Сокращения

Открытие: 20.08.2012

Обновление: 10.04.2023

А. Е. Аникин
Чудо смерти и чудо музыки
(О возможных истоках и параллелях некоторых мотивов поэзии Ахматовой)

страница автора

Источник текста: Russian Literature, XXX (1991), North-Holland, 285-302.

Обновлённый текст статьи вошёл в состав издания: Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения: Материалы. Статьи. Москва: Языки славянской культуры, 2011. С. 373-388.

Дружба А. А. Ахматовой и B. C. Срезневской восходила еще к годам их учения в Царскосельской женской гимназии. Воспоминания об этих годах для обеих подруг ассоциировались с именем И. Ф. Анненского.¹ Данное обстоятельство косвенно подкрепляет мысль о том, что в заключительных строках позднего стихотворения Ахматовой 'Памяти B. C. Срезневской'²

Но звонкий голос твой зовет меня оттуда
И просит не грустить и смерти ждать как чуда.³
Ну что ж! попробую

правомерно видеть отзвук размышлений Анненского о теме смерти у Достоевского:

[...] смерть рисуется лишь как нечто подчиненное, необходимое уже не само по себе, а в качестве перехода к другой форме бытия [...] не где-то там, а здесь же, среди оставленных или даже в самом умирающем [...] иногда [...] она - желанный конец [...] Иногда [...] - разочарование, даже более - кризис, дьявольская насмешка над сердцем, которое ждет чуда.⁴

Своеобразие ахматовского обращения к мотиву смерти как чуда может быть понято лишь при более полном рассмотрении того места, которое занимает указанный мотив в концептуальной системе Учителя Ахматовой.

В 'анненском' восприятии Достоевского исходным было представление о свойственном этому художнику стремлении показать в человеке "божественную силу духа", откуда вытекали идеи совести и "второстепенности вопроса о смерти" (КО: 28),⁵ а также идея 'страха' или 'ужаса' жизни, которая противопоставлялась Анненским "любимому мотиву" современной ему литературы - "страху смерти" (КО: 28-30).

Описанное творцом "русского Еврипида" противопоставление "ужас смерти":"ужас жизни" (:"желание жить") являлось частью построенной им концепции русской и мировой литературы. Эта концепция, теснейшим образом связанная с лирикой, драматургией и переводами Анненского, стала результатом глубокого осмысления мировой поэтической традиции сквозь призму античной художественно-философской мысли - прежде всего, наследия Анаксагора, Еврипида, Софокла, Эсхила, Платона, Аристотеля (иногда следует считаться и с возможным проецированием на 'срез' античности важных категорий русской литературы, ср. использование в некоторых 'анненских' переводах Еврипида слова 'совесть' и др.). Приведем небольшой, но показательный отрывок из перевода Андромахи Еврипида:⁶

Жизнь или смерть? Ужасен жребий смерти,
А вынуть жизнь - ужасней, может быть. (I: 305)

Анненский писал, что Достоевский, как никто, умел "[...] внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной", но также "свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности" (КО: 28). "Подмена" ожидаемого чуда смертью (иллюстрируемая кончиной старца Зосимы в Братьях Карамазовых [КО: 30]) соотносится скорее со вторым из двух этих направлений смыслового развития. Ярчайший его пример взят из Преступления и наказания - "бездна вечности" "в виде деревенской бани с пауками по углам" (КО: 28). В 'Лaoдамии' Анненского этому образу соответствует описание обители "ужасных теней", в котором, помимо "достоевских",⁷ ощутимы также еврипидовские ассоциации:

В своей статье 'О современном лиризме' Анненский чутко уловил 'достоевско'-петербургские ассоциации 'Незнакомки' Блока. При этом критик подразумевал, скорее всего, не только балладу Блока, но и его драму с таким же названием. Существенно, что Блок "увидел" свою героиню в Озерках, "затрапезном дачном поселке", где "сильно веяло Достоевским";⁹ в драме Незнакомка героиня является поэту (точнее, падает с неба в виде звезды) на Петербургской стороне, неподалеку от тех мест, где перед смертью бродил Свидригайлов.

Можно полагать, что, несмотря на очень высокую оценку поэзии "природного символиста" (КО: 361) в статье 'О современном лиризме', его 'Незнакомка' (и, видимо, творчество в целом) в каких-то важных моментах была внутренне чужда Анненскому. В стихотворении 'К портрету А. А. Блока' о стихах "андрогина" говорится, что они горят "холодом невыстраданных слез". Эта оценка весьма диагностична. Для Анненского страдание (resp. вы-страданность) было высшей ценностью жизни и искусства.¹⁰ Оно, в частности, было положено в основу отразившегося в трагедии 'Меланиппа-философ' 'анненского' прочтения Анаксагора (понимание инициированного Духом-νους'ом перехода от Хаоса к Космосу, по существу, как 'патоса' (παθος) Духа, "подъявшего" смешанные "мироначала", ср. в творчестве Анненского 'подъятие' грехов, мук и т. п. как предикат поэта-гения или трагического героя).¹¹ Не менее показательно то, что Анненский, резко отзываясь о посетителях 'Литературного общества', не выделял среди них Блока:¹² "[...] что Столпнеру Дост[оевский]? Или Мякотину? Или Блоку? [...] Срывать аплодисменты на боге... на совести [...] Какой цинизм!" (КО: 485); ср. мысль о том, что у Достоевского совесть выступает "не как подсчет, а как исканье бога..." (КО: 28).

В балладе Блока Анненский усматривал аналог 'достоевского' смыслового движения от "пошлой обыденности" к "безумной" фантазии:

[...] у вас не может не заныть всякий раз сладко сердце, когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас весь этот [...] тлетворный дух [...] На минуту, но город - хуже, дача - становится для всех единственно ценным и прекрасным, из-за чего стоит жить. (КО: 362)

Разбирая 'Незнакомку', Анненский сопоставлял ее создателя с создателем Игрока:

Ее узкая рука - вот первое, что различил в даме поэт. Блок - не Достоевский, чтобы первым был ее узкий мучительный следок! (КО: 362; выделено Анненским, А. А.)

Вместе с тем, критик едва ли мог отождествить "божество" Прекрасной Дамы с той "красой". Ср.:

А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
("О нет, не стан", Кипарисовый ларец)

мучительное постижение которой - "мука идеала" (см. эпиграф к Тихим песням) - составляло смысл его собственного творчества:

Меня волнует дев мучительная стая
[...]
И режут сердце мне их узкие следы...
('Первый фортепьянный сонет', Тихие песни)

Ср., возможно, и:

Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь
('Поэзия', Тихие песни)

Приведенные строки из стихотворения "О нет, не стан" (наряду с некоторыми другими стихами, например, 'К портрету Ф. М. Достоевского') сопоставимы с размышлениями о Достоевском как "лучезарном поэте нашей совести" (КО: 147) и о том, что в Преступлении и наказании "две больные совести" "мучительно" нуждались в "грязи", "убожестве, и даже бесстыдстве обстановки" (КО: 240).

Со сказанным вполне согласуется тот факт, что Дама из посвященной Н. С. Гумилеву "дачной" 'Баллады' Анненского¹³ (воспроизводящей ряд деталей эпизода, предшествующего самоубийству Свидригайлова: раннее утро, "молочно парный" туман, городская окраина, "желтая и скользкая" дача [КО: 28, 240]) может быть понята как некий коррелят Незнакомки. Черты последней проступают в Даме весьма отчетливо, включая и построенное на компактном а¹⁴ звуковое оформление образа, подмеченное Анненским:

Грудь расширяется, хочется дышать свободно, говорить А: [...] пройдЯ меж пьЯными, / ВсегдА без спутников, однА, / ДышА духАми и тумАнами... (КО: 362)

В отличие от Незнакомки, Дама не рассеивает, а сгущает "тлетворный дух":

'Романтический полет' мечты Блока полемически низводится в 'Балладе', в духе Достоевского, к "безнадежно осязательной реальности", и в Даме за некиим подобием блоковского воплощенного чуда узнается "прехитрая баба", с которой, начиная с Гоголя, "отпраздновал свой брак" "русский поэт":

[...] жизнь стала для нас грязноватой бабой [...] баба, хотя и грязновата, а прехитрая. Недавно у Чехова мы ее положительно не узнали, так она разрядилась и надушилась даже. (КО: 136-137)

Образ Дамы, органично вырастающий из разлитого в стихотворении страха, несомненно, соотнесен и со смертью,¹⁷ которая, однако, мыслится не "по Чехову" (КО: 29), а "по Достоевскому" - как часть жизни (resp. ее 'ужаса' или 'страха') - жизни, которой, вслед за героем Преступления и наказания, хочет стать поэт. Обращенные к Даме слова "сам тобой я буду" соотносятся с характерной мыслью об обладании жизнью, порыве мечтателя "раствориться в ней до конца":

Раскольников станет наконец и сам той жизнью, которая все уходит от него куда-то [...]. Он сам станет грязью, если именно этим можно взять жизнь, слившись с нею. (КО: 128)

(ср. о Лермонтове "[...] стоять около жизни влюбленным и очарованным и не слиться с нею" [КО: 136]).¹⁸ Напомним также фрагмент анализа 'Незнакомки' в статье 'О современном лиризме':

Пусть жизнь упорно говорит вам глазами самой дамы - "если хотите, я ваша" [...]. Но что вам за дело до жизни [...]. Мечта расцветает так властно, так неумолимо... (КО: 363)

(- что перекликается с диалогом Дамы и поэта в 'Балладе': "Захочу..." - "Захоти, попробуй!").

Стихотворение 'Памяти B. C. Срезневской' создает оригинальную версию 'анненского' (resp. 'достоевского') мотива смерти и чуда, связанную, в конечном счете, с основополагающим для Ахматовой противопоставлением "грозного пира" жизни и памяти-совести, преломляющим упомянутые выше противопоставления "ужаса жизни" и "ужаса смерти", мечты, жизни и совести.¹⁹ Идея 'ужаса смерти' в стихотворении Ахматовой присутствует лишь имплицитно. Голос человека, прошедшего через смерть, постигшего ее разгадку и в то же время очень близкого Автору, зовет "оставленного". Смерть выглядит как "другая форма бытия", в которой, по-видимому, возможно счастливое воссоединение разлученных подруг, чем объясняется и просьба "не грустить" и сам звучащий "оттуда" зов. Укажем для сравнения противоположную ситуацию в сонете Анненского 'Перед панихидой' ('Трилистник траурный' Кипарисового ларца - сюда входит и 'Баллада'), где смерть предстает в виде "смрадной тюрьмы" небытия, отделенной от "оставленных" захлопнувшимся "люком":

Гляжу и мыслю: мир ему,
Но нам-то, нам-то всем,
Иль люк в ту смрадную тюрьму
Захлопнулся совсем?²⁰

Рассматриваемое стихотворение Ахматовой заключается стихом, состоящим лишь из доцезурной половины ямбического шестистопника:

Ну что ж! попробую.

(последнее слово здесь, может быть, реминисцирует императив "попробуй" в "шепоте" Дамы из 'Баллады'). Автометаописательный характер этого стиха соответствует мысли "[...] души отъяли половину".²¹ Не отделимые друг от друга судьбы Автора и его alter ego описываются через последовательность образов-воспоминаний, соответствующих отдельным периодам или эпизодам этих драматических судеб:

Почти не может быть, ведь ты была всегда:
В тени блаженных лип, в блокаде и в больнице,
В тюремной камере и там, где злые птицы,
И травы пышные, и страшная вода.
О, как менялось все, но ты была всегда.

Образ "блаженных лип" имплицирует тему царскосельской юности двух подруг, перекликаясь с "липами" - свидетельницами встречи с будущим мужем Ахматовой ("мальчиком веселым") в стихотворении "В ремешках пенал и книги были..." и с "липами дивной красоты" в 'Наследнице'²² (ср. пушкинский эпиграф: "От царскосельских лип...").

Ушедший человек, памяти которого посвящены стихи, по существу, сам мыслится как своего рода ипостась высшей ахматовской ценности - Памяти-Верности, т. е. противостоящего забвению и хаосу нравственного начала, "залога непрерывности и преемственности жизни".²³ Смерть и здесь закрыла для Ахматовой "[...] некий до того органически развертывающийся ряд преемственно связанных друг с другом явлений":²⁴

И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать что-то, что он уже не может подтвердить.²⁵

Выступая в качестве основы, скрепляющей непредсказуемые в их деструктивности, постоянно таящие опасность гибели 'повороты' судьбы, жизнь Срезневской как бы создавала иллюзию способности сколь угодно долго противостоять 'бегу времени'. Чем дальше "менялось все" и чем дальше через изменение 'всего' проходила жизнь адресата стихотворения, тем более стабильным казалось, по логике текста, это 'основообразующее' начало судьбы поэта. Соединение образа подруги и понятия смерти было в этом смысле 'почти' невероятным (что отчасти прослеживается на другом примере, где слово 'умереть' вызывает 'остраненное' восприятие имени умершего:

И 'умерла' так жалостно приникло²⁶
К прозванью милому, как будто в первый раз
                                               Я слышала его
('Памяти Анны')

Разрушение насыщенного временем и казавшегося незыблемым единства 'половин' души поэта демонстрирует могущество и безжалостность грозящей забвением смерти:

И все забыла вдруг...

Но, 'приникая' к имени Срезневской, смерть вдруг обнаруживает свою относительность (ср. у Анненского "нечто подчиненное"). Память об ушедшем человеке, сливаясь с памятью как поэтическим "повторением",²⁷ воскрешением одного из фрагментов одухотворявшего царскосельскую "забвенность" (КО: 462) творчества Анненского, оказывается способной воздействовать на смерть (иная ситуация изображается, скажем, в строках: "Когда человек умирает, / Изменяются его портреты"), не только преобразуя ее в некое чудо (= "то, во что трудно или невозможно поверить"), но и как бы лишая деструктивных свойств, ср.: "Почти не может быть [...] души отъяли половину [...] все забыла вдруг [...] - [...] звонкий голос [...] не грустить [...] ждать как чуда [...]". Поэт знает, что он обречен смерти²⁸ и не уверен, что ему будет легко ее дождаться ("попробую"), но, воплощаясь в "царственном" Слове, Память поэта подчиняет смерть себе.

Мотив ожидания смерти как чуда нельзя не соотнести с нередким для творчества Ахматовой соположением смерти и музыки, с которой весьма устойчиво связывается представление о чуде и чудотворчестве. Музыка у поздней Ахматовой, открывшей для себя "состояние музыкального экстаза", есть "высокое положительное начало", "средство для восстановления гармонии мира" и, более конкретно, - олицетворение Верности²⁹ (см., например, 'Музыку' / "В ней что-то чудотворное горит..."), где стих "И на глазах края ее гранятся" обнаруживает аналогию с другими стихами Ахматовой, имеющими, надо заметить, возможные 'анненские' истоки, ср., в частности:

Музыка выступает подчас как оставляющий "ощущенье чуда" "вожатый в края иной земли"³⁰ ("И было этим летом так отрадно...") или дающий неясную "надежду на преодоление смерти"³¹ медиатор в общении "с тем светом":

Иль музыка ей возвращала снова
Последнюю из тех пяти бесед,
И чудилось несказанное слово
И с того света присланный ответ.³²

Ср. звучащий "оттуда" голос в стихотворении 'Памяти B. C. Срезневской'. Образ музыки - сатанински могущественной чудодейственной силы - появляется в одной из последних дневниковых записей Ахматовой, где обращают на себя внимание текстуальные совпадения с рассмотренным стихотворением:

Вчера ночью слушала 'Наважденье' Прокофьева. Играл Рихтер. Это - чудо, я до сих пор не могу опомниться. Никакие слова (в никаком порядке) даже отдаленно не могут передать, что это было. Этого почти не могло быть.³³

То развитие, которое "проблема"³⁴ смерти и музыки (чуда) получает в ахматовском 'Слушая пение', в контексте творчества Анненского и, в особенности, его понимания трактовки смерти у Достоевского (хотя сопоставление с Анненским в данном случае правомерно лишь на уровне более глубоком, нежели цитаты и реминисценции) может быть описано как снятие 'ужаса' неизбежной, ожидаемой смерти "могучей силой" чуда музыки:

И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.

'Слушая пение' содержит явный и хорошо известный блоковский цитатный слой³⁵ ('К Музе' и др.). Для нас особенно существенно чудесное преображение 'всего' ("Все становится сразу иным") при соприкосновении с шелестящей "небывалыми шелками" красотой.³⁶ Звучание поющего женского голоса "вбирает в себя черты зримого и осязаемого мира" и наделяется способностью преобразить этот мир.³⁷ Процитируем драму 'Незнакомка':

Конец улицы на краю города. По небу скатывается [...] звезда [...] идет прекрасная женщина в черном [...]. Все становится сказочным...".

Стремящееся к "усложненной постсимволистской форме"³⁸ ахматовское стихотворение, в известном смысле, реабилитирует и развивает сниженный в 'Балладе' Анненского блоковский образ.

Уместно вспомнить также 'разыгрывание' интересующей нас смысловой парадигмы в одном из стихотворений 1921 г.: от картины жизни, в своей деградации почти утратившей границы, отделявшие ее от смерти, к некоему чудесному видению, чуду, которое открылось "преодолевшему символизм" Автору в "дыханьи" леса и в "глуби" небес:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?
[...]
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам...
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.

Эксплицируемое этими стихами смысловое развитие, глубоко коренившееся в предшествующей литературной традиции (Достоевский, Анненский, Блок), получало у современников, в духе эпохи 20-х и последующих годов, 'политическое' истолкование ("откровенные в своей классовой обнаженности строки", "большевизм" и т. п.).³⁹

В заключение представляется целесообразным изложить несколько наблюдений, касающихся античного (в самом широком смысле слова) вклада в теме 'Ахматова и Анненский', о чем частично говорилось выше. Рассматриваются примеры ситуации, когда тот или иной оригинальный текст Анненского, цитируемый в стихах Ахматовой, обнаруживает источник (параллель), скажем, в 'анненском' же переводе трагедий Еврипида.⁴⁰ Речь идет, таким образом, о прояснении античных 'обертонов' в ахматовских цитатах из Анненского.⁴¹

1. Изображаемая в трагедиях Анненского динамика дневных (утренних, вечерних) и ночных освещений и соответствующих цветовых гамм, выступавшая в качестве психологической мотивировки драматургического действия, имела, по крайней мере, отчасти, еврипидовскую 'подоплеку'. Так, предрассветные сцены этих трагедий следует соотносить с комментировавшимся их создателем "тревожно-мечтательным" началом Ифигении в Авлиде, Электры и Реса.⁴² Предрассветная "музыка" сменяется окрашивающей восток зарей. Если в Царе Иксионе он "розовеет" (розовый цвет для этой трагедии - сквозной), то в Лаодамии он "Уж побелеть готов", а в стихотворении 'Кулачишка' - "вспыхивает" "кровавой полосой". Окрашивающийся восток может ассоциироваться с разлукой, которая понимается как разлука с мечтой, "обманом божественным" (ср. в Лаодамии, Царе Иксионе), но иногда может мыслиться и в более реалистическом плане:

Любиться, пока полосою
Кровавой не вспыхнул восток
('Купачишка', Кипарисовый ларец)

Еврипидовские истоки этого круга образов могут быть проиллюстрированы приводимым ниже сравнением отрывков из Лаодамии (прощание тени Протесилая с женой после "холодно-лунного брака") и Ифигении в Авлиде, где белеющий восток заставляет Агамемнона поскорее отправить в путь старика с письмом Клитемнестре:

Соотнесенность рассвета с разлукой прослеживается и в ахматовском 'Подражании И. Ф. Анненскому'⁴³ (это заглавие, по-видимому, "задним числом введенная мотивировка слишком очевидной стилистической близости к Анненскому")⁴⁴ с той разницей, что восток здесь "голубеет":

И с тобой, моей первой причудой,
Я простился. Восток голубел.

Напомним, что полустишие "Восток голубел" появилось в 'Подражании' вместо первоначального "Чернела вода" (Вечер, 1912 г.), в сборнике Из шести книг (1940 г.) - наряду с рядом других изменений, внесенных в текст этого стихотворения.

2. Описание скитаний травимой осой Нимфы в трагедии Фамира-кифаред отсылает не только к мифу об Ио (у Эсхила в Прометее прикованном,⁴⁵ также у Еврипида и др.), но и к картинам лесов и скал, по которым блуждают наказанные Дионисом, "бездомные" еврипидовские вакханки:

Еврипидовский и эсхиловский подтексты цитированных строк из сцены 'Голубой эмали' Фамиры-кифареда полезно иметь в виду, говоря о недавно указанной "описательной и текстуальной" соотнесенности этой сцены с ахматовским четверостишием 'Вместо посвящения', открывающим цикл Полночные стихи.⁴⁶

По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали.

3. Завершающее сцену 'Сухой грозы' Фамиры-кифареда появление "улыбающегося Зевсова лица" представляет наиболее наглядную иллюстрацию к мысли Вяч. Иванова о том, что орфический стих "Олимп - улыбка бога, слезы - род людской" "мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского".⁴⁷ В Фамире, Царе Иксионе, а также лирике Анненского античный мотив улыбки бога (и/или солнца) получает глубокое развитие, ср. мысль поэта о "глубоко человечном юморе" еврипидовского Иона (трагедии, преломленной, через "зеркало" "Аполлонида" Леконта де Лиль, в Фамире), умеющем "среди всех ужасов и проклятий" показать "светлую улыбку бога".⁴⁸ Приведем несколько цитат из Анненского и Еврипида:

Ср. заключительные строки ахматовского 'Под Коломной':

                                       Этот сад
Всех садов и всех лесов дремучей,
И над ним, как над бездонной кручей,
Солнца древнего из сизой тучи
Пристален и нежен долгий взгляд.

(существенно, что 'Под Коломной' адресовано друзьям Ахматовой Шервинским, в том числе переводчику Еврипида С. В. Шервинскому).

4. Связанный с символикой острия подтекст ахматовских строк

В мути зеркала что-то мигнуло
И, шутя, золотую иглу
Прямо в сердце мое окунуло

включает цитату из финала Лаодамии,⁴⁹ где, в свою очередь, обнаруживается явная близость к переводу Геракла:

Не менее важно подчеркнуть соотнесенность мотива "золотой иглы" с искусной работой Лаодамии на ткацком станке, ср. параллели между трагедией Анненского и его переводом Ифигении в Тавриде:

 

В лирике Анненского: "И сиреневой редью игла / За мерцающей кистью ходила" ('Добродетель'); "Любви послушная игла! На тонкой ткани в час досуга / Вам эту розу родила" ("Ни яркий май, ни лира Фруга..."); "Мой лучший сон - за тканью Андромаха" ('Другому').

5. "Молящий" и "поющий" Ужас и раздающий свечи Страх в цитировавшемся выше сонете Анненского 'Перед панихидой' едва ли случайно составляет пару, аналогичную гомеровской паре персонифицированных образов Страха и Ужаса - Δειμος τε φοβος τε (Илиада, IV: 440; XI: 37; XV: 119).⁵⁰ Соучастие Страха в панихиде, вместе с тем, напоминает еврипидовское "[...] бледный страх флейтистом будет" (Геракл, I: 441 - в монологе Лиссы, угрожающей Гераклу приступом безумия). В этой связи представляется значимой перекличка между сонетом и Царем Иксионом, а именно, эпизодом появления "надменного" царя и Гермеса на Олимпе, когда "молчание сковало" ждущих слова громовержца богов:

Признак мертвенной, внушающей ужас "прямизны"⁵¹ "гостя" был повторен в ахматовском "Сколько раз я проклинала...":

А во флигеле покойник,
Прям и сед, лежит на лавке

в то время как мотив 'шепота' (ср. также в 'Балладе' Анненского), быть может, отозвался в начале 'Царскосельской оды':

Настоящую оду
Нашептало...

Слово "нашептало", а также следующее за ним отточие, возможно, имплицируют представление о шепоте в доме, где есть покойник (ср. в Поэме без героя уход "старой совести" "на цыпочках" "из дома покойника"). Воскрешая в "оде" "призрачный мир" царскосельских девятисотых годов, поэт "прячет" его "одурь" (ср. стоящий за этой лексемой пласт 'анненских' ассоциаций - 'Тоска белого камня', 'Тоска вокзала', 'Умирание' [Кипарисовый ларец] и др., но см. и ахматовское 'Памяти И. Ф. Анненского') в "ящик", "шкатулку", "ларец", что вызывает аналогии с фольклорным мотивом вкладывания одного предмета, в котором спрятана смерть, в другой. Прятание "ларца" с "одурью" в глубинах памяти, в известном смысле, оказывается равнозначным похоронам "призрачного мира", и это возвращает к запомнившимся Ахматовой в детстве царскосельским "похоронам невероятной пышности", которые позднее казались ей "частью каких-то огромных похорон всего девятнадцатого века".⁵²

Новосибирск

Примечания:

¹ А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, 'Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях'. Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология 1981 (Ленинград 1983: 144).

² Стихи Ахматовой цитируются по изданию: А. Ахматова, Стихотворения и поэмы (Ленинград 1977).

³ Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) выделение текста принадлежит нам.

⁴ И. Анненский, Книги отражений (Москва 1979: 30). Ссылки на эту книгу далее даются в тексте с сокращением: (КО).

⁵ Концептуальная основа 'анненского' понимания Достоевского, а также Гоголя и некоторых других 'поэтов' содержит существенный анаксагоровский компонент (гений как 'атом' вечного космического Духа-νους'a), см. подробнее: А. Е. Аникин, Ахматова и Анненский. Заметки к теме. I-VII (препринт) (Новосибирск 1988-1990, V: 20 и др.). В указанной работе см. более подробное изложение соображений, высказываемых в настоящей статье.

⁶ Трагедии Еврипида в переводе Анненского цитируются с отсылкой к изданию: Еврипид, Трагедии, т. I-II (Москва 1969).

⁷ V. Setchkarev, Studies in the Life and Works of Innokentij Aimenskij (The Hague 1963:191).

⁸ Стихи Анненского цитируются по изданию: И. Анненский, Стихотворения и трагедии (Ленинград 1959).

⁹ В. Л. Орлов, Поэт и город (Ленинград 1980: 125).

¹⁰ См., например: И. Анненский, Античная трагедия. - Мир божий, 1902, ? 11: 32.

¹¹ А. Е. Аникин, 'Ахматова и Анненский. О "петербургском" аспекте темы'. Ахматовский сборник (Париж 1989: 38).

¹² Анненский не мог знать, что сам Блок крайне отрицательно относился к затее "соборно сплетничать о боге", см.: И. И. Подольская, 'Примечания к письмам И.Ф. Анненского' (КО: 661).

¹³ А. В. Федоров, 'Примечания'. И. Анненский. Стихотворения и поэмы (597). 'Баллада' и следовавшая за ней, на манер французских поэтов, 'Посылка' могли послужить образцом для Н. С. Гумилева, посвятившего Ахматовой 'Посылку', заключавшую его 'Балладу' 1910 года, см.: 'Анна Ахматова и Николай Гумилев. Стихи и письма.' Публикация, составление и примечания Э. Герштейн. - В мире отечественной классики ( вып. 2) (Москва 1987: 437).

¹⁴ К. Taranovsky, 'The Sound Texture of Russian Verse in the Light of Phonemic Distinctive Features'. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, IX, 1965.

¹⁵ Цитаты из произведений Блока даются по изданию: А. Блок, Собрание сочинений в восьми томах (Ленинград 1960-1963).

¹⁶ А. В. Федоров: там же.

¹⁷ V. Setchkarev, op.cit.: 86,114.

¹⁸ Ср.: Н. Т. Ашимбаева, Русская классическая литература в критике И. Анненского (автореферат кандидатской диссертации) (Ленинград 1985: 20).

¹⁹ Ср. указание на "резкое" смещение в творчестве акмеистов "границ между поэзией и прозой", но также "между ими обеими и жизнью", см.: Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, 'Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма'. Russian Literature 7/8,1974: 53.

²⁰ Ср.: "Вот теперь бы в люк! Наверное, небытие это и есть именно люк" (стихотворение в прозе 'Моя душа', см.: И. Анненский, Избранное [Ленинград 1988: 183] издание называется "Избранные произведения").

²¹ Р. Д. Тименчик, 'Автометаописание у Ахматовой'. Russian Literature, 10/11,1975: 215.

²² Р. Д. Тименчик, 'Ахматова и Пушкин. Заметки к теме. I-II'. Пушкинский сборник (Рига 1974: 39).

²³ Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Указ. соч.: 50-51.

²⁴ В. Н. Топоров, 'Об одном письме Ахматовой'. Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 14).

²⁵ Там же.

²⁶ В используемом нами издании стихов Ахматовой (Стихотворения и поэмы [Ленинград 1977: 304]) опечатка: "проникло".

²⁷ М. Мейлах, 'Заметки об Анне Ахматовой'. Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 260).

²⁸ Ср. позднюю запись: "[...] все позади - даже старость, и остались только дряхлость и смерть" (А. Ахматова, Тайны ремесла [Москва 1986:113]).

- Т. В. Цивьян. 'Ахматова и музыка'. Russian Literature, 10/11, 1975: 184-185.

³⁰ Т. В. Цивьян, Указ. соч.: 184.

³¹ Р. Кац, Р. Тименчик, Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки (Ленинград 1989: 74; см. также 143, 170-173 и др.).

³² Там же.

³³ Литературное обозрение, 1989, ? 5: 15.

³⁴ Ср. : "Поэт [...] бросает веками проблемы" (Анненский, 'Что такое поэзия?' [КО: 205] - выделено Анненским).

³⁵ Е. А. Маймин, Э. В. Слинина, Теория и практика литературного анализа (Москва 1984: 157).

³⁶ Недостаток места не позволяет нам остановиться на мотиве "шелеста шелковых одежд" Геры (точнее, ее призрака-иллюзии) в Царе Иксионе Анненского.

³⁷ Т. В. Цивьян, Указ. соч.: 177, 186.

³⁸ В. В. Иванов, 'Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных взаимоотношений'. Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, т. 48, 1989, ? 5: 416.

³⁹ Литературное обозрение, 1989, ? 5: 4, 8, 14.

⁴⁰ Указанную ситуацию нелегко отделить от той, когда 'анненский' перевод Еврипида становился для Ахматовой непосредственным источником цитирования, ср. этот перевод как 'зеркало' через посредство которого Ахматова воспринимала античного трагика, см.: Т. В. Цивьян, 'Кассандра, Дидона, Федра'. Литературное обозрение, 1989, ? 5: 30.

⁴¹ Ср.: Р. Д. Тименчик, 'Чужое слово у Ахматовой'. Русская речь, 1989, ? 3: 34-36.

⁴² И. Анненский, 'Посмертная Ифигения Еврипида'. Ифигения жертва, трагедия Еврипида (Санкт Петербург 1898: 70).

⁴³ Ср.: В. В. Иванов, Указ. соч.: 411; A. - L. Crone, 'Anna Axmatova and the Imitation of Annenskij' WienerSlawistischerAlmanach, Bd. 7,1981.

⁴⁴ Р. Д. Тименчик, 'Заметки об акмеизме, III'. Russian Literature IX, 1981: 180.

⁴⁵ И. Анненский, Античная трагедия, 7.

⁴⁶ А. Найман, 'Опыт чтения нескольких поздних стихотворений Ахматовой'. Ахматовский сборник (вып. 1) (Париж 1989: 139); он же, Рассказы о Анне Ахматовой (Москва 1989: 108).

⁴⁷ Вяч. Иванов, 'О поэзии И.Ф. Анненского'. Аполлон, 1919, ? 4: 21-22.

⁴⁸ И. Ф. Анненский, 'Ион и Аполлонид'. Театр Еврипида, т. I (Санкт Петербург 1906: 545).

⁴⁹ Р. Д. Тименчик, 'Заметки об акмеизме. Вступление'. Russian Literature, 7/8,1974: 45.

⁵⁰ О ближневосточных параллелях этих гомеровских образов см.: В. В. Иванов, 'Чатал-Гююк и Балканы: Проблемы этнических связей и культурных контактов'. Balcanica. Лингвистические исследования (Москва 1979: 15-18); В.Э. Орел, 'Еще раз о Страхе и Ужасе'. Палеобалканистика и античность (Москва 1989: 58-60).

⁵¹ К. Мочульский, 'Поэтическое творчество Анны Ахматовой'. Литературное обозрение, 1989, ? 5: 47, см. еще: К. Verheul, The Theme of Time in the Poetry of Anna Axmatova (The Hague-Paris 1971: 33-34).

⁵² А. Ахматова, Сочинения в двух томах, т. II (Москва 1986: 241).

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com