Сокращения

Открытие: 20.12.2011

Обновление: 15.12.2023

Г. Пономарева

Философско-эстетические взгляды Инн. Анненского
Об одном источнике критического метода И. Ф. Анненского
Функция контакта в эстетических взглядах И. Ф. Анненского

страница автора

Тексты переданы в собрание автором.

вверх

Функция контакта в эстетических взглядах И. Ф. Анненского

Источник текста: Функционирование русской литературы в разные исторические периоды: Труды по русской и славянской филологии. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 822.) Тарту, 1988. С. 74-87.

74

Когда речь заходит о взаимоотношениях писателя и читателя, то мы привычно вспоминаем хрестоматийные строки Е. А. Боратынского: "Душа моя окажется с душой его в сношенье"¹. А у Анненского все не так. Вспомним его ироническое описание библиотеки: "Тупые звуки вспышек газа / Над мертвой яркостью голов, / И скуки черная зараза / От покидаемых столов"². Это уже не чужая чуткая душа, ищущая контакта, а какие-то мертвые души. Коммуникация предполагает жизнь, а скука, напротив, связана со смертью. Д. Е. Максимов, говоря об интеграторах в поэзии Анненского, называет "очень стойкую у него, трагически переживаемую тему Скуки жизни, то есть ее остановки, перерастающую в тему Смерти - Большой Скуки или Полной Остановки"³.

Для самого Анненского как читателя контакты с писателями, близкими ему по духу, были необходимы. Сын писателя В. Кривич вспоминал: "Болезненной любовью он любил Достоевского. Читал он Достоевского и думал над ним много <...> И чем больше были у отца в такое время расстроены нервы - тем пристальнее углублялся он в Достоевского"⁴. Сложнее другое: верил ли сам Анненский как писатель в возможность контакта с современниками и потомками⁵. Этой теме и будет посвящена наша статья.

В русской литературе конца XIX - начала XX вв. проблема коммуникации писателя и народа в связи с резким увеличением числа читателей из разных слоев общества, большей демократизацией искусства, революционным движением масс становится одной из наиболее актуальных проблем.

В русской культуре этого же периода проблема коммуникации искусства была наиболее остро поставлена в двух эстетических системах. Это, с одной стороны, знаменитый трактат Л. Н. Толстого "Что такое искусство?", а, с другой, коммуникативные концепции представителей "нового искусства", в осо-

75

бенности Вяч. Иванова. По словам Л. Толстого, "искусство, вместе с речью, есть одно из орудий общения, а потому и прогресса, то есть движения вперед человечества к совершенству"⁶. Человеческое общение, по мнению писателя, должно составлять и суть искусства грядущего. "Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их"⁷. В понимании символистов, как отмечает Т. М. Родина, "искусство <...> выступало носителем идеи человеческой коммуникабельности"⁸.

Как у Толстого, так и у "младших символистов" функция контакта связана с религией (в обоих случаях далекой от официальной православной церковности), но Толстой, в отличие от символистов, связывает единение людей лишь с религиозными целями, полностью отвергая эстетические задачи искусства. По его мнению, эстетика лишь мешает ведущей роли религии. "Религиозное сознание нашего времени, состоящее в признании цели жизни, как общей, так и отдельной, в единении людей, уже достаточно выяснилось, и людям нашего времени нужно только откинуть ложную теорию красоты, по которой наслаждение признается целью искусства, и тогда религиозное сознание, естественно, станет руководителем искусства нашего времени"⁹. Это искусство, с точки зрения писателя, будет внесословным а станет передавать чувства, лишь соединяющие людей. В символистской теории роль религии на была определяющей. Так, Вяч. Иванов пытался соединить античную религию с христианством, но для раннего Иванова (периода исследований о Дионисе, книги "По звездам") положение Достоевского, развитое его учеником Вл. Соловьевым, "красота спасет мир" имело исключительно важное значение.

По словам Родиной, "символисты настойчиво противопоставляли реально действующему принципу отъединенного существования личности в современном им мире принцип всеобщей связи и взаимодействия людей, их внутренней сплоченности"¹⁰. Если для декадентства характерно было противоположение одинокой творческой личности буржуазному обществу, то для "младшего символизма" проблема объединения народа и интеллигенции, "Поэта" и "Черни" является центральной. Д. Е. Максимов так охарактеризовал основной смысл концепции Вяч. Иванова: "Суть этой "программы" сводилась к пророчеству о наступлении новой "органической эпохи" всенародного анархического единства людей, связанных общностью религиозно-этического сознания"¹¹. В литературоведении уже стало привычным писать об

76

оторванности идей главного идеолога символизма Вяч. Иванова от условий реальной русской жизни. Максимов, частично соглашаясь с такой точкой зрения, отмечает несправедливое, по его мнению, обвинение критика в "филологизме" (не снижающего, а обусловливающего ценность его работ), тактично напоминает будущим исследователям: "Едва ли не основной идеей, направляющей его творчество, является идея преодоления индивидуализма и сближения с народной стихией <...> с какими бы условными и фантастическими формами он ни связывал возможную реализацию этой идеи"¹². Иванов хотел воскресить античную трагедию и создать на ее основе "вселенскую общину", в которой личность и народ объединятся. Символисты мечтали создать новые формы человеческих отношений. В поисках этих форм они и обратились к театру. "В системе общих воззрений символистов сцена определялась как место, где, выражаясь их языком, начиналось плавление эстетических ценностей в жизненные. Театр, соответственно символистским воззрениям, должен был умереть как вид искусства, чтобы возродиться как сила, организующая общественный быт и общественное сознание. С точки зрения символистов, театр был последним этапом многоступенчатого движения, которое предпринимала культура с тем, чтобы излечиться от собственной раздробленности, ущемленности, неполноценности, вызванной разрывом с народом, с формами органического творчества, на которое обрекло ее буржуазное развитие"¹³.

Позиция И. Ф. Анненского резко отличается от позиции и Л. Н. Толстого и "младших символистов". Он отказывается от традиционной для русской культуры роли писателя как учителя и проповедника¹⁴.

Отношение Толстого к красоте в искусстве вызвало неприятие Анненского¹⁵. Уже в статье "А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии" (1898), знакомый лишь с частью трактата по журнальной публикации, он проницательно замечает: "Л. Н. Толстой в только что изданном начале своего сочинения "Что такое искусство?" совершенно обесценивает, по-видимому, артистическую сторону искусства" (КО, 291).

В концепции Анненского нет и религиозных идей. Его сын вспоминает о явно отрицательном отношении отца к "богоискательству", приводит его негативный отзыв на первую книгу "Вех", рассматривавшую проблемы религиозного сознания¹⁶.

Но его позиция и не декадентская, строящаяся как роман-

77

тические оппозиции художника и мира. Анненский - единственный из писателей эпохи - последовательно рассматривает искусство с позиции читателя. Переход на точку зрения читателя - это поиск контакта с ним. Анненский, в отличие от символистов, поднимает вопрос о прагматике искусства не только с точки зрения демиурга, преобразовывающего читателей. Художник, как зеркало, сосредоточивающее лучи, лишь собирает в своем фокусе обобщенную волю разрозненных воль.

И. И. Подольская выделяет два периода в развитии критической прозы Анненского. Первый - становления его критической прозы (1887-1903), второй (1903-1909) начинается статьей "Что такое поэзия?" (1903) и характеризуется преобладанием авторского начала (см.: КО, 512).

Лишь в ранних педагогических статьях Анненского отношения писателя и читателей представлены прямолинейно и сводятся к мысли о непосредственном воздействии художника на людей. Так, в работе "О формах фантастического у Гоголя" (1890) он пишет о "Вии": "Поэту надо было прежде всего заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания" (КО, 213; курсив мой - Г. П.). Близка к этой оценке и точка зрения критика на гоголевский "Нос": "В рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель - заставить людей почувствовать окружающую их пошлость" (КО, 211; курсив мой - Г. П.).

Для второго периода критической прозы характерна большая, чем для первого, противоречивость точек зрения, В черновике статьи "По ту сторону страха и жалости" (написанной, видимо, в последние годы жизни писателя, поскольку в статье обыгрывается название книги Ф. Ницше "По ту сторону добра и зла", а интерес Анненского к немецкому философу резко возрос именно в последние годы его жизни) Анненский пишет об искусстве как мнимой коммуникации: "В безнадежном одиночестве наших осмысленных жизней попадаются минуты прекрасного обмана. И одно я говорит другому: не бойся, потому что я с тобою. Я не только с тобою, но я в тебе, в твоей груди, в твоем дыхании, пульсе и снах. Искусство так обманывать людей называют просто искусством"¹⁷. Добавим, что в эссе "Власть тьмы" критик говорит об искусстве как "высшем обмане" (см.: КО, 65). Для Анненского истина в искусстве и бытовая истина не тождественны. Анненский, называя искусство обманом, указывает на эстетическую специфику истины в искусстве. Как видим, Анненский, считая художественную коммуни-

78

кацию "обманом", одновременно утверждает: 1) что этот обман прекрасен, 2) что человечество не располагает другими способами коммуникации, кроме тех, которые дает искусство (мысль, восходящая к Шопенгауэру). Поэтому в самом интимном отношении к читателю находится поэзия (литература). "Все искусства ценны, поскольку они умеют говорить с человеком, каждое на своем языке, но нет между ними более близкого человеку, чем то, которое обманывает словами"¹⁸. Анненский часто называл литературу "поэзией", и это не случайно, поскольку он считал поэзию наиболее чуткой и нервной ветвью литературы (См.: КО, 293). Поэтому именно поэзия, по мнению писателя, должна решать коммуникативные задачи: "У поэзии свои законы и своя правда, и из всех гуманитарных целей она знает только две: сближение людей и их оправдание" (КО, 220).

А. В. Лавров и В. П. Купченко во вступительной заметке к публикации "И. Ф. Анненский. Письма к М. А. Волошину" отмечают, что "в критической прозе наиболее явно прослеживается принципиальный адогматизм творческого сознания Анненского"¹⁹. Если в черновике статьи "По ту сторону страха и жалости" писатель расценивал художественную коммуникацию как "лживую", то в черновом наброске предисловия ко "Второй книге отражений" он же с характерной для него непоследовательностью проводит мысль об искусстве как средстве преодоления одиночества. Анненский цитирует слова Ги де Мопассана "о ненарушимом и мертвом одиночестве человека"²⁰. Критик считает, что преодоление одиночества все же возможно с помощью писателей, отражающих общую жизнь в искусстве, и читателей, активно воспринимающих эти отражения. "Я старался всегда отогнать от себя это беспомощнейшее из соображений, представляя себе ту великую и разнообразную жизнь, которая где-то надо мной. Есть избранники, в которых она отражается. А есть другие - все мы, и меня радует это сознание, которые отражают лишь эти отражения"²¹.

В уже цитировавшемся нами черновике предисловия ко "Второй книге отражений" Анненский разрушает ставшую традиционной для русской критики триаду: "писатель - критик - читатель" (в русской литературе критик занимал место вслед за писателем, а иногда и выше писателя), причисляя себя к читательской среде. "Я вовсе не критик. Я только читатель, я один из вас и никуда не хочу уходить из вашей среды"²². Объект отражения критика и читателей одинаков. В предисловии ко "2KО"

79

Анненский пишет: "Я отражаю только то же, что и вы" (КО, 123). Характеристику этих отражений как "колеблющихся и в сущности малоценных" Анненский дает в посмертно опубликованной статье "Таврическая жрица у Эврипида, Руччелаи и Гете"²³. Видимо, необходимо прокомментировать вышеприведенную цитату. Колеблющиеся отражения - отражения современников, еще не успевшие принять окончательную форму. А почему отражения "малоценные?" Потому что они "личные". Писательское же отражение, с точки зрения Анненского, более ценно и целостно, потому что художник воплощает в своих творениях коллективный опыт. В черновике статьи "Будущее поэзии" Анненский писал: "Гениальный поэт есть носитель духовного богатства своего народа"²⁴. Читательское отражение становится более ценным, когда оно становится обобщенным, коллективным, если говорить об отражении критика, то оно ценно как оформление (словесное, образное, стилистическое) коллективного читательского опыта. Но писательское отражение более значимо, поскольку оно первично, а не вторично, как читательское и критика.

Если говорить о типах коммуникации в творчестве позднего Анненского (в его раннем творчестве, как мы уже отмечали, контакт связан с прямым моральным воздействием писателя на читателя), то имеет смысл выделить два типа контакта: 1) мнимый (или автоконтакт, т. е. контакт со своим двойником); 2) слабый контакт, имеющий черты амбивалентности (этот вид был выделен Журинским в статье "Семантические наблюдения над "Трилистниками" Анненского").

Первый тип (ложной связи) рассматривается в книге И. П. Смирнова "Художественный смысл и эволюция поэтических систем". Исследователь считает, что поэтический мир Анненского сосредоточен на настоящем, когда "я" исчезает, то останавливается и "хроникальное" движение. "В том случае, когда поэт все же размыкает художественное время, будущее копирует настоящее. Этим мотивируется сомнение в реальности коммуникативной связи, проложенной через толщу времени. В стихотворении "Другому" Анненский полемизирует с Баратынским ("Мой дар убог к голос мой негромок...") <...> В противоположность Баратынскому для Анненского в будущем вполне актуальна опасность того, что общение с другим "я" обернется всего лишь автокоммуникацией"²⁵.

Нам представляется, что проблема автокоммуникации у Анненского связана, с одной стороны, с отсутствием темы пути²⁶ и, с другой, с темой двойничества. Эта тема проходит как че-

80

рез поэзию Анненского, начиная с его "Двойника", так и через его переводы ("Двойник" Гейне), а также критику, от "Двойника" Достоевского до большинства эссе, где герои оказываются двойниками создавших их писателей. С проблемой двойничества связано и зеркало, которое по Анненскому, лишь отражает раздвоенную личность, но не дает ей выхода за пределы собственного расколотого мира. Поэтому он предпочитает изысканному дорогому зеркалу самое несовершенное прозрачное стекло, имеющее, как ему кажется, больший выход к жизни, к другим людям. "Что увидишь ты, гордец, в венецианском зеркале, кроме той же собственной, осточертевшей тебе ... улыбки? ...И чего-чего не покажет тебе самое грубое, самое пузырчатое стекло? Смотри - целый мир ..." (КО, 484). Здесь проявляются антииндивидуалистические тенденции Анненского. Мир оказывается ценнее, чем собственное "я".

Второй тип контакта, слабый, рассмотрен в вышеупомянутой статье Журинского. Автор работы, характеризуя особенности системы оценок поэта, заключает: "Непринимаемыми оказываются и высокая степень и полное отсутствие проявления. Например, когда речь идет о контакте с другими людьми, поэт может отвергать и принадлежащее всем <...> и одиночество, изолированность <...> желанной же оказывается некоторая слабая степень контакта"²⁷. В целом, отмечает Журинский, как контакт, так и его отсутствие в "Трилистниках" амбивалентны. "Крайние члены антонимических пар вызывают одно и то же авторское отношение; см. мучительность и свидания, и разлуки в стихотворении "Смычок и струны"²⁸. Нам представляется, что амбивалентность слабого контакта связана с тем, что лирический герой стремится к миропониманию, к связям с "Другим", но одновременно боится и потерять свободу своего "я", поскольку контакт может оказаться лишь двойничеством. Двойничество же, по Анненскому, лишает человека свободы. Так, Голядкин вечно должен делиться с кем-то даже самой иллюзией бытия своего..." (КО, 24). Поэтому возникает потребность в разъединении. Так, в стихотворении "Двойник" лирический герой жаждет избавиться от своего второго "я": "Одной мы живем и мечтою, / Мечтою разлуки с тех пор". От сдвоенного существования можно освободиться лишь в мире мечты: "Откинув свободную маску, / Не чувствуя уз бытия, / В какую волшебную сказку / Вольется свободное я"³⁰

К типу слабого контакта можно отнести и коммуникацию, возникающую в процессе творчества. "Выход из одиночества, из своего внутреннего мира к людям Анненский видел, несомненно, и в

81

творчестве"³¹. В статье "Что такое поэзия?" Анненский демонстрирует отличие характера современного художника, стремящегося уйти от крайнего индивидуализма, от характера романтической личности: "С одной стороны, я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а с другой я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме: я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества; а, напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины" (КО, 206). Близкая по значению мысль высказывается и в более поздней статье "О современном лиризме" (1909), где обозначается цель поэзии - "связывать переливной сетью символов я и не-я" (КО, 338). В вышеприведенных цитатах близок не только смысл, но и образная система: ткать - связывать, паутина - сети. Понятие слабого контакта характеризует позицию Анненского как отделяющую себя и от индивидуалистической эстетики, и от теорий демократической эстетики.

Говоря о коммуникативных связях у Анненского, необходимо коснуться и контактов с "другими мирами". Журинский указывал на наличие в поэзии Анненского другого мира, отличающегося от реального. "В "Трилистниках" есть ясные указания на существование, такого мира, хотя почти единственное, что мы о нем узнаем, - это, что он отличается от мира наблюдаемого: "Тут же возле иная среда, / Где живем мы совсем по-другому"; "Что где-то есть не наша связь, / А лучезарное слиянье³². Мы вправе предположить, что речь идет о платоновском двоемирии, тяготении вещественного мира к миру идеальному, соединением которых является человек. Поэт, связывающий мир "я" и "не-я" , одновременно является и посредником между материальным(превращая уголь в алмаз) и духовными мирами.

И. П. Смирнов, исследуя роль "иного мира" в "Кипарисовом ларце", отмечает: "Иной мир <...> обнаруживает себя <...> и в особых предметах - материальных носителях инобытия, которые обладают повышенной ценностью среди бытовых вещей, причем иной мир, как правило, миниатюризован (в частности, этими вещами могут быть драгоценные камни, кристаллы и т. п. - см. "Аметисты", "В волшебную призму" и др. стихотворения этого сборника")³³. В стихотворении "О, нет не стан..." иной мир "с где-то там сияющий красой" возникает в мечтах лирического героя в бальной зале: "Так иногда в банально-пестрой зале, / Где вальс звенит, волнуясь и моля, / Зову мечтой я звуки Парсифа-

82

ля, / И тень, и Смерть над маской короля..."³⁴ Ранее (стихотворение написано в 1906 г.) образ освещенной бальной залы появляется в статье "Художественный идеализм Гоголя" (1902), где Анненский сравнивает с огнями бальной залы русскую литературу, в которой горят огни гоголевского гения. "Представьте себе великолепную залу и яркие бальные огни, но в зале - никого: только в зеркалах отражаются темные пальмы да печально дрожит в хрустале бесполезное пламя. Но вот начался, вот разгорелся бал. Посмотрите опять на огни, и вам покажется, что они стали другие: теперь они играют красками цветов, щек, тюлей, лент, волос и кружев; они дробятся гранями алмазов и блеском глаз <...> Таковы и огни поэзии. Не будь вокруг них восприимчивых умов, восторженных глаз, жарко бьющихся сердец, - они догорели бы и печально погасли, а между тем проходят, как мгновения, года, а огни все продолжают радовать глаз вечной сменой своих живых форм" (КО, 216-217; подчеркнуто мной - Г. П.). Здесь присутствуют материальные знаки иного мира: алмазы, кристаллы, которые, перемещаясь, одновременно переносят действие из материального (бального зала) в духовный идеальный мир. Добавим, что, как на это неоднократно уже указывалось³⁵, статья "Художественный идеализм Гоголя" тесно связана с идеями Платона, с платоновским двоемирием.

По Анненскому, писатель связан с читателем единством мира, который он отражает, но писатель создает нужную для читателя сгущенную, осмысленную действительность. Анненский отличается от "младших символистов" антиутопизмом, скептическим представлением о том, что эстетические контакты не переводимы прямо в практическую жизнь читателей, Если, с точки зрения Вяч. Иванова, в результате художественных коммуникаций достигается перестройка личности, активно влияющая на формы быта, то писатель у Анненского, с одной стороны, берет у читателя весь его жизненный опыт, а, с другой, беря все, изменяет лишь мысль читателя своей поэтической мыслью.

Средством коммуникации между читателем и писателем является "симпатический символ", т. е. художественное произведение (или какая-то его часть), выражающее душу автора. Путем симпатии, т. е. сопереживания, сострадания, мысль художника становится мыслью читателя. Коммуникативную роль симпатии подчеркивал сам Анненский. "Симпатия в области художества есть лишь средство общения между драматургом и зрителем, между поэтом и читателем"³⁶. Симпатия вносит в чита-

83

тельское восприятие момент субъективизма, в результате которого происходит "модернизация" художественных образов. Каждый читатель вкладывает в него свое содержание. Таким образом, происходит эволюция художественного произведения уже после его создания.

По Анненскому, уже само сострадание читателя литературному герою расширяет его духовную жизнь. "Наша радость, наша жалость и наш страх в области прекрасного не только совместимы, но даже в известной мере однородны: по крайней мере, они легко сливаются душою в одно нежное волнение, которое не только приятнее, но и безусловно выше и тоньше всех остальных волнений, благодаря своему интеллектуальному характеру. Дело в том, что все силы нашего ума: память, способность суждения и фантазия - не только не угнетаются восприятием художественного, каково бы ни было его содержание, наоборот, именно благодаря творческой красоте впечатления или обостряются, или получают новые крылья. В этом и лежит залог широкого развития сил человеческого духа в области эстетической, а также и ее законнейшего самодовления" (КО, 14-15). Общение с искусством развивает человеческий дух и в том числе интеллект.

Нам представляется, что процесс сближения людей с помощью <искусства?> у Анненского лучше всего рассмотреть на примере восприятия трагедии. В трагедии, пишет он, два ее составных элемента - ужас и сострадание - имеют две полярные функции; разъединения и соединения. "Ужас, противополагая чувствующего человека миру, который его окружает, сказывается в трагедии обыкновенно в моменты столкновения между людьми, борьбы героя с обстоятельствами или, наоборот, его холодного отчуждения от мира" (КО, 59; курсив мой - Г. П.). Сострадание, как уже говорилось, выполняет прямо противоположную роль: "Сострадание объединяет людей. Оно как бы рассеивает человеческую душу по тем разнообразным мукам, из которых составляется жизнь окружающих человека людей" (КО, 59; курсив мой - Г. П.). Отметим, что здесь, как и в примере с бальной залой, процесс коммуникации связан с раздроблением, рассеиванием содержащихся в тексте эмоций и мыслей, т. е. с переходом от того, что создано автором (единое художественное произведение), к тому, что воспринято (большинством читательских восприятий). Это не случайно, поскольку для Анненского душа связана с зеркалом. (Ср.: "мириады наблюдений и умов, отразившиеся, как в зерка-

84

ле, в чуткой творческой душе Гоголя" (КО, 224). Но сострадание в трагедии, по Анненскому, объединяя людей, еще не является настоящим, подлинным страданием, поскольку это лишь "искусственное подобие жизни". Мы, страдая за страдающего, испытываем успокоительное сознание от того, что это случилось не с нами"³⁷. По его мнению, сострадание в искусстве дает зрителю пережить и изжить низкие инстинкты не в жизни, а в моменты искусственного сострадания, освобождая человека, таким образом, для восприятия духовного мира: "Мы в театре минутами заглушаем в себе грубые или суеверно-трусливые пережитки старой души, насытив их "игрою в чужое страдание, и вследствие этого наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т. е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования"³⁸. Таким образом, сострадание (этический аспект искусства) - не высшая задача искусства, а лишь путь к постижению высшей его функции - способности постигать идеальный мир.

С проблемой общения связана и роль художника. В черновике статьи "Об искусстве", в разделе "Искусство для всех. Все художники", Анненский приводит важную для него идею Ф. Шлеиермахера: "Эстетическая деятельность есть деятельность общечеловеческая, но в массе проявляется как во сне в неясных представлениях"³⁹. Недаром в письме к Е. М. Мухиной (от 2.III.1908) он говорит о поэтической деятельности как массовой, а не индивидуальной. "В вопросе о вдохновении и особой творческой деятельности поэта давно уже гнездится сомнение в полноценности заслуг того человека, который закрепляет своим именем невидную работу поколений и масс. Поэтика начала с сюжета, позже возник вопрос о заимствованиях и реминсценциях. Определительная роль поэтической речи, и власть слов только что начинают выясняться. Фантом творческой индивидуальности почти исчерпан" (КО, 477). Поэтому, с точки зрения Анненского, творческий процесс должен быть рассмотрен в его отношении к читательской и языковой среде. "Центр чудесного должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания, в коллизию слов с ее трагическими эпизодами и тайной" (КО, 477). В контексте работы "Эстетический критерий" (1909) Анненский развивает близкую мысль. "У личности ничего нет, это принадлежит мне по недоразумению (т. е. связано до того тесно с

85

наследьем, средой, словами, литературой). Это не я, не центр, а лишь более яркое проявление типа"⁴⁰.

Таким образом, Анненский как писатель стремится к контакту с читателями, но не прямому, как большинство русских писателей того времени, а опосредованному. Обращение его как критика к рецептивной эстетике оказалось чрезвычайно плодотворным и обусловило создание нового критического метода, реализовавшегося в "Книгах отражений" и ряде критических статей.

Примечания:

¹ Боратынский Е. A. Разума великолепный пир. О литературе и искусстве. М., 1981. С. 88.
² Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. М., 1959. С. 69.
³ Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. 2 изд. Л., 1981. С. 103.
⁴ Кривич В. (В. И. Анненский). Об Иннокентии Анненском: Страницы и строки воспоминаний сына / Публ. и вступит. статья А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. - В кн.: ПК. С. 96-97. (Далее: Неизданные воспоминания...).
⁵ О восприятии поэзии Анненского современниками см.: Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х гг. DJVU // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 680. Тарту, 1985. C. 101-117.
⁶ Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. С. 167.
⁷ Там же. С. 201.
⁸ Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М. 1972. С.73.
⁹ Толстой Л. Н. Указ. соч. С. 194.
¹⁰ Родина Т. М. Указ. соч. С. 73.
¹¹ Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 220.
¹² Там же. С. 249.

86

¹³ Родина Т. М. Указ. соч. С. 73.
¹⁴ Такая позиция характерна лишь для ранних статей критика. См. об этом: Подольская И. И. Иннокентий Анненский - критик. - В кн.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 503 (далее: КО с указанием страницы).
¹⁵ О полемике Анненского с толстовским трактатом, см.: Conrad В. I. P. Annenskijs poetische Reflexionen. München, 1976. S. 95-102.
¹⁶ См.: Неизданные воспоминания... C.114-115.
¹⁷ Анненский И. Ф. По ту сторону страха и жалости. - ЦГАЛИ, ф.6, оп.1, ед. хр. 179.
¹⁸ Там же.
¹⁹ Лавров А. В., Купченко В. П. Вступит. статья к публикации: "И. Ф. Анненский. Письма к М. А. Волошину" // Ежегодник. Л., 1978. С. 244.
²⁰ Анненский И. Ф. Варианты титульного листа, оглавления и предисловия ко "Второй книге отражений". - ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 155.
²¹ Там же.
²² Там же.
²³ Анненский И. Ф. Таврическая жрица у Эврипида, Руччелаи и Гете. PDF // Гермес. 1910. ? 19. С. 494.
²⁴ Анненский И. Ф. Будущее поэзии. - ЦГАЛИ, ф. 6, оп.1, ед. хр. 121.
²⁵ Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. M., 1977. С. 73-74. См. главу "Знак сближается с вещью" в собрании.
²⁶ Максимов Д. Е. Указ. соч. C. 104.
²⁷ Журинский А. Н. Семантические наблюдения над "Трилистниками" Анненского. - В кн.: Историко-типологические и синхронно-типологические исследования. М., 1972. С. 110-111.
²⁸ Там же. С. 111.
²⁹ Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 66.
³⁰ Там же. С 67.
³¹ Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 122.

87

³² Журинский А. Н. Указ. соч. С. 112.
³³ Смирнов И. П. Указ. соч. С. 78.
³⁴ Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 115.
³⁵ См.: Conrad В. Ibid. S. 153-154.
³⁶ Анненский И. Таврическая жрица у Эврипида, Руччелаи и Гете. PDF С. 494.
³⁷ Анненский И. Театр Еврипида. T. I. СПБ., 1906. С. 211.
³⁸ Там же. С. 212.
³⁹ Анненский И. Ф. Об искусстве. - ЦГАЛИ, ф. 6, оп.1, ед. хр. 173.
⁴⁰ Анненский И. Ф. Эстетический критерий. - ЦГАЛИ, ф. 6. оп. 1, ед. хр. 202.

Сокращения