено имя автора в прижизненном издании 'Тихих песен').

У Иванова - это имя известного, и не "другого" по отношению к "я", а родственной ему "ветви" (и даже его "ребра"), получающей в тексте парадигматически личное имя - Ева и ряд перифрастических номинаций - "невинное чадо эфира", "моя золотая сестра". Соответственно у Иванова в центре стихотворения - зримый образ героини-поэзии: она "встает", 'выходит и плещет в ладони", "дивится", "лепечет, резвясь", играет. Но будучи зримым образом, героиня наделена парадигматическими чертами поэзии: женственностью, невинностью (наивностью), удивлением (рождающим, по представлениям греков, искусство), открытостью вселенским гармониям, игрой. "Поэзия" у Иванова - именно эйдос поэзии в платоновском понимании этого слова: идея, явленная в зримом облике.

В принципе то же мы видим в более раннем стихотворении - 'Любовь':

Мы - два грозой сожженные ствола,
Два пламени полуночного бора;
Мы - два в ночи горящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела.

Мы - два коня, чьи держит удила
Одна рука, - одна язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.

Мы - двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.

Единых тайн двугласные уста.
Самим себе мы - Сфинкс единый оба.
Мы - две руки единого креста.

Здесь прямое называние предмета речи - "любовь", и затем стремление "опрозрачнить" его "внутренний лик", или эйдос. Делается это так: к названному

92

предмету подбирается ряд зрительно представляющих его образов. Зрительность, однако, тут не самоценна, она призвана выявить "умную структуру" предмета - принцип "два в одном" (именно этот принцип объединяет все образы-иллюстрации "Любви"). Таким образом, Иванов создает именно платоновский эйдос предмета (любви): ее зрительный образ и одновременно идею, даже порождающую идею, поскольку заданный принцип должен стать для читателя руководством к активной работе с текстом. В частности, усвоив принцип "два в одном", читатель должен самостоятельно приложить его к тексту и досказать за автора недосказанное: соединить два данных раздельно образа - сфинкса (языческий символ) и крест (христианский символ) и осознать их как очередное воплощение любви. Перед нами как бы возвращение к риторическим принципам номинации, своеобразный риторический символизм.

Однако природа эйдетической "зримости" отнюдь не проста и требует специального рассмотрения.

"Любовь" строится на серии уподоблений, имеющих зрительную природу, которая постепенно "опрозрачнивается", как мы уже замечали. "Поэзия" по существу строится так же. Открывается она зрительным образом, который на языке лингвистической поэтики принято называть сравнением-метафорой или генитивным сравнением - "ветви души". Совершенно очевидно, что такая метафора сродни именно ранним формам тропа, опиравшимся не на внешнее сходство явлений, а на общую им мифологическую семантику, в данном случае на мифологему мирового древа ("побеги от древнего древа"), которую Иванов тут же прямо вводит для обоснования своей метафоры.

Благодаря такому мифологическому обоснованию первой метафоры другие, ее развивающие (слово зашептались в строке "О чем зашептались в тиши?" и сама тишь), также перестают прочитываться как только чувственные и условно-поэтические образы и обретают мифопоэтическую модальность: они отсылают сразу и к мифу о мировом древе, и к пушкинскому описанию пробуждения поэзии: "...и в сладкой тишине Я сладко усыплен своим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне" (ср. у Иванова далее мотив пробуждения Евы-поэзии из ребра "дремотного первенца мира"). В соответствии с такой двойной модальностью "шепот" говорит о том, что происходит (о рождении поэзии - Евы) - и здесь он имеет поэтическую модальность, но именно этот шепот и сам есть акт ее рождения - и тут включается модальность мифологическая.

Именно в этом двойном ключе мы вынуждены понимать стихотворение и далее. С третьей строки вводится соположение поэзии с Евой, которое может при поверхностном взгляде показаться тропом (метафорой или аллегорией). Но здесь нет акта компарации -

Не снова ль извечная Ева,
Нагая, встает... -

поэзия не сравнивается с Евой, а сополагается с ней по принципу действия, движения, как в древнем параллелизме, по Веселовскому, т.е. оказывается с ней синкретически нерасчленима. Кроме того, "Ева" и формально и семантически рифмуется с основной мифологемой стихотворения - "древо" и производными

93

от нее "ветви души". Вновь, как в самом начале стихотворения, ход поэтической мысли получает опору в семантике и структуре мифологических типов образа.

Чтобы удостовериться в неслучайности такого образного хода, присмотримся к другому стихотворению цикла - "Острова":

"Нас в гости плыть к богам зовет Заря
За синие, широкие моря.
Но прочные нас держат якоря.

Мы, вольные когда-то корабли,
Как паруса созвездий тех вдали,
Вкоренены недвижно в глубь Земли.

И влажную мы помним пелену,
Что в ласковом лелеет нас плену.
Как тонкую воздушную волну.

Отяжелел небесный океан.
Где изнутри когда-то просиян,
Плыл сонмом звезд наш самоцветный стан".

Так пленные тоскуют Острова...
Вы ту же быль запомнили. Слова,
Под игом дней живые божества,

Сошедшие на грудь Земли сырой
С небес, где встарь вы тешились игрой
Живых лучей, как звезд крылатый рой.

Этот сложно и изысканно построенный текст, как и "Поэзия", держится на том, что сквозь поэтическую (метафорическую) образность просвечивает обосновывающая ее символическая (мифопоэтическая).

На первом, видимом плане здесь именно тропы. Как метафора или аллегория первоначально воспринимаются сами "острова", а "плыть", "якоря" по отношению к ним - определенно метафоры. Но, как становится ясно далее, эти метафоры обоснованы символическим уподоблением "острова // корабли" и подготавливают его появление. Следующее сравнение - "Как паруса созвездий..." - тоже подготавливает реальную метаморфозу островов-кораблей в созвездия, выраженную творительным превращения ("сонмом звезд"). Таким образом, заглавный символ "Острова" получает в тексте ряд просвечивающих сквозь метафоры "соответствий": корабли - созвездия - Слова - божества:

Мы, вольные когда-то корабли...
Плыл сонмом звезд наш самоцветный стан...
Вы ту же быль запомнили Слова,
Под игом дней живые божества.

Обратим внимание на саму форму, в которую выливается соответствие: это либо уподобление (первый и четвертый случай), либо творительный превращения, имеющий именно мифологическую модальность (второй случай), либо некомпаративное введение символической параллели по признаку действия, напоминающее то, как введена "Ева" в "Поэзии".

94

Важно и то, что некомпаративные символические соответствия во времени развертывания текста следуют за тропами, но именно они семантически первичны, ибо без них тропы не могут быть прочитаны адекватно. Тропы подготавливают символ и создают возможность "вспомнить" его (см. название цикла), они содержат в себе "лебединую память" поэзии о более древнем языке мифа. Притом порядок следования тропов создает эффект постепенного и все более углубляющегося воспоминания (от островов к словам-божествам), но в то же время возможности (пока еще тропеические) всего последующего развития даны уже в 1-2-й строфах, где Острова - гости богов, где они уподобляются кораблям, сравниваются с созвездиями и наделяются словом.

Таким образом (примеры можно бесконечно умножать), в поэзии Вяч. Иванова мы видим ситуацию, когда троп начинает "опрозрачниваться" символом-мифом, семантически обосновываться им и из него, а не из внешнего сходства явлений, черпать свой смысл. В свете исторической поэтики с ее большими временными масштабами можно говорить о том, что ситуация отношения разных образных языков в поэзии Иванова перекликается с той, которую мы застаем на раннем этапе возникновения тропов. Тогда тропы еще не стали автономным языком и были иным оказыванием мифологической семантики. Теперь же, завершив цикл своего самостоятельного развития, тропы (сущностно связанные с аналитическими эстетически-мыслительными актами¹²) вновь и уже художнически сознательно освобождаются от "уединенности сознания" и возвращаются в "соборное" лоно мифа. Конечно, такой образный ход - не прерогатива одного Иванова: в русской поэзии он присутствует уже у Пушкина, достаточно эксплицирован у Тютчева и Фета, старших и младших символистов, но с наибольшем эстетической осознанностью он воплощен именно им. Выявление же своеобразйя Иванова среди его современников требует специального сопоставительного анализа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 170.

2 Там же.

3 Гоготишвили Л.А. Между именем и предикатом: (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия) // Вяч. Иванов: Архивные материалы и исследования. М., 1999.

4 См., например: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы о отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

5 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Она же. Миф и литература древности М., 1978.

6 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Он же. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

7 Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914.

8 Cassirer E. Philosophie der Symbolischen Formen. B., 1923-1929. Bd. 1-3.

9 Подробнее об этом см : Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX в. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура). М., 1997.

10 Подсчеты производились последующим изданиям: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Л., 1948. Т. 3 (1) (стихотворения 1826-1836 гг.); Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2 (стихотворения 1832-1841); Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений.

95

Л., 1957; Стихотворения Н. Некрасова. СПб., 1861; Фет А.А. Сочинения В 2 т. М., 1982. Т. 1; Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 1997. Т 1-3. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. I; Цветаева М. После России. М . 1990; Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959 (книги "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец"); Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 т. СПб., 1995; Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т. I; Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989; Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Л., 1990; Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. I.

11 См. об этом: Якобсон Р.О. О 'Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы" // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1978. С 204; Гоготишвили Л.А. Указ. соч. С 311.

12 См. высказывание А.Н. Веселовского о сравнении как "прозаическом акте сознания, расчленившего природу" (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 189; см также: Гоготишвили Л.А. Указ. соч. С. 359).

Неклассические субъектные структуры в лирике

Источник текста: Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М.: Издательский центр 'Академия', 2004.

Текст является 3-й частью параграфа 5 "Развитие 'неклассического' типа субъектных структур" Главы 2 "Субъектная сфера в поэтике художественной модальности" Раздела третьего "Поэтика художественной модальности".

255

Уже в начале XIX в. жанрового автора в лирике сменил такой носитель высказывания, которого нельзя было отождествить и с реальным автором-человеком. Позже, в начале XX в., он был назван 'лирическим я' (И. Анненский⁵ , М. Зусман⁶), а его особая разновидность стала именоваться 'лирическим героем' (Ю.Н. Тынянов⁷, Л.Я. Гинзбург⁸). Под лирическим 'я' понимают не биографическое 'я' поэта, а ту

5 См.: Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. - М., 1979. <С. 103>.

6 См.: Susman M. Das Wesen der modernendeutschen Lyrik. - Stuttgart, 1910.

7 См.: Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

8 См.: Гинзбург Л.Я. О лирике. - М.; Л., 1964.

256

форму или тот художественный образ, который он создает из своей эмпирической личности. Каковы эстетическая природа и субъектная архитектоника лирического 'я'?

Те, кто ввел понятие лирического 'я', подчеркивали не надличностную (обобщенную, типическую), а межличностную его природу. И. Анненский считал, что это 'не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное поэтом'¹. По другой его формулировке, это 'не столько внешнее, так сказать, биографическое я писателя, сколько его истинное неразложимое я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии'².

Такой акцент стал возможен потому, что И. Анненский (как и другие художники и мыслители рубежа веков) пришел к убеждению: классическое представление о самотождественной и замкнутой личности - искусственная абстракция ('абсурд цельности'), действительной же формой существования человека является двуединство ('реальность совместительства') 'я' и 'другого'³. В лирическом 'я' и воплощено двуединство 'я' и 'другого', автора-творца и героя: это не традиционно понятый автор, но и не объективированный эпический герой, а нераздельность и неслиянность автора с героем, некая межсубъектная по своей природе целостность.

В классической лирике такое 'я' еще было представлено как 'субъективное' и 'внутреннее', но теперь оно обнаружило не только свою межсубъектность, а и потенциальную многосубъектность. В какой-то степени в романтизме, но особенно в постромантизме оно оказалось способно видеть себя со стороны как 'другого' и как 'ты', 'он', обобщенно-неопределенное лицо, состояние, отделенное от своего носителя. Мало того, в лирику может войти не только 'я' как 'другой', но и реальный 'другой', по отношению к которому субъект речи займет диалогическую позицию, наделив его статусом 'я', а себя увидев как 'другого'⁴. В середине XIX в. лирическое 'я' еще более расширится, включив в себя голоса 'других' и ролевые маски, породив 'лирику чужого я' и 'поэтическое многоголосие'⁵.

1 Анненский И. Бальмонт-лирик. - С. 99.

2 Там же. - С. 102-103.

3 Там же. - С. 108-109.

4 Подробнее об этом см.: Бройтман С.Н. Субъектная структура русской лирики XIX - начала XX в. в историческом освещении // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - М., 1988. - Т. 47. - ? 6.

5 См.: Берковский Н.Я. Мировое значение русской литературы. - Л., 1975. - С. 172-173; Корман Б.О. Лирика Некрасова. - Ижевск, 1978.

257

Такие трансформации лирического 'я' (ставшие возможными потому, что оно по природе своей межсубъектно и является 'полем' отношений 'я' и 'другого') приводят к радикальному изменению понятия 'субъективность', которую мы привыкли связывать с лирикой: 'ее уже нельзя больше определять через понятие внутреннего ("Ynnerlichkeit")'¹. В европейской поэзии эта тенденция проявилась, к примеру, у Ш. Бодлера, Ст. Малларме, Ф. Ницше², а в русской - у А. Фета, Н. Некрасова, К. Случевского. Завершаются эти процессы в лирике на рубеже XIX-XX вв., когда происходит качественное изменение субъектной ситуации. Именно в это время в лирике появляются наряду с традиционными такие субъектные целостности, в которых исходным является не аналитическое различение 'я' и 'другого', а их изначально нерасчленимая интерсубъектная природа:

Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.

(И. Анненский. 'Двойник')

В поэзии А. Блока также рождаются субъектные структуры, в которых 'я' выступает в форме 'другого', а 'другой' - в форме 'я' и которые принципиально не умещаются в рамки классических представлений о субъекте лирики. Особенно заметно это в циклах 'На поле Куликовом', 'Итальянские стихи', 'Кармен', в поэме 'Двенадцать', где возникает интерсубъектная и не обнимаемая понятием 'внутреннее' целостность 'я' и 'другого'. Эти открытия использует следующее поколение поэтов, у которых субъектный неосинкретизм И. Анненского и А. Блока принимает четко выраженную и откровенную форму:

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.

1 Gnüg H. Entstehung und Krise lyris her Subjektivität: Vom klassischen lyrischen Ich zur modernen Erfahrungswirklichkeit. - Stuttgart, 1983. - S. 2.

2 См.: Gnüg H. Op. cit. - S. 2; Pestalozzi K. Die Entstehung des lyrischen Ich: Studium zum Motiv der Erhebung in der Lyrik. - В., 1970.

258

По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи -
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече -
И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с кладбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело -
И рыжую солому подожгли.

(О. Мандельштам) (Курсив мой. - С. Б.)

Подобного рода субъектные метаморфозы возрождают субъектный синкретизм архаической лирики (который в XX в. часто воспроизводится и в своей традиционной форме). Но если в фольклоре он был результатом реальной субъектной нерасчлененности, то здесь неосинкретизм художнически сознательно обыгрывает вновь обретенную дополнительность и единораздельность 'я' и 'другого'¹. По существу, лирика открывает в подобных случаях возможности не моно-, а полисубъектного высказывания, подготовленного ее диалогическими формами и 'поэтическим многоголосием'.

1 Более подробно о субъектной структуре лирики см.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX в. в свете исторической поэтики. - М., 1997.

Поэтика русской классической и неклассической лирики

извлечения из книги

Источник текста: Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008.

142

От позднеклассической поэзии к символизму
(Образные языки в лирике Вяч. Иванова)

фрагмент главы*

С этим принципом образной архитектоники <Вяч. Иванова>  интересно сопоставить эстетическую декларацию поэта, которая была вызвана отталкиванием от художественного опыта И. Анненского. По Иванову, Анненский 'берет исходною точкою в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием,

143

и иногда впервые назвать его прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем'⁶.

Критически оценивая такой 'ассоциативный' и 'идеалистический' символизм, Иванов противопоставляет ему свой принцип: 'Как различен от этого символизма, по методу и духу, тот другой, который пишет на своем знамени "a rеalibus ad realiora" и... сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя в свою очередь все еще прикровенный и облаченный лик'⁷.

* Текст фрагмента опирается на статью автора "Образные языки в поэтике Вяч. Иванова", см. выше.

6 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 170.

7 Там же. С. 171.

Символ

выписка

208

Из совокупности их высказываний <"старших символистов"> вырисовывается следующее понимание символа.

4 <из 4-х>. Подчеркивается неисчерпаемость и смысловая бесконечность символа. Он - 'магическое кольцо', имеющее самоценность ('радующее нас как драгоценность'), и в то же время он 'зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше'¹⁶. На языке поэтической декларации это звучит так: 'Дальше? Вырваны дальше страницы' ('Декорация' И. Анненского).

16 Бальмонт К.  Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 94.

211

<...> по  Вяч. Иванову <символ> не способ познания, а путь любовного проникновения, 'некий трансцензус субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект'³¹. Здесь Вяч. Иванов почти формулирует то, что на языке М.М. Бахтина означает межсубъектную и диалогическую природу феномена. В терминах самого Вяч. Иванова отмеченная особенность символа делает его инструментом соборного единения-сочетания людей и зародышем мифа³². Следует заметить что в акцентировании межсубъектной природы символа Вяч. Иванов не был одинок в рамках школы, вариант близкого подхода предложен И. Анненским в его замечаниях о 'симпатическом символе'³³.

<...>

Вяч. Иванов различал у сотоварищей по школе два типа символов: 'реалистический', основанный на принципе 'верности вещам' и потому самоценный, и 'идеалистический', лишенный самоценности, являющийся лишь средством, сигналом, условным знаком ('Две стихии в русском символизме'); разновидностью последнего  он считал 'ассоциативный' символ И.  Анненского ('О поэзии И. Анненского'). Д.Е. Максимов, частично пересекаясь с Ивановым, выделяет 'эмпирический' и 'конструктивный символ'³⁴.

31 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 294; см. также: Религиозное дело Вл. Соловьева // Там же. С. 343.

32 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Там же. С. 40.; О веселом ремесле и умном веселии // Там же. С. 70.

33 Анненский И. Господин Прохарчин // КО. С. 31; см. и статью 'Бальмонт-лирик'.

34 Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 81-82.

<...>

212

Второй тип символической структуры противоположен первому: здесь не символический образец-парадигма разворачивается в бесконечный ряд образов, а конкретный образ -

213

в бесконечный ряд смыслов. Тут предметный план более самостоятелен, чем в первом типе: он сам порождает из себя символическую парадигму. Так, в стихотворении И. Анненского 'Смычок и струны' заглавный образ становится символом влюбленных, а стихотворение может быть прочитано как лирическая пьеса о любви. Но смычок и струны - еще и символы сотворцов музыки, 'художников', и перед нами стихи об искусстве. Одновременно смычок и струны - символ людей, любящих и творящих, но ощущающих себя инструментами в руках неизвестной им силы; таким образом, стихотворение это о трагизме положения человека в мире. Но и это не последний смысл  образа-символа. В финале дается новое освещение человеческой любви творчества в жизни: с точки зрения самих героев, она выглядела мировой трагедией, теперь она предстает  как 'игрушечная', а стихотворение начинает прочитываться как трагическая ирония над человеком. Ирония, однако,  не исключает прежних смыслов, а дает им новое измерение - обратную перспективу, по существу, вторую бесконечность. Благодаря финальному повороту мы вынуждены совершить постперцепцию и под новым углом зрения прочесть текст, и тогда мы ощутим 'абсурд цельности' и 'реальность совместительства' не только  героев стихотворения, но и двух его смысловых перспектив (трагической и иронической). Такой тип символического построения характерен для И. Анненского и внутренне связан с особым выбором образа, который может стать 'симпатическим символом' 'я' и 'другого'.

Ирония

Последняя глава раздела "Символизм и русская классика" в части II "Неклассический тип художественного целого".

Ирония - наиболее характерная для русских символистов форма комического, важнейшая составляющая эстетики и поэтики школы, тесно связанная с ее центральными категориями - жизнестроением, теургией и символом. Она сложилась в особой культурной ситуации и в то же время вобрала в себя многовековые традиции смеховой культуры, в контексте которых только и может быть адекватно понята.

Символистская ирония впитала опыт скептицизма - от Сократа до Кьеркегора, Ницше и В. Соловьева. Ее условием является 'адогматическое' (Л. Шестов), 'неканоническое' (Ф. Сологуб) мышление, отважный, ни перед чем не останавливающийся скептицизм, который, по убеждению мыслителей и художников этого времени, 'должен стать постоянной творческой силой' и пропитать собой 'самое существо нашей жизни'¹. Об этом же говорит поэт: 'Догматизм как утверждение некоторых истин всегда потребен в виде основания (ибо надо же исходить из какого-нибудь основания). Но не лучше ли 'без догмата' опираться на бездну - ответственности больше, зато - вернее'².

Наиболее очевидно со скептической традицией связана ирония у В. Брюсова. И. Анненский проницательно писал о нем: 'Его мучительные пробы кажутся мне исполненными недоверия к тому, что он вообще делает, хочет делать и любит делать. Это скептик, даже более - иронист'³. Действительно, лирическое 'я' Брюсова, одержимое пафосом высшего совершенства (а именно 'снами совершенства' - сочетание вполне ироническое), наделено скептическим знанием того, что творимое им оборачивается новыми оковами личности и безысходной тюрьмой: 'Свершится, что вами замыслено, / Громада до неба взойдет / И в глуби разумно расчисленной, / Замкнет человеческий род' ('В неконченном здании'); 'Строим мы, строим тюрьму', '3наем все

1 Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. СПб., 1911. Т. 4. С. 91.

2 Блок А. Дневники // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 41-42.

3 Анненский И. О современном лиризме // КО. С. 345-346.

215

сами, молчи' ('Каменщик'). Ирония, таким образом, направлена у Брюсова на сам его творческий пафос, она разлагает его одностороннюю серьезность, лишает поэтический голос 'наивности', превращая видимый рационализм поэта в своеобразную 'рассудочную пропасть'.

Но ирония (в том числе и у Брюсова) по самому своему существу не может быть чистым отрицанием. 'Нет' в ее структуре 'не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного 'да', нуждается в нем, утверждает себя и нем и без него не имеет никакого значения'⁴. Специфика иронии как вида комического состоит с том, что ее внешней формой является утверждение ('да', 'серьезное'), тогда как внутренняя форма ее ('нет', 'смешное') обнажает комизм любого одностороннего и претендующего на окончательность суждения. Суть иронии - само напряжение между 'да' и 'нет', серьезным и смеховым, не могущее завершится победой одного из этих начал, ибо это означало бы конец данного вида комического. Поэтому ирония при всем своем скептическом пафосе так или иначе воспроизводит ту неоднозначность мироотношения, которая лежит в основе всякого смеха.

В частности, приведенное высказывание Блока об опоре на бездну получает свой истинный смысл с учетом того, что поэт апеллирует к 'всепоглощающей и миротворной бездне' (Ф. Тютчев) или к 'вечной подвижности бесконечно полного хаоса', 'ясным сознанием' которого является, по Ф. Шлегелю, ирония⁵. Именно приобщенная к амбивалентному хаосу 'вся полнота мировой жизни' у немецких романтиков 'держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и притязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все, раз навсегда отвердевшее, принявшее вид и форму и не предполагающее никаких изменений'⁶. Как и у немецких романтиков, у Блока и символистов ирония, опирающаяся на 'бездну', выступает как начало вечного беспокойства, становления и незавершенности, несущее в себе память о том 'пафосе смен и обновлений', 'сознании веселой относительности господствующих прав и властей', которыми проникнуты все 'формы карнавального смеха'⁷. Для адекватной оценки иронии у символистов необходимо увидеть эти ее глубокие корни, что поможет понять своеобразие ее как определенной исторической формы 'редуцированного смеха' (М.М. Бахтин).

Карнавальный смех и символистская ирония выполняют сходные функции, но они опираются на разное понимание мира.

4 Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Ирония // Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 327.

5 Шлегель Ф. Идеи // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В  2 т. М., 1983. Т.1. С. 360.

6 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 64.

7 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 14.

216

Карнавальный смех 'хоровой'. Символистская ирония - порождение рефлектирующего и осознавшего свою самоценность личностного сознания. Но специфика ситуации состоит в том, что личность в символизме ощущает исчерпанность 'уединенного сознания' (Вяч. Иванов) и стремится к новым формам мироотношения, которые, не поступаясь самостоятельной ценностью 'я', утвердили бы его 'автономную причастность' (М.М. Бахтин) мировому целому. В определенный момент развития этой коллизии между 'индивидуализмом' и 'соборностью' - в  момент 'напряженности неразвитого принципа' (Гегель) - ирония становится для символистов наиболее адекватной формой
такого неоднозначного утверждения-отрицания.

Здесь всплывает еще один аспект сходства и различия символистской иронии и карнавального смеха. Для последнего также характерна неоднозначность, вырастающая из его синкретической (по М. Бахтину, амбивалентной, одновременно воспевающей и развенчивающей) природы, из его 'смежности' с высоким и даже больше - из 'единства двух основ, трагической и комической, абсолютной общности', 'внутренней тождественности' их семантики при внешнем различии форм⁸. В символистской же иронии те начала, которые в архаике представали в форме синкретической целостности, уже мыслятся 'разорванно-слитными', нераздельными и одновременно 'бесконечно далекими друг от друга'⁹ или даже 'совершенными противоположностями'¹⁰. В предельных случаях утверждающее начало вообще уходит  из такого смеха, и он становится односторонне 'разлагающим', оборачивается 'болезнью - сродни душевным недугам'¹¹. В этой крайней форме ирония, обязанная своим рождением личностной рефлексии, убивает саму личность. Человек, одержимый разлагающим смехом, 'как бы отсутствует... будто и нет этого человека, только хохочет передо мною его рот... Самого меня ломает бес смеха: и меня самого уже нет, нас обоих нет'¹².

Блоком акцентирован крайний предел символистской иронии, одна из ее экзистенциально-художественных тенденций, которую мы, говоря о символизме в целом, не вправе абсолютизировать, Свидетельство поэта важно как признание того, что утверждающее начало в такой иронии часто может пробить себе дорогу только в форме трагической. Именно трагическая ирония во многом специфична для русского символизма (и в этом плане он отличен от романтизма и близок к трагико-ироническому пафосу С. Кьеркегора).

8 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX в. в зеркале пародии. М.. 1993. С. 403.

9 Анненский И. Художественный идеализм Гоголя // КО. С. 217.

10 Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2т. М., 1991. Т. 2. С. 164.

11 Блок А. Ирония // Блок А. Указ. соч. Т. 5. С. 345.

12 Там же. С. 345-346.

217

Свое наиболее законченное выражение трагическая ирония получила в творчестве И. Анненского, у которого она оказалась укорененной в самом 'юморе творения'¹³. 'Нас окружают и, вероятно, составляют, - утверждал поэт, - два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим (в философском смысле) и логически-непримиримым соединением'¹⁴. Речь здесь идет не о тривиальном двоемирии, а о ситуации гораздо более сложной. Два мира, о которых говорит поэт, не являются внешними друг другу: они нераздельны, 'мистически' близки и 'кем-то больно и бесцельно сцеплены'¹⁵, хотя в то же время разноприродны.

Ни человек, ни природа, по Анненскому, не сделаны 'из одного куска': романтическое представление о монолитной личности - фантом, с точки зрения которого действительное двуединство человека ('юмор совместительства' в нем 'я - не я') выглядит как 'абсурд цельности'¹⁶. Сам поэт неизменно видит 'реальность совместительства' там, где принято было видеть только 'я': 'Но в самом Я от глаз Не-я / Ты никуда уйти не можешь' ('Поэту'); 'Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же, / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты' ('Двойник').

Анненский предвосхитил бахтинское диалогическое понимание личности, но идея диалога застигнута им и Бахтиным на разных этапах ее становления. Для Бахтина она уже развитая философема, источник нового и позитивного знания о мире и человеке. У Анненского она предстает в 'напряженности неразвитого принципа', поэт только расчищает дорогу к ней, расшатывая 'монологическое единое и самодержавное Я... силой иронии'¹⁷. Поэтому поэт и выражает свое открытие в косвенно-символической и трагико-иронической форме, как бы стоя на точке зрения сознания, не отрешившегося от старых представлений ('абсурд цельности', 'юмор совместительства').

Эта форма не безразлична к содержанию самой мысли: благодаря ей типичная для символизма коллизия 'индивидуализма' и 'соборности' поэтом иронически переосмыслена. Источником трагизма у Анненского является не индивидуализм (как у Вяч. Иванова, например), а болезненная сцепленность 'я' с 'другим' (двойник поэта не теневая сторона его собственного 'я', как было у А. Блока, а другой человек, см. 'Двойник', 'Гармония', 'Октябрьский миф'). Но освобождение от 'юмора

13 Анненский И. Портрет // КО. С. 20.

14 Анненский И. Художественный идеализм Гоголя // КО. С. 217.

15 Анненский И. Бальмонт-лирик // КО. С. 102.

16 Там же. С.110.

17 Колобаева Л.А. Ирония в лирике Анненского // Филол. науки. 1977. ? 6. С. 28.

218

совместительства' и сама возможность помыслить существование изолированного 'я', в свою очередь, становятся предметом трагической иронии (стихотворение 'Двойник',  в котором говорится о 'мечте разлуки' с другим, завершается вопросом: 'Когда наконец нас разлучат, / Каким же я буду один?'; варианты: 'Сумею ли жить я один?', 'Так как же я буду ... один?').

Уже отмечено, что ирония, восходя к самим основам мировидения и поэтики Анненского, является 'универсальным способом его поэтического видения' и даже 'способом существования'¹⁸. Трагическую же окраску его иронии придает то, что он предпочел утешительным иллюзиям бескомпромиссное сомнение, хотя иронически допускал, что 'мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия'¹⁹

Иную форму принимает ирония у тех символистов, которые были изначально ориентированы на эту сферу 'высших категорий бытия'. Их предшественником здесь был В. Соловьев, в поэзии которого серьезное (сакрально-мистическое) и иронически-смеховое оказались несведенными, но существующими рядом - как две разные жанрово-стилевые структуры (философская лирика и шуточные стихотворения), и только в этой раздельности смех Соловьева обладает огромной стихийной силой. Там же, где эти начала сходятся, как в поэме 'Три свидания', и пьесе 'Белая лилия', ирония теряет свою самостоятельность и становится служебной силой, призванной лишь смягчить одностороннюю серьезность мистического пафоса. Именно несведенность концов и делает поэзию Соловьева способной инициировать прямо противоположные (серьезно-мистические и иронически-разлагающие) интенции у его продолжателей; сведение же их в новую целостность должно осуществляться адептами на свой страх и риск. Показательно, что предложенное старшими символистами сочетание лирики и иронии Соловьев не принял, засвидетельствовав это своими знаменитыми пародиями, хотя при их оценке следует учитывать момент автопародийности, замеченный еще И. Анненским²⁰.

Мистическая ирония, по-своему развивающая линию В. Соловьева, присутствует едва ли не у всех русских символистов, составляя некую подпочву их метода. Тот ее вариант, который ярко проявился у А. Добролюбова, связан с мистическим чувством, как его понимали старшие символисты, - с 'ощущением пребывания личности в таких состояниях сознания, которые находятся

18 Там же. С. 25.

19 Анненский И. Портрет. С. 20.

20 Анненский И. О современном лиризме. С. 334. См. также: Кушлина О.Б. Мистики и мистификаторы // Русская литература XX века в зеркале пародии. С. 38.

219

вне доступного обычным условиям восприятия предметов. Это - соединение личного сознания с бытием его предметов, увеличение сферы его самочувствия'²¹.

Такое мистическое чувство смещает привычное восприятие мира и способствует дезорганизации его основных 'смысловых антитез'²²: 'Встал ли я ночью? Утром ли встал? Свечи задул иль зажечь приказал? <...> Все ли различны? Все ли одно? Я ль в поле темном? Я ль поле темно?'. В этих стихах А. Добролюбова путем иронического переосмысления противоположностей нащупывается новое, с прежней точки зрения алогическое и комическое, единство.

'Дезорганизация смысловых антитез' вообще является отмеченной чертой стиля русских символистов, подхваченной, но огрубленной их пародистами. Во-первых, в пародиях, как правило, не учитывается ироничность таких структур у самих символистов. Во-вторых, пародии возвращали снятые оппозиции в ту систему, из которой они символистами были изъяты, - в систему привычной логики и здравого смысла. Но такая операция с внутренней точки зрения школы неправомерна: дезорганизованные антитезы предполагают в качестве своего фона 'обычное восприятие предметов', но одновременно и серьезно-ироническую несводимость к этому фону, наличие принципиально иной смысловой перспективы.

Так, в 'Петербурге' А. Белого эта перспектива возникает благодаря введению метаисторического измерения, снимающего оппозиции иронически поданного исторического фона. Медный всадник, настигая террориста Дудкина, нового Евгения, неожиданно произносит: 'Здравствуй, сынок!' И герой 'впервые понял, что столетия бежал он понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева'. Иронический эффект здесь очевиден, но, как справедливо замечено, 'Белый не полемизирует... ни с Пушкиным, ни с его произведением'²³: он переводит пушкинскую ситуацию в иную систему. Мистическая составляющая в иронии символистов может принимать разные формы, но во всех случаях она призвана обнажить ограниченность смысловых антитез и оппозиций исторического сознания на фоне метаисторических начал.

Особенно очевидно это у Ф. Сологуба, прямо утверждавшего, что действительно смыслообразующей является лишь сфере 'бесконечного' или 'единого', по отношению к которой 'только и получает свой смысл' все, 'существующее в предметном

²¹ Коневской И. Стихи и проза. М., 1904. С. 199.

22 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтически систем. Л., 1977. С. 39.

23 Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев. 1991. С. 110.

220

мире'²⁴. Сам же по себе предметный мир ироничен по своей природе (по одному из вариантов сологубовского мифа он - творение несовершенного демиурга), ибо основан на всеобщей относительности, высшим выражением которой является 'закон тождества совершенных противоположностей'²⁵.

Существует  мнение, что  'иронический мир Сологуба отражает лишь демиосферу дуалистического бытия'²⁶. Реальная картина представляется более сложной. У Сологуба действительно ирония, укорененная в 'демиосфере' предметного мира, противопоставлена лирике, укорененной в 'бесконечном'. Ирония говорит предметному миру 'да', притом она не есть намеренно-притворная похвала; она хочет всерьез 'принять, благословить, восхвалить, несоответствие же кажущегося с действительным является невольно, но неизбежно'²⁷. Так благодаря иронии обнажается 'роковая противоречивость и двусмысленность мира'²⁸. Лирика, напротив, говорит этой жизни 'сжигающее 'нет' - 'во имя жизни неизменной и вечной'²⁹, и из 'элементов познаваемого выстраивает мир иной, со святынями, которых нет'³⁰, 'нет' не в смысле их абсолютного отсутствия, а в том смысле, что они укоренены в бесконечном, а потому - заданные, а не данные, творимые, а не сотворенные.

Но лирика и ирония у Сологуба не только противопоставлены как две истины и два предела поэтического творчества - они составляют и некое единство, в одних случаях трагическое, в других 'мистическое'. Всякая истинная поэзия, по Сологубу, начинаясь как лирика, кончает иронией: лирика 'сама на высочайших ее высотах' 'становится трагическою иронией'³¹. Пример тому - поэзия самого Сологуба. Сравним два его стихотворения. В первом ('Устав брести житейскою пустыней', 1893) говорится: 'Смотри на мир, как на мгновенный иней, / Не верь в себя... / Разлей отраву тайных отрицаний / На ткань души... / Не доверяйся радостной надежде, / Не верь, не верь'. Второе стихотворение начинается строками; 'Живи и верь обманам, / И сказкам, и мечтам, / Твоим душевным ранам / Отрадный в них бальзам' (1889). В первом миру говорится лирическое 'нет', во втором - ироническое 'да'. Такого рода взаимоотрицающие утверждения - бросающаяся в глаза особенность поэтики Сологуба и способ испытания истины - освобождения ее от 'всех предрассудков любимой мысли' (Пушкин).

Но трагическая ирония - не последнее слово в этой поэтической системе: она венчается 'иронией мистической'. Трагиче-

24 Сологуб Ф. Речь на диспуте о современной литературе // Сологуб Ф. Указ. соч. С. 172.

25 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 165.

26 Ильев С.П. Указ. соч. С. 44.

27 Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Указ. соч. С. 193.

28 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 165.

29 Сологуб Ф. Дар мудрых пчел // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 12 т. СПб. 1910. Т. 8. С. 67.

30 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 164.

31 Сологуб Ф. Искусство наших дней. С. 197-198.

221

ская ирония разоблачает, она в Дульсинее - символе любви - обличает 'черты земной Альдонсы. Но так как лирик говорит Альдонсе 'нет', то и Дульсинею отвергает он'. Мистическая ирония приемлюща, в ней мировые противоположности сохраняются как особого рода реальность непостижимого: 'Альдонса принята как подлинная Альдонса и как подлинная Дульсинея'³². Иначе говоря, при мистической иронии противоречия бытия принимаются 'до конца в мире предметном' и в нем же самим признается 'нечто единое, уже безотносительное'³³. К этой форме иронии тяготеет, по Сологубу, 'реалистический символизм'. Мистическая ирония порождает у Сологуба особую нераздельность серьезного и смехового, такую их сращенность, при которой пародируемый пошлый 'мещанский' или 'декадентский', 'намеренно лубочный и лукаво-нелепый' стиль³⁴ не может быть однозначно дистанцирован от авторского (и потому часто приписывается критиками самому автору).

Разграничение трех типов символистской иронии - скептической, трагической и мистической, - конечно, относительно: они проникают друг о друга и представляют собой системное единство. Связаны они и с экзистенциальной иронией, проявляющейся в творчестве жизни и теургии. Символизм, как известно, отличался высокой степенью сращенности художественных текстов с 'текстами' поведения, их смешением, притом часто в комическом варианте. Излюбленные символистами эпатаж и мистификации носили смеховой характер, неразличение же жизни и искусства, нередко трагическое по своим последствиям, тоже не было лишено смеховой окраски. Этот выход комического из сферы собственно искусства и внедрение его в творческое и жизненное поведение способствовали актуализации у символистов не только редуцированного смеха, в частности иронии, но и более явно карнавальных форм, которые пока мало изучены.

32 Там же. С. 198.

33 Там же. С. 184.

34 Гизетти А. Лирический лик Сологуба // Современная литература. Л., 1925. С. 87.

О. Мандельштам. В Петербурге мы сойдемся снова

330

Среди реминисценций образа "черного солнца" в стихотворении О.Э. Мандельштама "В Петербурге мы сойдемся снова..." отмечается:

5.

В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты
Все поют блаженных жен родные очи... -

Черный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах (А. Блок. Три послания⁹).

6.

И некий ветр сквозь бархат черный
О жизни будущей поет (А. Блок. Венеция, 3, 103). Ср. 'Бросает в бархатную ночь' (3, 104) и 'Черный бархат и губы в огне' (3, 163).

7.

Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели (И. Анненский. Смычок и струны¹⁰).

<...>

9 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.,  1960.  Т. 3. С. 162. Далее произведения Блока цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте.

10 СиТ 59. С. 100.

331

12.

Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты. -

Но человек не погасил
До утра свеч, и струны пели,
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели. (И. Анненский. Смычок и струны).

'Я' и 'другой' в лирике Б. Окуджавы

Обращает внимание связывающее с Анненским название статьи. Мысли автора не остались без его упоминания.

377

Своеобразие отношений 'я' и 'другого' у Окуджавы лучше видно на фоне русской и европейской поэзии. В ней со второй половины XIX в. (впервые, кажется, у Ст. Малларме)⁵ возникают, а в XX в. становятся распространенными такие формы высказывания, при которых пересекается незыблемая прежде граница между 'я' и 'другим', субъектом речи и героем. Мы видим это во французской, немецкой, русской лирике (назовем, помимо Малларме, И. Анненского, А. Блока, Г. Тракля, О. Мандельштама, В. Хлебникова).

<...>

5 См. в 'Игитур, или Безумие Эльбенона' (1869): 'Igitur descend les escaliers, de l'esprit humain, va au fond des choses: en 'absolu" qu'il est. Tombeaux - cendres (pas sentiment, ni esprit) neutralité. Il récite la prediction et fait le geste. Indifférence. Sifflements dans I'escalier. 'Vous avez tort'. Nulle emotion. L'infini sort du hasard, que vous avez nie. Vous, mathematiciens expirates - moi projete absolu'.

380

Такое вхождение в ситуацию пения и саму его 'феноменологию' позволило Окуджаве, во-первых, творчески прикоснуться к его родовому наследию (архаическому синкретизму объектов), а во-вторых, непохоже на других поэтов XX в. претворять его в единораздельность 'я' и 'другого', в особую 'реальность' их 'совместительства', если воспользоваться формулой И. Анненского. То, что в архаике было простым неразличением автора и героя, теперь стало эстетически отрефлексированной авторской позицией, говорящей о современном понимании человека. В структуру этого понимания входит и то, что здесь не 'другой' (герой) силой авторского слова поднимается на уровень 'я'; наоборот - 'я' должен стать больше себя, чтобы мог состояться его 'счастливый дуэт' с героем. На фоне активно направленной вовне и немного авторитарной формы единораздельности с 'другим', свойственной поэтам начала века (исключение здесь составляют разве что Анненский, Рильке и Пастернак), лирическое 'я' у Окуджавы приемлюще и страдательно: оно уступает место герою и 'поддается' божественной стихии музыки и пения, исходящей от него.

Нужно думать, что именно такое отношение к герою и вообще к 'другому' (а оно неподдельно, ибо укоренено в личностном ядре поэтики) во многом объясняет феномен Окуджавы и единственную в своем роде любовь к нему нескольких поколений.
 

Сокращения