|
|
Начало \ Написано \ С. Н. Бройтман | |
Создание: 20.08.2021 |
Обновление: 15.04.2023 |
Самсон Наумович Бройтман
(1937-2005) -
филолог и литературовед, доктор филологических наук. Источник текста: Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. См. также в собрании фрагменты главы Из неизданного словаря "Русский символизм". Лермонтов и русский символизм. 142
От
позднеклассической поэзии к символизму фрагмент главы С этим принципом образной архитектоники <Вяч. Иванова> интересно сопоставить эстетическую декларацию поэта, которая была вызвана отталкиванием от художественного опыта И. Анненского. По Иванову, Анненский 'берет исходною точкою в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, 143 и иногда впервые назвать его прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем'6. Критически оценивая такой 'ассоциативный' и 'идеалистический' символизм, Иванов противопоставляет ему свой принцип: 'Как различен от этого символизма, по методу и духу, тот другой, который пишет на своем знамени "a rеalibus ad realiora" и... сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя в свою очередь все еще прикровенный и облаченный лик'7.
6 Иванов Вяч. О поэзии
Иннокентия Анненского // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М.,
1994. С. 170. Символ выписка 208 Из совокупности их высказываний <"старших символистов"> вырисовывается следующее понимание символа. 4 <из 4-х>. Подчеркивается неисчерпаемость и смысловая бесконечность символа. Он - 'магическое кольцо', имеющее самоценность ('радующее нас как драгоценность'), и в то же время он 'зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше'16. На языке поэтической декларации это звучит так: 'Дальше? Вырваны дальше страницы' ('Декорация' И. Анненского). 16 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 94. 211 <...> по Вяч. Иванову <символ> не способ познания, а путь любовного проникновения, 'некий трансцензус субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект'31. Здесь Вяч. Иванов почти формулирует то, что на языке М.М. Бахтина означает межсубъектную и диалогическую природу феномена. В терминах самого Вяч. Иванова отмеченная особенность символа делает его инструментом соборного единения-сочетания людей и зародышем мифа32. Следует заметить что в акцентировании межсубъектной природы символа Вяч. Иванов не был одинок в рамках школы, вариант близкого подхода предложен И. Анненским в его замечаниях о 'симпатическом символе'33. <...> Вяч. Иванов различал у сотоварищей по школе два типа символов: 'реалистический', основанный на принципе 'верности вещам' и потому самоценный, и 'идеалистический', лишенный самоценности, являющийся лишь средством, сигналом, условным знаком ('Две стихии в русском символизме'); разновидностью последнего он считал 'ассоциативный' символ И. Анненского ('О поэзии И. Анненского'). Д.Е. Максимов, частично пересекаясь с Ивановым, выделяет 'эмпирический' и 'конструктивный символ'34.
31 Иванов Вяч. Достоевский
и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.
294; см. также: Религиозное дело Вл. Соловьева // Там же. С. 343. <...> 212 Второй тип символической структуры противоположен первому: здесь не символический образец-парадигма разворачивается в бесконечный ряд образов, а конкретный образ - 213 в бесконечный ряд смыслов. Тут предметный план более самостоятелен, чем в первом типе: он сам порождает из себя символическую парадигму. Так, в стихотворении И. Анненского 'Смычок и струны' заглавный образ становится символом влюбленных, а стихотворение может быть прочитано как лирическая пьеса о любви. Но смычок и струны - еще и символы сотворцов музыки, 'художников', и перед нами стихи об искусстве. Одновременно смычок и струны - символ людей, любящих и творящих, но ощущающих себя инструментами в руках неизвестной им силы; таким образом, стихотворение это о трагизме положения человека в мире. Но и это не последний смысл образа-символа. В финале дается новое освещение человеческой любви творчества в жизни: с точки зрения самих героев, она выглядела мировой трагедией, теперь она предстает как 'игрушечная', а стихотворение начинает прочитываться как трагическая ирония над человеком. Ирония, однако, не исключает прежних смыслов, а дает им новое измерение - обратную перспективу, по существу, вторую бесконечность. Благодаря финальному повороту мы вынуждены совершить постперцепцию и под новым углом зрения прочесть текст, и тогда мы ощутим 'абсурд цельности' и 'реальность совместительства' не только героев стихотворения, но и двух его смысловых перспектив (трагической и иронической). Такой тип символического построения характерен для И. Анненского и внутренне связан с особым выбором образа, который может стать 'симпатическим символом' 'я' и 'другого'. Ирония Последняя глава раздела "Символизм и русская классика" в части II "Неклассический тип художественного целого". Ирония - наиболее характерная для русских символистов форма комического, важнейшая составляющая эстетики и поэтики школы, тесно связанная с ее центральными категориями - жизнестроением, теургией и символом. Она сложилась в особой культурной ситуации и в то же время вобрала в себя многовековые традиции смеховой культуры, в контексте которых только и может быть адекватно понята.
Символистская ирония впитала
опыт скептицизма - от Сократа до Кьеркегора, Ницше и В. Соловьева. Ее
условием является 'адогматическое' (Л. Шестов), 'неканоническое' (Ф.
Сологуб) мышление, отважный, ни перед чем не останавливающийся
скептицизм, который, по убеждению мыслителей и художников этого времени,
'должен стать постоянной творческой силой' и пропитать собой 'самое
существо нашей жизни'1. Об этом же говорит поэт: 'Догматизм
как утверждение некоторых истин всегда потребен в виде основания (ибо
надо же исходить из какого-нибудь основания). Но не лучше ли 'без
догмата' опираться на бездну - ответственности больше, зато - вернее'2.
1 Шестов Л. Апофеоз
беспочвенности. Опыт адогматического мышления // Шестов Л. Собр.
соч.: В 6 т. СПб., 1911. Т. 4. С. 91. 215
сами, молчи' ('Каменщик').
Ирония, таким образом, направлена у Брюсова на сам его творческий пафос,
она разлагает его одностороннюю серьезность, лишает поэтический голос
'наивности', превращая видимый рационализм поэта в своеобразную
'рассудочную пропасть'. В частности, приведенное высказывание Блока об опоре на бездну получает свой истинный смысл с учетом того, что поэт апеллирует к 'всепоглощающей и миротворной бездне' (Ф. Тютчев) или к 'вечной подвижности бесконечно полного хаоса', 'ясным сознанием' которого является, по Ф. Шлегелю, ирония5. Именно приобщенная к амбивалентному хаосу 'вся полнота мировой жизни' у немецких романтиков 'держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и притязающими на самостоятельность. Начало беспокойное, творческое судит через иронию все, раз навсегда отвердевшее, принявшее вид и форму и не предполагающее никаких изменений'6. Как и у немецких романтиков, у Блока и символистов ирония, опирающаяся на 'бездну', выступает как начало вечного беспокойства, становления и незавершенности, несущее в себе память о том 'пафосе смен и обновлений', 'сознании веселой относительности господствующих прав и властей', которыми проникнуты все 'формы карнавального смеха'7. Для адекватной оценки иронии у символистов необходимо увидеть эти ее глубокие корни, что поможет понять своеобразие ее как определенной исторической формы 'редуцированного смеха' (М.М. Бахтин). Карнавальный смех и символистская ирония выполняют сходные функции, но они опираются на разное понимание мира.
4 Лосев А.Ф., Шестаков
В.П. Ирония // Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История
эстетических категорий. М., 1965. С. 327. 216
Карнавальный смех 'хоровой'. Символистская ирония - порождение
рефлектирующего и осознавшего свою самоценность личностного сознания. Но
специфика ситуации состоит в том, что личность в символизме ощущает
исчерпанность 'уединенного сознания' (Вяч. Иванов) и стремится к новым
формам мироотношения, которые, не поступаясь самостоятельной ценностью
'я', утвердили бы его 'автономную причастность' (М.М. Бахтин) мировому
целому. В определенный момент развития этой коллизии между
'индивидуализмом' и 'соборностью' - в момент 'напряженности
неразвитого принципа' (Гегель) - ирония становится для символистов
наиболее адекватной формой Здесь всплывает еще один аспект сходства и различия символистской иронии и карнавального смеха. Для последнего также характерна неоднозначность, вырастающая из его синкретической (по М. Бахтину, амбивалентной, одновременно воспевающей и развенчивающей) природы, из его 'смежности' с высоким и даже больше - из 'единства двух основ, трагической и комической, абсолютной общности', 'внутренней тождественности' их семантики при внешнем различии форм8. В символистской же иронии те начала, которые в архаике представали в форме синкретической целостности, уже мыслятся 'разорванно-слитными', нераздельными и одновременно 'бесконечно далекими друг от друга'9 или даже 'совершенными противоположностями'10. В предельных случаях утверждающее начало вообще уходит из такого смеха, и он становится односторонне 'разлагающим', оборачивается 'болезнью - сродни душевным недугам'11. В этой крайней форме ирония, обязанная своим рождением личностной рефлексии, убивает саму личность. Человек, одержимый разлагающим смехом, 'как бы отсутствует... будто и нет этого человека, только хохочет передо мною его рот... Самого меня ломает бес смеха: и меня самого уже нет, нас обоих нет'12. Блоком акцентирован крайний предел символистской иронии, одна из ее экзистенциально-художественных тенденций, которую мы, говоря о символизме в целом, не вправе абсолютизировать, Свидетельство поэта важно как признание того, что утверждающее начало в такой иронии часто может пробить себе дорогу только в форме трагической. Именно трагическая ирония во многом специфична для русского символизма (и в этом плане он отличен от романтизма и близок к трагико-ироническому пафосу С. Кьеркегора). 8
Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX в. в
зеркале пародии. М.. 1993. С. 403. 217 Свое наиболее законченное выражение трагическая ирония получила в творчестве И. Анненского, у которого она оказалась укорененной в самом 'юморе творения'13. 'Нас окружают и, вероятно, составляют, - утверждал поэт, - два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим (в философском смысле) и логически-непримиримым соединением'14. Речь здесь идет не о тривиальном двоемирии, а о ситуации гораздо более сложной. Два мира, о которых говорит поэт, не являются внешними друг другу: они нераздельны, 'мистически' близки и 'кем-то больно и бесцельно сцеплены'15, хотя в то же время разноприродны. Ни человек, ни природа, по Анненскому, не сделаны 'из одного куска': романтическое представление о монолитной личности - фантом, с точки зрения которого действительное двуединство человека ('юмор совместительства' в нем 'я - не я') выглядит как 'абсурд цельности'16. Сам поэт неизменно видит 'реальность совместительства' там, где принято было видеть только 'я': 'Но в самом Я от глаз Не-я / Ты никуда уйти не можешь' ('Поэту'); 'Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же, / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты' ('Двойник'). Анненский предвосхитил бахтинское диалогическое понимание
личности, но идея
диалога застигнута им и Бахтиным на разных этапах ее становления. Для Бахтина
она уже развитая философема, источник нового и позитивного знания о мире
и человеке. У Анненского она предстает в 'напряженности неразвитого принципа',
поэт только расчищает дорогу к ней, расшатывая 'монологическое единое и
самодержавное Я... силой иронии'17. Поэтому поэт и выражает свое открытие в косвенно-символической
и
трагико-иронической форме, как бы стоя на точке зрения сознания, не
отрешившегося от старых представлений ('абсурд цельности', 'юмор
совместительства'). 13
Анненский И. Портрет //
КО. С. 20. 218 совместительства' и сама возможность помыслить существование изолированного 'я', в свою очередь, становятся предметом трагической иронии (стихотворение 'Двойник', в котором говорится о 'мечте разлуки' с другим, завершается вопросом: 'Когда наконец нас разлучат, / Каким же я буду один?'; варианты: 'Сумею ли жить я один?', 'Так как же я буду ... один?'). Уже
отмечено, что ирония, восходя к самим основам мировидения и поэтики
Анненского, является 'универсальным способом его поэтического видения' и
даже 'способом существования'18. Трагическую же окраску его
иронии придает то, что он предпочел утешительным иллюзиям
бескомпромиссное сомнение, хотя иронически допускал, что 'мучительная
для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших
категорий бытия'19 Мистическая ирония, по-своему развивающая линию В. Соловьева, присутствует едва ли не у всех русских символистов, составляя некую подпочву их метода. Тот ее вариант, который ярко проявился у А. Добролюбова, связан с мистическим чувством, как его понимали старшие символисты, - с 'ощущением пребывания личности в таких состояниях сознания, которые находятся 18 Там же. С.
25. вне доступного обычным условиям восприятия предметов. Это - соединение личного сознания с бытием его предметов, увеличение сферы его самочувствия'21. Такое мистическое чувство смещает привычное восприятие мира и способствует дезорганизации его основных 'смысловых антитез'22: 'Встал ли я ночью? Утром ли встал? Свечи задул иль зажечь приказал? <...> Все ли различны? Все ли одно? Я ль в поле темном? Я ль поле темно?'. В этих стихах А. Добролюбова путем иронического переосмысления противоположностей нащупывается новое, с прежней точки зрения алогическое и комическое, единство. 'Дезорганизация смысловых антитез' вообще является отмеченной чертой стиля русских символистов, подхваченной, но огрубленной их пародистами. Во-первых, в пародиях, как правило, не учитывается ироничность таких структур у самих символистов. Во-вторых, пародии возвращали снятые оппозиции в ту систему, из которой они символистами были изъяты, - в систему привычной логики и здравого смысла. Но такая операция с внутренней точки зрения школы неправомерна: дезорганизованные антитезы предполагают в качестве своего фона 'обычное восприятие предметов', но одновременно и серьезно-ироническую несводимость к этому фону, наличие принципиально иной смысловой перспективы. Так, в 'Петербурге' А. Белого эта перспектива возникает благодаря введению метаисторического измерения, снимающего оппозиции иронически поданного исторического фона. Медный всадник, настигая террориста Дудкина, нового Евгения, неожиданно произносит: 'Здравствуй, сынок!' И герой 'впервые понял, что столетия бежал он понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева'. Иронический эффект здесь очевиден, но, как справедливо замечено, 'Белый не полемизирует... ни с Пушкиным, ни с его произведением'23: он переводит пушкинскую ситуацию в иную систему. Мистическая составляющая в иронии символистов может принимать разные формы, но во всех случаях она призвана обнажить ограниченность смысловых антитез и оппозиций исторического сознания на фоне метаисторических начал. Особенно очевидно это у Ф. Сологуба, прямо утверждавшего, что действительно смыслообразующей является лишь сфере 'бесконечного' или 'единого', по отношению к которой 'только и получает свой смысл' все, 'существующее в предметном 21
Коневской И. Стихи и проза. М., 1904. С. 199. 220 мире'24.
Сам же по себе предметный мир ироничен по своей природе (по одному из
вариантов сологубовского мифа он - творение несовершенного демиурга),
ибо основан на всеобщей относительности, высшим выражением которой
является 'закон тождества совершенных противоположностей'25. Но лирика и ирония у Сологуба не только противопоставлены как две истины и два предела поэтического творчества - они составляют и некое единство, в одних случаях трагическое, в других 'мистическое'. Всякая истинная поэзия, по Сологубу, начинаясь как лирика, кончает иронией: лирика 'сама на высочайших ее высотах' 'становится трагическою иронией'31. Пример тому - поэзия самого Сологуба. Сравним два его стихотворения. В первом ('Устав брести житейскою пустыней', 1893) говорится: 'Смотри на мир, как на мгновенный иней, / Не верь в себя... / Разлей отраву тайных отрицаний / На ткань души... / Не доверяйся радостной надежде, / Не верь, не верь'. Второе стихотворение начинается строками; 'Живи и верь обманам, / И сказкам, и мечтам, / Твоим душевным ранам / Отрадный в них бальзам' (1889). В первом миру говорится лирическое 'нет', во втором - ироническое 'да'. Такого рода взаимоотрицающие утверждения - бросающаяся в глаза особенность поэтики Сологуба и способ испытания истины - освобождения ее от 'всех предрассудков любимой мысли' (Пушкин). Но трагическая ирония - не последнее слово в этой поэтической системе: она венчается 'иронией мистической'. Трагиче- 24 Сологуб
Ф. Речь на диспуте о современной литературе // Сологуб Ф.
Указ. соч. С. 172. 221 ская ирония разоблачает, она в Дульсинее - символе любви - обличает 'черты земной Альдонсы. Но так как лирик говорит Альдонсе 'нет', то и Дульсинею отвергает он'. Мистическая ирония приемлюща, в ней мировые противоположности сохраняются как особого рода реальность непостижимого: 'Альдонса принята как подлинная Альдонса и как подлинная Дульсинея'32. Иначе говоря, при мистической иронии противоречия бытия принимаются 'до конца в мире предметном' и в нем же самим признается 'нечто единое, уже безотносительное'33. К этой форме иронии тяготеет, по Сологубу, 'реалистический символизм'. Мистическая ирония порождает у Сологуба особую нераздельность серьезного и смехового, такую их сращенность, при которой пародируемый пошлый 'мещанский' или 'декадентский', 'намеренно лубочный и лукаво-нелепый' стиль34 не может быть однозначно дистанцирован от авторского (и потому часто приписывается критиками самому автору). Разграничение трех типов символистской иронии - скептической, трагической и мистической, - конечно, относительно: они проникают друг о друга и представляют собой системное единство. Связаны они и с экзистенциальной иронией, проявляющейся в творчестве жизни и теургии. Символизм, как известно, отличался высокой степенью сращенности художественных текстов с 'текстами' поведения, их смешением, притом часто в комическом варианте. Излюбленные символистами эпатаж и мистификации носили смеховой характер, неразличение же жизни и искусства, нередко трагическое по своим последствиям, тоже не было лишено смеховой окраски. Этот выход комического из сферы собственно искусства и внедрение его в творческое и жизненное поведение способствовали актуализации у символистов не только редуцированного смеха, в частности иронии, но и более явно карнавальных форм, которые пока мало изучены. 32 Там же. С.
198. О. Мандельштам. В Петербурге мы сойдемся снова 330 Среди реминисценций образа "черного солнца" в стихотворении О.Э. Мандельштама "В Петербурге мы сойдемся снова..." отмечается: 5.
В черном
бархате советской ночи,
Черный бархат
на смуглых плечах. 6.
И некий ветр
сквозь бархат черный 7.
Лишь солнце
их нашло без сил <...> 9
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;
Л., 1960. Т. 3. С. 162. Далее произведения Блока цитируются
по этому изданию, том и страница указываются в тексте. 331 12.
Что ж, гаси,
пожалуй, наши свечи
Но человек не
погасил 'Я' и 'другой' в лирике Б. Окуджавы Обращает внимание связывающее с Анненским название статьи. Мысли автора не остались без его упоминания. 377 Своеобразие отношений 'я' и 'другого' у Окуджавы лучше видно на фоне русской и европейской поэзии. В ней со второй половины XIX в. (впервые, кажется, у Ст. Малларме)5 возникают, а в XX в. становятся распространенными такие формы высказывания, при которых пересекается незыблемая прежде граница между 'я' и 'другим', субъектом речи и героем. Мы видим это во французской, немецкой, русской лирике (назовем, помимо Малларме, И. Анненского, А. Блока, Г. Тракля, О. Мандельштама, В. Хлебникова). <...> 5 См. в 'Игитур, или Безумие Эльбенона' (1869): 'Igitur descend les escaliers, de l'esprit humain, va au fond des choses: en 'absolu" qu'il est. Tombeaux - cendres (pas sentiment, ni esprit) neutralité. Il récite la prediction et fait le geste. Indifférence. Sifflements dans I'escalier. 'Vous avez tort'. Nulle emotion. L'infini sort du hasard, que vous avez nie. Vous, mathematiciens expirates - moi projete absolu'. 380 Такое вхождение в ситуацию пения и саму его 'феноменологию' позволило Окуджаве, во-первых, творчески прикоснуться к его родовому наследию (архаическому синкретизму объектов), а во-вторых, непохоже на других поэтов XX в. претворять его в единораздельность 'я' и 'другого', в особую 'реальность' их 'совместительства', если воспользоваться формулой И. Анненского. То, что в архаике было простым неразличением автора и героя, теперь стало эстетически отрефлексированной авторской позицией, говорящей о современном понимании человека. В структуру этого понимания входит и то, что здесь не 'другой' (герой) силой авторского слова поднимается на уровень 'я'; наоборот - 'я' должен стать больше себя, чтобы мог состояться его 'счастливый дуэт' с героем. На фоне активно направленной вовне и немного авторитарной формы единораздельности с 'другим', свойственной поэтам начала века (исключение здесь составляют разве что Анненский, Рильке и Пастернак), лирическое 'я' у Окуджавы приемлюще и страдательно: оно уступает место герою и 'поддается' божественной стихии музыки и пения, исходящей от него. Нужно
думать, что именно такое отношение к герою и вообще к 'другому' (а оно
неподдельно, ибо укоренено в личностном ядре поэтики) во многом
объясняет феномен Окуджавы и единственную в своем роде любовь к нему
нескольких поколений.
|
|
Начало \ Написано \ С. Н. Бройтман |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com