Открытие: 05.04.2017
Обновление: 05.10.2024
Т.
А. Булычева
Эстетика И. Ф. Анненского
и проблема синтеза
искусств в современном литературоведении
Источник текста: Литературоведение на пороге ХХI века. Материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). М.: "Рандеву-АМ", 1998. С.124-129.
Татьяна Алексеевна Булычева - учитель русского языка и литературы (Иваново). Участник "Анненских Чтений - 2005" с докладом "Ранняя критическая проза Анненского и классическая герменевтика" и конференции 2015 г. в Санкт-Петербурге с докладом "Критическая проза И. Ф. Анненского 90-х годов XIX века в журнале 'Русская школа'" (см. видеозапись).
124
Эстетическое освоение мира, творчество по законам красоты находились в центре внимания И. Ф. Анненского - поэта и критика. Эпистолярное наследие, литературно-критические и педагогические статьи, отчасти конспекты лекций, записные книжки, предисловия и послесловия к переводам Еврипида, незавершенная статья 'Об искусстве' - все эти материалы в большей или меньшей степени посвящены проблемам искусства.
Не случайно многие исследователи творчества Анненского, в том числе и И. Корецкая, особо подчеркивали, что 'эстетика Анненского слита с критикой. Исследование творчества Достоевского, Гоголя, Гейне, Бальмонта становится у Анненского почвой для размышлений о предмете искусства'1.
Кроме того, собственный художественный опыт переводчика, драматурга и поэта позволил Анненскому не только размышлять о проблеме синтеза искусств, но и предлагать свои варианты воплощения этой идеи.
В современной науке проблема синтеза искусств осмыслена глубже в работах искусствоведов2, специалистов в области эстетики3, чем литературоведов. Само понятие синтез искусств 'трактуется сегодня предельно широко...'4. На наш взгляд, наиболее приемлемым является определение современного ученого А. И. Мазаева, который считает, что 'синтез искусств есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества'5.
Проблема синтеза искусств волновала как писателей и поэтов, так и композиторов, художников, архитекторов конца XIX - начала XX века. Достаточно вспомнить, какую роль в эстетике А. Белого играла идея мистерии, на чем основывались музыкальные опыты А. Скрябина, практическая деятельность архитектора Ф. Шехтеля живописца М. Врубеля и художников 'Мира Искусства'.
В этот ряд необходимо включить и И. Ф. Анненского, потому что его искания в этой области не менее интересны и оригинальны, чем других участников литературно-художественного процесса рубежа веков, а во многом предвосхищают их.
Уже в ранней поэме 'Магдалина' (начало 70-х годов XIX века) юный автор вводит 'действенные и невидимые' хоры ('Мужской
125
хор отрицательный', 'Хор упреков', 'Хор сомнений'), цель которых оттенить переживания Иисуса и Марии Магдалины. Например, в одной из ремарок Анненский указывает: 'Во время молитвы (Иисуса) издали слышатся тихие хоры, из которых выделяется один женский голос, сопровождаемый мелодичными звуками арфы'6. По-своему живописны ремарки, рисующие обстановку действия: 'Монолог Магдалины. Прелюдия. Ночь тихая, темная, душная, благоухающая' или 'Красная заря охватывает полнеба'7.
Безусловно, уже здесь проявляется тяготение молодого поэта к синтезу музыкального, поэтического и живописного начал. Несмотря на неровный стих, вещь эта привлекательна и своей композицией, и музыкальным оформлением, и блестящим предвосхищением будущего развития музыкальной драмы.
Через полтора десятилетия, в начале 90-х годов, когда Анненский примется 'за стихотворный перевод всего Еврипида', проблема синтеза искусств получит глубокое осмысление отчасти в предисловиях и послесловиях к переводам8, а также в практической деятельности педагога, поставившего в 1896 году на гимназической сцене 'Реса'. Восстанавливая текст, приписываемый Еврипиду, Анненский с учетом открытий музыкальной археологии9 90-х годов прошлого века ищет адекватную форму сценического воплощения трагедии.
В письме к журналисту 'Нового времени' С. Н. Сыромятникову он признается, что 'при постановке на сцену пришлось трагедию несколько модернизировать: например, введен хор детей (троянских пастухов и подпасков)'.
Музыка новая: она написана, за исключением хора a Capella (в гипердорийской гамме), 'без всякого отношения к скудным облаткам классической музыки'10. Для режиссера все важно: и музыка, и декорации, и жест, и слово. Однако, по убеждению Анненского, в постановке должна звучать не классическая, а древнегреческая музыка, не столь привычная слуху зрителя. Спектакль вызвал большой интерес в научном и музыкальном мире - на нем присутствовали академики А. Н. Веселовский, В. К. Ернштедт, профессора Ф. Ф. Зелинский, С. К. Булич, музыканты М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков. Заметим, что Анненский опережает свое время, ибо московские и петербургские театры обратятся к древнегреческой трагедии чуть позже. Сама постановка дала бесценный опыт, стимулирующий собственное творчество Анненского. Едва ли были написаны такие оригинальные трагедии, как 'Меланиппа-философ', 'Царь Иксион', 'Фамира-кифаред'.
Постановка трагедии Еврипида 'Ипполит' (1902) в переводе Д. С. Мережковского на сцене Александрийского театра заставляет
126
Анненского о многом передумать и даже вступить не в прямую дискуссию с Д. Философовым, который видел в древнегреческой трагедии 'совершенный синтез религии, философии и искусства"11, поэтому оппозиция 'театр-храм', сохраняемая у Анненского, разрушается Д. Мережковским12 и Д. Философовым и ставится знак равенства, то есть для них театр есть храм.
Кроме того, опасения вызывают возможности самого театра, по мнению Анненского, не готового к постановке 'Ипполита'. '... пьеса не для современного театра, - утверждает он в письме к В. К. Ернштедту. - Все ее высокое художественное значение погибло бы на сцене, особенно на русской, благодаря невозможности сколько-нибудь соответственно поставить Еврипида, передать кормилицу, Ипполита и Артемиду"13.
Анненский пытается довести до читателя и зрителя свое видение этой трагедии. Вот почему он торопит с публикацией послесловия к собственному переводу "Ипполита"14, а в день премьеры, 14 октября, утренний выпуск 'Санкт-Петербургских ведомостей' выходит с его статьей "Ипполит", где автор непринужденно напоминает: "Трагедию не только играли, как играем мы ее теперь, ставя вымысел на психологическую почву, ее декламировали, пели и танцевали"15.
Синкретизм древнегреческой трагедии, по мысли Анненского, является тем мощным началом, которое способно оказать влияние на развитие современного ему искусства. Не случайно в публичной лекции "Античная трагедия" он специально подчеркивает, что 'некоторые приемы античной сцены ждут своей очереди на нашей. Речь идет, конечно, не об открытых театрах, масках или котурнах, а о музыке и балете, то есть широком развитии лиризма и мимики, которые были так долго и так несправедливо разобщены с трагедией, этой универсальной формой творчества"16.
В начале 900-х годов в центре эстетических исканий Анненского, безусловно, находится проблема синтеза искусств. С одной стороны, он пытается осмыслить ее теоретически, а с другой - ищет приемлемые формы художественного воплощения. Одна за другой появляются его трагедии 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902), чуть позже 'Лаодамия' и 'Фамира-кифаред'.
В этих произведениях идея синтеза искусств получает свое воплощение, по мере того как автор все меньше и "меньше подражает греческой трагедии"17.
В отличие от А. Белого, у В. Иванова Анненского не привлекает идея 'возвращения современного театра к мистериальной основе'18. В статье 'Античный миф в современной французской поэзии' он
127
вспоминает печальный опыт Бушора, относящийся к 1897 году, и утверждает, что "воскресить душу мистерии" не по силам современному человеку. Вот почему в своем художественном творчестве он делает ставку на синтез музыкального, поэтического и живописного начал. Эти искания не оставила без внимания современная Анненскому критика. Так, по мнению П. Соколова, и в "Царе Иксионе" и в "Меланиппе-философе" с "поэзией воссоединяются, кроме музыки, балет и мимика"19. После появления "Царя Иксиона", считает критик, можно говорить об осуществлении идеи Р. Вагнера, то есть рождается такое "общее произведение искусства", в котором, "как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук"20 .
Несмотря на высокую оценку, пьесы Анненского при жизни автора не увидели света рампы, хотя современники понимали, что его трагедии "внесли бы на сцену новое веяние, новый дух в театр, новую форму"21. На заседании Литературно-артистического общества Б. Варнеке познакомил присутствующих с пьесой Анненского "Царь Иксион", но члены комиссии признали ее не совсем удобной для театральной постановки, хотя, по их мнению, она является "правозвестницей новых течений в области русской драмы"22.
Только спустя семь лет после смерти Анненского Камерный театр под руководством А. Я. Таирова обратился к пьесе 'Фамира-кифаред", ставшей своеобразным манифестом, т. е. 'в пьесе увидели ту драматургию, которая наилучшим образом соответствовала художественным исканиям молодого коллектива'23. Это произошло в силу того, что 'синтетический' характер драмы, включающий с одинаковой тщательностью разработанные поэтический, музыкальный и живописный планы, соответствовал природе таировского театра..."24. Сам же Таиров в письме к сыну Анненского от 23 декабря 1916 г. признавался: 'Я же пишу, чтоб сказать Вам лишний раз, как радостна была работа над Фамирой...'25.
Созвучность исканий молодого театрального коллектива и автора пьесы великолепно передал во вступительном слове К. Д. Бальмонт, говоривший о 'музыке света, живописи музыки, красноречии молчания и недоговоренности'26. Не случайно в этой речи будут сопоставлены имена Скрябина и Анненского, при этом оратор подчеркнет 'братскую близость двух душ', устремленных не во вне, а внутрь.
Итак, идея синтеза искусств пронизывает эстетические и творческие искания Анненского на протяжении всего пути, начиная от поэмы 'Магдалина', первого крупного поэтического
128
произведения, и заканчивая пьесой 'Фамира-кифаред'. Эта проблема не получила теоретического осмысления в специальной статье, посвященной вопросам искусства, но отдельные положения отразились в статьях 'Античная трагедия', 'Ипполит', предисловиях и послесловиях к переводам Еврипида, письмах. Таким образом, нельзя говорить о проблеме синтеза искусств в литературе и эстетике конца XIX - начала XX века, исключая опыт И. Ф. Анненского.
Примечания
1 Корецкая Н. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975. С. 236.
2 См.: Мypина Е. Б. Функции синтеза.// Декоративное искусство СССР, 1970, ? 8. Проблемы синтеза искусств. М., 1977. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.
3 См.: Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд. М., 1968. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
4 Борев Ю. Б. Указ. соч. С. 312.
5 Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма М., 1992. С. 6.
6 Цит. по ст.: Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам. // Литературная мысль. III. Л., 1925. С. 222.
7 Там же.
8 См.: Анненский И. Ф. Еврипид, поэт и мыслитель. // Еврипид. Вакханки. СПб., 1894.
9 См. : Булич С. К. К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой музыки // ЖМНП, 1894, май; Саккети. О музыкальной художественности древних греков // ЖМНП, 1894, август.
10 Анненский И. Ф. Письма его к Сыромятникову Сергею Николаевичу < 1896>. Архив ИРЛИ, ед. хр. 17, л. 5, оборот.
11 Философов Д. Софокл и Еврипид на Александрийской сцене // Мир искусства. 1902. Т. 7. ? 3. С. 47.
12 См.: Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии // Новое время. 1902. 15 (28) окт.
11 Анненский И. Ф. Письмо к В. К. Ернштедту от 1 мая 1902 г. СПб., филиал Архива РАН, ф. 733, опись 2, ед. хр. ? 15, л. 36 об.
14 Анненский И. Ф. Трагедия Ипполита и Федры. // Книги отражений. М., 1979.
15 Анненский И. Ф. Ипполит // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 281. 14(27) окт. С. 2.
16 Анненский И. Ф. Античная трагедия // Мир Божий, 1902, ? II. С. 41.
17 [Рец.] 'Меланиппа-философ'. Трагедия Иннокентия Анненского. СПб., 1901 // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 150. (18) июня. С. 3. Рецензия Б. В. Варнеке за подписью N.
129
18 Шелогурова Г. Н. Идейно-эстегическая функция мифа в драматургии Иннокентия Анненского: Дис. канд. филол. наук. М., 1988. (Машинопись). С. 159.
19 Соколов П. 'Царь Иксион" // Московские ведомости, 1902. ? 118. 1 мая. С. 4.
20 Там же.
21 [Рец.] 'Меланиппа-философ'. Трагедия Иннокентия Анненского. СПб., 1901. // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 150. 5(18) июня. С. 3. Рецензия Б. В. Варнеке за подписью N.
22 Протоколы заседания комиссии по присуждению премии Литературно-артистического общества с обсуждением трагедии И. Ф. Анненского 'Царь Иксион'. РГАЛИ, ф. 6, опись I, ед. хр. ? 402, л. 2.
23 Шелогурова Г. Н. Указ. соч. С. 159.
24 Там же.
25 Письмо Таирова А. Я. Анненскому-Кривичу В. И. от 28 декабря 1916 года. РГАЛИ, ф. ? 5, опись 1, ед. хр. ? 96, л. 4.
26 Бальмонт К. Д. Поэт внутренней музыки (И. Ф. Анненский) // Утро России, 1916, ? 337. 3 дек. С. 7.
