|
|
|
| Начало \ Написано \ Е. С. Островская, 2013 | |
|
Открытие: 20.02.2015 |
Обновление: 20.01.2023 |
|
Е. С. Островская
Источник текста и примечаний: XVIII Лотмановские чтения. Россия и Франция: XVIII-XX вв. Вып. 1. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2013. С. 272-291. Исходная цифровая копия
Текст открыт с согласия
автора. В собрании также открыты статьи: 272
Скучно мне сидеть в мурье, Это шуточное стихотворение, запись в одной из тетрадей поэта со стихами, впервые опубликованное А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в 1983 г. [Лавров, Тименчик 1983: 104], - редкое у И. Анненского упоминание Парижа в поэтическом тексте. Текст макаронический и легко поддается интерпретации с точки зрения семиотики пространства и города: рутина повседневной жизни биографически прочитываемая как Царское Село и директорство в гимназии уподобляются тесному закрытому пространству, 'мурье'1, а объект желаний, Париж, изображается как открытое пространство, не названное по имени, но представленное рекой и французским именем издательского дома. За внешним, понятным каждому уровнем, на котором повседневная жизнь противопоставляется далекой и потому прекрасной, а простое, народное русское слово (мурья) - изысканному французскому имени (Leon Vannier), стоит более серьезный и идеологически значимый. Шуточный образ 'мурьи' соотносится с повторяющимся у Анненского образом тесного пространства, 'безобразных, давящих комнат' [КО: 182], 'бани с пауками', который А.Е. Аникин связывает с ключевым для поэта семантическим гнездом 'ужас жизни' [Аникин 2009: 50, 203, 301, 374]2. Париж для Анненского - средоточие культуры, город, вобравший в себя традиции греческой культуры, опосредованной в латинской, и самую суть современности. 'Тысячелетняя 273 Ироническая Лютеция' [Анненский 2009: 288] обсуждается в письмах, критических статьях о французской, русской и античной литературе и министерских рецензиях на учебные пособия; поэт переводит стихи из 'парнасцев и проклятых', которые становятся смысловыми гнездами цитирования и автоцитирования в оригинальных стихотворениях, а также в переводах из Еврипида, во многом учитывающих французский прозаический перевод Леконта де Лиля3. В биографическом плане тяготение 'на Сену' подкрепляется тем, что в Париже поэт навещал семью сестры, Любови Федоровны, жены французского натуралиста и антрополога Жозефа Деникера, чей opus magnum, книгу 'Les races et les peuples de la terre', Анненский пропагандировал в России4. Однако несмотря на огромную роль французской культуры и в особенности Парижа в творчестве Анненского, в его поэзии этот город почти не представлен. Помимо шуточных строк, процитированных нами в начале, Париж встречается в его поэтическом наследии лишь единожды, в стихотворении 'Буддийская месса в Париже', входящем в состав 'Трилистника толпы'. Само это отсутствие тем более значимо, что собратья Анненского по цеху, символисты М. Волошин, К. Бальмонт, В. Брюсов, подолгу жившие в этом городе, оставили не по одному стихотворению, озаглавленному 'Париж'. 'Столица XIX столетия' уже на рубеже веков становится для русских локусом западноевропейской поэтической традиции, воплощением современной жизни и источником поэтического вдохновения. Это город - средоточие города, совмещающий в себе историю - камни, здания - и современность - социальную жизнь города, многообразие городских типов. Все эти аспекты города последовательно рассматриваются урбанистикой5, все они неизбежно присутствуют в описании любого города, в том числе и в русской поэзии. Специфика Парижа - интенсивность культурно-исторических и непосредственных переживаний, или, цитируя И. Смирнова, в Париже 'дается целостное воплощение жизни - это город, чья стихия - жизнь' (цит. по: [Шмидт 2007: 21]), иными словами, Париж - город par exellence. Именно так изображают город русские символисты. Вот как, например, Н.В. Шмидт описывает Париж у В. Брюсова '<:> такого рода город становится местом, где возможно 'панхроническое' сосуществование разных временных пластов, которые в стихотворении 'Париж', накладываясь друг на друга, и составляют историю великого города, его движение из настоящего в будущее' [Шмидт 2007: 21]. 274 Филологическая рецепция Парижа в поэзии, как правило, укладывается в несколько магистральных направлений: историко-текстологические комментарии (на материале 'Буддийской мессы в Париже' это статья А. А. Ковзуна 'Несколько комментариев к "Буддийской мессе в Париже" И. Анненского' [Ковзун 2009] и отчасти Г. В. Петровой 'И. Ф. Анненский - Ф. Фр. Зелинскому: стихотворение 'Буддийская месса в Париже'') и анализ поэтики города, как правило, проводимый в русле семиотики пространства и/или анализа 'городского текста' в духе программных трудов Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова (как обобщающую работу по городу у символистов, где рассматривается и Париж, можно назвать диссертацию Н. В. Шмидт 'Городской текст в поэзии русского модернизма' [Шмидт 2007]). Так, в статье В. Догалаковой 'Поэтика цикла Ин. Анненского 'Трилистник толпы'' 'Буддийская месса в Париже' рассматривается в контексте 'трилистника', и Парижу и городской топике уделено определенное внимание. Предлагаемый нами анализ также ориентирован на рассмотрение стихотворения в контексте 'трилистника', в котором вычленяется пучок городских смыслов и соотносится как с поэтикой символизма, так и с традициями описания города как такового. С точки зрения урбанистики город представляет собой единый социопространственный комплекс [Амин, Трифт 2002: 209]. Проекция двух различных составляющих города в литературе тяготеет к различным модусам репрезентации: локус (или, шире, пространство) тяготеет к описанию, в то время как социальная структура находит отражение в нарративе. Лирика как род литературы сторонится нарратива, и потому в век чистой лирики поэзия бежит города и воспевает прелести деревенской жизни 6. Когда в конце XIX века фокус поэтического внимания окончательно смещается на город, исторический город укореняется как локус, а нарратив воплощает в себе напряженное биение пульса жизни современного города. 1. Заглавие 'Трилистника толпы' определяет его как 'трилистник' городской, ориентированный прежде всего на человеческую, социальную составляющую города, т. е. тяготеющий к полюсу нарратива, а не локуса. Пространство - важный семантический пласт мини-цикла, однако его границы и характеристики вырисовываются постепенно, и поначалу читатель вынужден его реконструировать. С первых строк 'Прелюдии' оно выстраивается перифрастически, через ситуацию, ключевым актором которой является заглавный 275 образ толпы. К началу XX века толпа в русской поэтической традиции укореняется в двух основных смыслах. В лирике начала XIX века, в соответствии с романтическими канонами, толпа есть непросвещенная публика, антагонист лирического героя и поэта (ср. хрестоматийное пушкинское 'Поэт и толпа'). В середине и конце XIX века толпа - уже примета и неизменный атрибут города, множество его жителей, беспорядочно перемещающихся по городу7. В лирике1870-1880-х годов, с ее отчетливо городским лирическим субъектом резко негативная коннотация все слабее8. Толпа становится собирательным образом города, на смену которому чуть позднее, уже в1910-1920-е годы, придут 'массы'.
В
'Трилистнике толпы' толпа представляет
собой коллективный субъект, который объективируется воспринимающим его
сознанием
лирического субъекта, однако не приобретает конкретных вербальных
очертаний: само слово присутствует только в заглавии'трилистника' и не
только не дублируется ни в заглавиях, ни в тексте стихотворений,
входящих в его состав, но и не заменяется сколько-нибудь
близким синонимом. Взамен - ряд даже не контекстуальных синонимов, но
контекстуальных воплощений толпы: 'Вы', 'другие',
'рассеянные, мятежные и бесслезные', 'чуждые тайне' 'певцы',
'дипломаты', 'дамы', 'строгие мисс' (Ср.: [Догалакова 2009: 114]).
Морфологически список подразделяется на местоимения ('Прелюдия'),
субстантивированные прилагательные ('После концерта') и
существительные ('Буддийская месса в Париже'), иными словами, 'Прелюдия', в соответствии с музыкальным смыслом этой части, задает систему координат поэтического мира, но избегает точных имен. Все стихотворение построено на игре личных и неличных местоимений: я - вы - ты - другие. Основная антиномия поэтического универсума И. Анненского: 'Я - Не-Я' - здесь прочитывается как 'Я' - 'другие', которые смыкаются с формальным адресатом - обобщенным 'вы' (И я дрожу средь вас'). М. Л. Федоров отмечает в своей диссертации, посвященной роли личных местоимений в композиции произведений Ин. Анненского, что 'Прелюдия' принадлежит к не очень частому у Анненского типу стихотворений, в котором эксплицитно представлены и 'я', и 'вы', 'лирическое 'я' и 'вы' с обобщенной референцией' [Федоров 2008: 83]. Представляется не менее существенным, что помимо 'вы' в стихотворении присутствует некое 276 непроизнесенное, но грамматически заложенное в императиве несобственное 'ты' ('Мой взгляд рассеянный в молчаньи заприметь / И не мешай другим вокруг меня шуметь'), которое может быть интерпретировано как второй адресат - читатель и в то же время часть толпы, городской субъект, в котором лирический герой предполагает мгновенную молчаливую солидарность, приглашая его к участию в ситуации, но в качестве стороннего наблюдателя. Согласно Ю. И. Левину, на статью которого 'Лирика с коммуникативной точки зрения' (1973) опирается диссертант, стихотворения с ты-несобственным 'почти всегда обладают сильной автокоммуникативностью' [Левин 1998: 479, Федоров 2008: 62]. Иными словами, обращение к неведомому читателю подразумевает и обращение лирического субъекта к самому себе. При этом поэтическая декларация, с которой начинается стихотворение, педалирующая местоимение первого лица: 'Я жизни не боюсь', - это еще одна форма автокоммуникации, так как наиболее очевидным образом прочитывается как часть внутреннего диалога лирического героя. Данная коммуникативная ситуация, воплощенная в игре личных местоимений, 'я', 'ты' и 'вы', т. е. ситуация с двойным и даже тройным адресатом ('я' (автоадресация), читатель, городской субъект-прохожий) конструирует образ лирического героя как последовательность дискретных, но постоянно соотносимых друг с другом субъектов, 'я': поэт, герой, максимально приближающийся к читателю, городской субъект. На другом полюсе оказываются 'вы' и 'другие', очерчивающие границы 'Не-Я'. Основной принцип композиции и поэтики 'Прелюдии' - экстериоризация внутренней жизни и внутреннего пространства. Процесс поэтического творчества помещается в пространство жизни, т. е. города, и так осмысляется автором и читателем. Значительная часть этого процесса происходит на уровне местоимений. (Ср. наблюдение И. И. Ковтуновой, отмечавшей применительно к особенностям употребления указательных местоимений у Анненского, что 'в его стихах лирическое событие часто происходит одновременно и во внешнем мире, и во внутреннем'; цит. по [Федоров 2008: 59].) Принципы построения пространства в 'трилистнике' в целом соответствуют описанной выше закономерности на уровне субъектов и тоже подчиняются принципам градации. В 'Прелюдии' оно реконструируется через субъектов, в 'После концерта' локус указывается достаточно общо ('аллея'), и читателю необходимо провести некоторую работу по установлению связи между событиями и местом; 277 в 'Буддийской мессе' локус называется с максимальной точностью: Париж, музей, храм. В 'Прелюдии' пространство задается присутствием коллективного субъекта, имплицирующего толпу ('вы', 'другие') и характером движения лирического героя: 'дрожу средь вас' - 'иду своей дорогой' - что предполагает движение сквозь городскую толпу, причем в ином направлении, чем остальные, иными словами, движение по площади. С другой стороны, площадь подразумевается и на ассоциативном и метафорическом уровне через цепь общекультурных, пушкинских и бодлеровских образов и ассоциаций. Площадь - воплощение публичного пространства как такового, метонимическая репрезентация города, что для филолога-классика И. Анненского, безусловно, имеет несомненную преемственность с древнегреческим городом. Описание движения лирического героя, помимо всего прочего, включает в себя специфический дефект зрения: оно направлено не на объекты внешнего мира, а вглубь себя:
Я ощупью иду тогда
своей дорогой: Сходным образом перемещаются герои в переводе бодлеровского стихотворения 'Слепые' ('Les Aveugles'), сделанном Анненским и ставшем одним из гнезд цитирования в его оригинальном творчестве9:
Они, как бледные
лунатики, идут В оригинале движение в первой строфе отсутствует:
Terribles, singuliers comme
les somnambules; Анненский-переводчик помещает слепых на площади:
А мне, когда их та ж сегодня,
что вчера, - образ, отсутствующий у Бодлера и сочетающий в себе образные системы нескольких культурных традиций: античной, где площадь - место разворачивания драмы, пушкинской - 'немые стогна града'10, из которых вырастают анненские 'пустыни немых площадей', и собственно бодлеровской (ср.: [Аникин 2011: 252], [Догалакова 2009: 115] и др.). 278 Ср. у Бодлера:
Ils traversent ainsi le noir
illimité, Таким образом, у Анненского и в актуальных для него традициях концепт 'ГОРОД' неизменно включает в себя семантемы: 'площадь', или'стогна'11 и 'шум/немота', хотя распределение их варьируется (ср.: [Аникин 2011: 253])12. Нам уже приходилось рассматривать соотношение семантико-синтаксических элементов в 'Les aveugles' и его русском переводе [Островская 1998], поэтому ограничимся лишь кратким обзором наиболее актуальных для нашего анализа моментов и некоторыми новыми наблюдениями. В переводе образная система оригинала подвергается значительным изменениям. У Бодлера 'безмерный мрак, / Брат вечной тишины' (вечного молчания), или вечная ночь, есть символ мрачного величия загробного мира и вечной жизни, город же, напротив, - воплощение дьявольской, 'диаволической' сущности, приют чудовищ, порождающих чудовищные звуки: песни, смех и вопли ('tu chantes, ris et beugles'). В переводе адская картинка, соответствующая замыслу 'цветов зла', становится приземленной, а образы и персонажи переосмысляются в образах, ключевых для художественного мира Анненского. Один из таких образов - слепой, часто слепой поэт с неизменным поводырем, каковым в переводе становится 'немая ночь'. Перераспределение субъектно-объектных ролей (не слепые пересекают вечный мрак, но ночь ведет слепых по городу), олицетворение (ночь-поводырь, 'сестра', актуализирующая стандартную языковую метафору сродства 'frère') усложняют систему персонажей стихотворения и переписывают городской нарратив - бодлеровский на анненский, помещающий город в контекст не вечности, но бесконечной воспроизводимости ('та ж сегодня, что вчера'). 'Стогна шумные' концентрируют более подробное 'chantes, ris et beugles' оригинала в стандартном эпитете города русской поэзии 1870-1880-х гг., метонимически воссоздавая образ города. Как обычно происходит у Анненского с такими семантическими гнездами (ср.: [Аникин 2011: 21]), нащупанными им источниками смысла, в дальнейшем этот образ воспроизводится в 'Петербурге' ('пустыни немых площадей') и имплицируется в 'Прелюдии', где шум, не теряя своего смысла города, наделяется новым значением, '(бодрящего) шума жизни'. 'Шум жизни', в свою очередь, очевидным 279 образом рифмуется с 'ужасом жизни'. Собственно говоря, коммуникативно внезапное, с места в карьер начало 'Прелюдии' встраивается в диалог, начатый 'Слепыми': О созерцай, душа, весь ужас жизни тут! и: Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом: (Эта рифма, кстати, становится еще одним аргументом в пользу того, чтобы читать 'ты' как автокоммуникативное, обращенное, как и у лирического героя Бодлера, к 'душе'13.) 'Шум', таким образом, - проявление жизни и, соответственно, антоним и антагонист смерти - вечной немоты (ср. немота площадей, 'где казнили людей до рассвета' ('Петербург'), и ночные, 'до рассвета' казни: символический сюжет идет рука об руку с реальным и историческим). Таким образом, внутренняя жизнь лирического героя - творчество - в 'Прелюдии' проецируется на внешнее, метафорическое пространство, намеренно и нарочито городское, в котором воспроизводится инвариантный образ поэта в лирике и драматургии Анненского - слепого, бредущего без дороги или своей дорогой, со взором, обращенным внутрь. С другой стороны, в парадигме собственно городских смыслов создается портрет городского субъекта, как он изображается в работах урбанистов, описывающих рубеж веков и начало XX века, т. е. период активной урбанизации. Субъект, распадающийся на разные 'я', склонный к диалогу с самим собой и зависимый от шума толпы, типологически соотносим с воспетым Э. По и снова вызванным к жизни Бодлером 'человеком толпы', питающимся ее энергией и экзальтированным и вымотанным одновременно. Упоминавшуюся нами выше экстериоризацию внутреннего пространства как последовательный прием поэтики как филологи, так и урбанисты рассматривают как традицию, точкой отсчета для которой становится бодлеровский Париж, где городские зарисовки неизменно оказываются проекцией души поэта. Так, по словам Кристиана Верслюйса, поэзия Бодлера 'уникальна в том, что создает городской мир, который является пейзажем души, и пейзаж души, который часто прячется за описанием городского мира'. 'Бодлер - порождение города, а изображаемый им мегаполис - порождение его болезненного сознания. Город и душа нерасторжимо переплетены' [Versluys 1987: 280 147-148]14. Творчество Бодлера стало поворотным пунктом как с точки зрения лирического субъекта, так и с точки зрения города в поэзии (хотя во многих отношениях это две стороны одного и того же процесса). Характерно, что значительная часть последнего для нас сегодня уже мало отделима от почтенной традиции толкования Бодлера как поэта современности, т. е. Парижа, начинающейся с В. Беньямином ('Поэт современной жизни')15 и продолжающейся как в литературоведении (так, например, для П. Ситрона Бодлер - водораздел, именно им завершается книга 'Поэзия Парижа в французской литературе от Руссо до Бодлера' [Citron 1961]), так и в урбанистике (так М. Оже противопоставляет модерность - Бодлера - и супермодерность, т. е. уже нынешнюю современность [Augé 1992]16). Городской мир 'Прелюдии' развивает и усиливает свойства бодлеровского городского универсума: он существует исключительно на правах проекции души поэта, но тем не менее точно воспроизводит внепоэтическую городскую реальность. Пространство души размыкается на уровне пространственного кода и разворачивается в пространство городской площади. Город 'Прелюдии' - универсальный современный город - продолжение бодлеровского Парижа. 2. 'После концерта' подхватывает основные темы, заданные 'Прелюдией', на разных уровнях. Так, толпа, как уже отмечалось, все еще не называется и описывается метонимически субстантивированными прилагательными:
А сколько было там развеяно
души Принципиальное отличие 'После концерта' от 'Прелюдии' состоит в присутствии субъекта помимо лирического героя (на сей раз изображенного метонимически в образе сердца: 'Но сердцу в эту ночь не побороть усталость'), - певицы, своего рода alter ego героя, прикосновенной к искусству и Красоте. Творческий процесс плодотворен ('взлелеянные в тиши' звуки выражают душу и прекрасны сами по себе, 'сиреневые, и ласковые, и звездные', как аметисты, с которыми они сопоставляются в финальной строфе), но в коммуникативной ситуации проводится более жесткая граница между сторонами-участницами. Игра местоимений сменяется противостоянием прилагательных: 'сиреневые, и ласковые, и звездные' и'рассеянные, мятежные и бесслезные', представляющих стороны 281 в эксплицитно разворачивающемся лирическом сюжете. Превратившись из источника вдохновения в аудиторию - слушателей, - толпа не обретает телесности и так и не идет на контакт с творцом. Немаловажно, однако, что контекстуально воспринимаемое как негативное определение 'рассеянные' в 'Прелюдии' было приложимо к лирическому герою. Иными словами, граница между 'Я' и 'Не-Я', между лирическим героем и толпой не столь непереходимая. Локус, на сей раз реальный, а не воображаемый - снова публичное пространство и снова открытое, что не соответствует ожиданиям, вызванным заглавием: не концертный зал или зала домашнего концерта, а пустая аллея. Концерт мог бы происходить в здании Павловского вокзала17, но сцена, изображаемая поэтом, помещается в пространство парка. Парк отличается от большинства городских локусов тем, что преимущественно состоит из природных, а не рукотворных элементов, однако с точки зрения социальной это локус предельно городской, так как является центром притяжения самых различных слоев городского населения, публичным местом18. В литературном подтексте парков и садов у Анненского часто присутствуют верленовские 'Fêtes Galantes', с их маскарадностью и театральностью, однако здесь этот контекст не актуализируется. Внутреннее пространство на сей раз описано не так подробно, но оно самым непосредственным образом связано с пространством аллеи:
В аллею черные спустились
небеса, Эпитет 'немой', имплицированный, по нашей версии, в предыдущем стихотворении, на сей раз употребляется эксплицитно, в составе оксюморона 'немые голоса'19. Принципиальная особенность пространства здесь заключается в том, что границы его снова определяются через движение - сверху вниз, расползающееся по горизонтали и выходящее за пределы поля зрения; по-видимому, в этом принципиальный смысл именно открытого, не вполне городского пространства. 3. В 'Буддийской мессе' толпа наконец приобретает реальные черты. Описание синекдохическое: 'платья pêche и mauve', еще часть статичного рамочного описания, своеобразной tableau vivant в тот момент, пока она еще не ожила, - сменяется непосредственным называнием: 'дамы', 'мисс', 'переводчики', а также 'певцы' и'дипломаты'. На сей раз лирическому герою удается слиться с толпой, по 282 крайней мере формально: оказавшись среди зрителей, как и в 'После концерта', он и грамматически вливается в их ряды: Монгол с улыбкою цветы нам раздавал, - но тут же возвращается к 'я' и 'мой': ('мой взор', 'мне: была понятна', 'я ритмами дышал'). Аналогично и локус указывается конкретно - 'капризно созданный среди музея храм'. Это публичное пространство, как и в двух предыдущих стихотворениях 'трилистника', но, в отличие от них закрытое помещение, один локус внутри другого. Само по себе это включение одного в другое столь разных функционально помещений представляется как странное и случайное ('капризно созданный') и тоже размывает границы внешнего и внутреннего пространства. В этом смысле предположение исследователя, что 'вся представленная в стихотворении картина богослужения-священнодействия разыгрывается в сознании поэта, моделируется в его воображении, где <:> оживает модель храма' [Петрова 2005: 103], подсказано самой конструкцией. Музей как таковой - локус заведомо пограничный, так как здесь пространство истории, памяти, коллективного прошлого совмещается с типично городским, преимущественно туристическим. Его закрытость и специфическая обособленность в контексте 'Буддийской мессы' усиливается темпоральным разрывом: эпизод разыгрывается в пространстве памяти, нарочито оформленный как картина или tableau vivant, но даже в раме 'немного яркой'. Память, вбирающая в себя многовековые песнопения, 'ритмы странные тысячелетних слов', однако, не равна воображению, произвольно выстраивающему определенные сюжеты и картины. На уровне абстрактных понятий воспроизводится та же модель обрамления и удвоения: музей - реальное пространство памяти - помещается в пространство памяти человеческой. Музей - значимый для символизма локус, в значительной степени в нем концентрируется часть городских смыслов: наслоение временных пластов, 'панхроническое' сосуществование старого и нового. Существенно, что город, естественно аккумулирующий и сочетающий в себе эти слои, создает выделенное искусственное пространство для их отрефлектированной и срежиссированной встречи. В этом смысле философская и художественная рефлексия о музее конца XIX - начала XX века ожидаема20. Любопытно, что топика музея в 'Буддийской 283 мессе' имеет ряд типологических схождений с поэмой В. Соловьева 'Три свидания':
Не света центр, Париж, не край испанский, [Соловьев 1974: 127] Основные темы, задаваемые этим четверостишием, близки 'трилистнику' Анненского: Париж - 'центр света' или, по словам В. Догалаковой, 'мировой центр искусства' (с ним исследовательница связывает тему артистического вдохновения') [Догалакова 2009: 121] - музей - и восток, прочитываемые поэтами по-разному, но неизменно присутствующие в построении поэтического космоса. Музей у Соловьева предполагает безлюдность - частый атрибут музея в литературе того времени21:
Пусть там снуют людские мириады Впоследствии, правда, выясняется, что люди там все-таки встречаются:
два-три британских чудодея [Соловьев 1974: 127] Соположение пространств музея и храма предполагает одновременное сочетание подобного и антитетического. Действительно они принадлежат к одному ряду явлений как достопримечательности22, однако храм, в отличие от музея, предполагает живую встречу с Богом или иными формами абсолюта. Ср. у В. Догалаковой: ''Храм' - 'музей' - маргинальное пространство, в котором совершается религиозное действо, разыгрывается космическая драма и происходит обретение истины. <:> 'Колонны, желтыми увитые шелками', пространственно-временная граница между двумя не одинакового ранга мирами, моделируют пространство сакральное внутри 284 профанного. Топос отражает магистральную идею цикла' [Догалакова 2009: 121]. Действительно, 'магистральная идея цикла' - явление божественного - музыки - в мир обыденного и краткое, на миг, преображение, освящение профанного пространства присутствием музыки - Красоты. Характерно, что 'Три свидания' Соловьева можно суммировать сходным образом, хотя Божественное понимается здесь совсем по-другому. Если проводить параллель дальше, 'Трилистник толпы' тоже изображает три встречи с прекрасным, или Красотой, постепенное приближение к Абсолюту. Встреча в тварном мире неизменно предполагает контраст мира и Божества, наиболее очевидным образом воплощенный в иронии. Основной прием Соловьева - соположение возвышенных построений:
Так я прозрел нетленную
порфиру [Соловьев 1974: 131] и обыденного и иронического повествования, интерпретирующего возвышенное на профанном языке:
А потому, коль вам прослыть
обидно [Соловьев 1974: 131] В композиции поэмы ирония обрамляется строфами, выдержанными в возвышенных тонах, что является недвусмысленной победой озарения. В 'трилистнике' в каждом стихотворении этот контраст воплощается по-своему. В 'Прелюдии' неопределенность, размытость границ внутреннего и внешнего несколько приглушают резкость и остроту контраста. В 'После концерта' он, напротив, театрально подчеркивается, и ситуация прочитывается трагически, однако сама театральность и изобразительность несколько его приглушают. В 'Буддийской мессе' задействуются стандартные механизмы иронии и подчеркивается и усиливается театральность и нарочитость изображения. Сакральное пространство специально выстраивается внутри музея. Как справедливо отмечает В. Догалакова, здесь Анненский следует эстетике парнасцев, 'безличной лирике которых была присуща эстетизированная предметность и точность живописного 285 словесного образа. Цвет у них важнее предметов и форм' [Догалакова 2009: 124]. Ситуация, которую изображает поэт, слишком нарочита, чтобы быть правдой. Тем не менее, как убедительно демонстрирует А. А. Ковзун, она основана на реальных фактах. В статье 'Несколько комментариев к "Буддийской мессе в Париже" И. Анненского' исследователь вводит в анненсковедение факт, который лег в основу сюжета стихотворения, - третье буддийское богослужение в Музее восточных культур Гиме, состоявшееся в1898 г., - и указывает на ряд текстуальных совпадений стихотворения с описанием этого события Ж. Деникером, вероятно, исполнявшим роль переводчика, в том числе сам заглавный образ 'буддийской мессы' (у Деникера 'a Buddhist mass') [Ковзун 2009]. А. А. Ковзун подробно их перечисляет, поочередно сопоставляя с сохранившимися воспоминаниями очевидцев: 'многочисленные цветовые обозначения' (в том числе 'базальтовый', т. е. темнолицый, монгол), акцент на обонятельных ощущениях ('струистые смолы', 'экзотические ароматы', 'дышал <...> волнами кадил'), 'особые качества буддийских текстов, их музыкальность, их ритмы, их медленность' ('И таял медленно таинственный глагол' и др.), перевод, которым сопровождалось действо ('лишь переводчикам внимали строго мисс'). Список приводится исследователем в доказательство присутствия поэта на описываемом им мероприятии: 'Подобного рода детали и ситуации нельзя придумать, они слишком конкретны, чтобы быть выдуманными, сообщить о них может только наблюдавший их очевидец (особенно о запавших в память запахах <:>). И лишь поэт может оценить особую высокую музыкальность буддийских текстов' [Ковзун 2009: 289]. Любопытно, что эти яркие, экзотические детали, захватывающие внимание и воображение читателя, прекрасно вписываются в эстетику парнасцев с ее склонностью к экзотическим странам и религиям и декоративности и именно в этом ключе упоминаются В. Догалаковой (ср.: 'Живописная декоративность экзотического интерьера' [Догалакова 2009: 124]). Необычное действо рисуется на фоне толпы, на сей раз, как мы говорили, выписанной более подробно. Поэтика описания толпы в значительной степени опирается на тот же набор приемов. Акцент делается на зрительном восприятии: цвета ('платья pêche и mauve', черные веера), действия ('играли веерами', 'внимали строго', 'пальцы цветы <:> роняли'). На первый взгляд имеет место жесткое противопоставление: зрительное восприятие - живописность - толпа и музей, т. е. земное, неподлинное, с одной стороны, и звуковое восприятие - музыка - Красота, т. е. вечное, с другой. Однако 286 неизменный шум толпы в 'Буддийской мессе' спрятан на уровне описания в цитатах, к которым прибегает автор для описания. Текст стихотворения крайне неоднороден лексически и, соответственно, фонетически. Иноязычные элементы с иноязычной графикой ('pêche и mauve') соседствуют с иноязычными элементами, уже освоенными языком лексически, но сохраняющими чуждую русскому языку грамматику ('мисс'), и названиями опер - личными иноязычными именами (Маскотта и Кармен). Все эти элементы - характерная черта поэтического языка символистов при изображении жизни современного города и важная особенность поэтики города: парадигматического выстраивания, выравнивания принципиально неравных, неконгруэнтных элементов. Здесь все эти произнесенные или непроизнесенные слова сливаются в легкий гул, усиливаемый действиями - игрой вееров, переводом. Иными словами, на звуковом уровне имеет место антитеза легкого гула - все того же шума толпы - и подлинной музыки - 'непонятой фразы'.
Если сопоставить это
стихотворение с остальными двумя с точки зрения пространства, здесь
внешнее и внутреннее четко разделяются, и описываемое пространство
исключительно внешнее. Этому разделению соответствует разделение по
органам чувств: на откуп зрению и отчасти слуху отдается все внешнее,
слух и обоняние помогают воспринять вечное и подлинное. Важной
особенностью этого текста является четко выраженное сопоставление и
противопоставление локуса и нарратива; локус - часть земного становится
сложной рамкой для события - воспоминания: память - Париж - музей -
храм, отделенный колоннами в желтых шелках. Эпизод отчасти соответствует
жанру 'парижских картинок'. В этом смысле существенно, что толпа состоит
в основном не из туристов, а из парижан, заинтересовавшихся модным
событием. Предлагаемый Г. В. Петровой комментарий о Музее Гиме как части
туристического Парижа любопытен как исторический фон, но искажает
представление о лирическом герое - скорее фланере, чем туристе.
Содержание 'трилистника' - его иронические и безнадежные наблюдения над 287 создает эффект правдоподобия. Реальность, детальность описания не столько изображают место, сколько усиливают эффект от интенсивности переживания события. Проанализированные нами город и пространство представляют лишь один смысловой пласт 'трилистника'. Композиционные принципы, которые легли в основу другого пласта - темы музыки и, шире, искусства, совершенно иные. В. Догалакова отмечает его ориентированность на традиционные части музыкальной формы и инверсию, подчеркивающую основной драматический конфликт цикла [Догалакова 2009: 114]. С другой стороны, это структура риторического высказывания, структура движения мысли: 1) тезис: 'Я жизни не боюсь', потому что в ней возможно творчество; 2) антитезис: 'сердцу <:> не побороть усталость', все бесполезно, драгоценные камни звуков 'без следа' развеиваются; и 3) синтез: божественные цветы будут тут же выброшены, но музыка, 'непонятая' фраза живет. Как мы видим, разные семантические уровни'трилистника' организованы совершенно по-разному, объединяясь на уровне целого в единую стройную композицию. 4. Таким образом, Париж как локус, объект описания фактически отсутствует не только в поэтическом творчестве Анненского в целом, но и в стихотворении, где он - часть заглавия. Город интересен не своей историей и красотой, но как арена разворачивания драматических событий, игралище судеб или фон для нарратива. Таков же принцип географической привязки и в стихотворении 'У Св. Стефана': не восхищение собором, но ироническое описание происшествия. С другой стороны, на глубинном уровне Париж постоянно присутствует в качестве неизменной составляющей городского текста - Париж культуры и литературы, Париж Бодлера и Леконта де Лиля. Эта система аллюзий и отсылок организована по традиционной для Анненского схеме. При широком круге цитируемых и имплицируемых текстов автоцитация преобладает над обычной цитацией: отсылка часто происходит к собственному переводу из соответствующего автора или мыслям по его поводу, а не к тексту оригинала. Однако автор узнаваем. Иными словами, воспроизводится основной переводческий принцип Анненского: 'Это не Гейне <:>, это - только я. Но это также и Гейне' [Анненский 2009: 404]. Париж в 'Трилистнике толпы' существует на разных уровнях: идеи города вообще и современного города, пространственно- 288 временной координаты, семантического гнезда. И лишь одна ипостась - город конкретно-исторический - представлена полунамеком, почти фигурой умолчания. Этот Париж так и остается городом, к которому поэт лишь стремится.
1 Согласно словарю В. И. Даля,
'мурья' или'мурьё' - 'лачуга, конура, землянка, тесное и темное жилье,
пещерка' [Даль, 2: 942]. 289
11
Синонимия позволяет несколько варьировать функциональный регистр
и встроить концепт в традицию русской литературы, хотя, по-видимому, и в
творчестве Анненского имеет место не вариативность, а постепенное
вытеснение устаревшего и возвышенного 'стогны' более
разговорным 'площади'. 290 Литература
Амин, Трифт 2002 - Амин Э., Трифт Н.
Внятность повседневного города // Логос. 2002. ? 3-4 (34). С. 209-233. 291
МАС - Словарь русского языка: В 4 т. (Малый академический словарь).
М.: Русский язык, 1999.
|
|
| Начало \ Написано \ Е. С. Островская, 2013 | |
|
|
|
