И. Анненский стоит особняком среди создателей символистской драмы, а во многих отношениях является настоящим оппонентом главного ее теоретика В. Иванова. При этом поэт лишь однажды, и довольно поздно, когда символизм уже переживал кризис, критически отозвался о теургах печатно - в статье "О современном лиризме". А все его трагедии, за исключением "Фамиры-кифареда", написаны до того, как окончательно сложилась программа религиозного символизма. Но в них постоянно затрагиваются идеи, на которых строилась теория "современной мистерии". Расхождения Анненского с теургами, таким образом, ни в коей мере не спровоцированы полемикой и имеют принципиальный, глубоко сущностный характер. Поэт искал всеобщей гармонии не в переживании дионисийского экстаза, а на путях гуманизма. По верному замечанию А. В. Федорова, его атмосфера - "это не мир страдающего бога, а мир страдающего человека" (7, 39).

Будучи, как и Иванов, глубоким знатоком античности, Анненский, в отличие от него, не имел реконструктивно-реформаторских претензий в отношении сцены. Одновременно позиция Анненского отличалась и от установок эстетического символизма. В рецензии на "Лаодамию" (4) В. Брюсов педантично отмечал отступления автора от античного драматургического канона, а своим "Протесилаем умершим" продемонстрировал, что значит следовать этому канону. Вместе с тем Брюсов и Анненский объективно совпадали в оценке дионисийства. Но если первый отдал некоторую дань мистико-теургическим идеям в статьях "Ключи тайн", "Священная жертва", в драме "Земля", то второму они были изначально чужды.

Герои "Меланиппы-философа" "не выходят из граней" в вакхических плясках. Меланиппе достаточно лишиться привычного душевного равновесия, чтобы хор усмотрел в ее поведении нечто неадекватное:

Но настоящее умопомрачение начинается, когда человек пытается проникнуть за завесу умопостигаемого. У старого прорицателя Галлена вид откровенно нездоровый: "Точно только что проснувшись, смотрит перед собой мутными глазами" (1, 313). Постичь мировую гармонию у Анненского может только светлый ум. "Бреду", "капризным снам" поэт противопоставляет "холодное вниманье", "мучительную проверку", "труды ночей бессонных".

Меланиппа начинает свой анализ с того же, с чего обычно начинали теурги: "наш первый мир", "начало всех начал" - Хаос:

Но дальнейшее развитие и само существование мира исключает для героини смешение. Всеобщее слияние (цель всех устремлений теургов) у Анненского означает смерть, неподвижность:

В этой картине мироздания отсутствует важнейшая для теургов категория - стихия. Жизнетворчество предполагает тут именно избирательность в соединении.

Поскольку героиня пытается постичь "иные миры" только логикой, ее не оставляет сомнение:

"Кто б ни был ты..." Когда эта формула встречается у автора "Cor ardens" (см. 6, II, 237), она свидетельствует, во-первых, о синтетичности его веры, а, во-вторых, о той энергии, с которой "двоица"^* перерабатывается у него в единство, но ни в коем случае не о внутренних колебаниях.

* Принцип внутренней мужественности, отличающий, по Иванову, истинно трагический характер.

Из всех перечисленных признаков-синонимов божества для Анненского, несомненно, главным является первый. Все остальные, пройдя через множество испытаний, Меланиппа отвергает, но с тем большим воодушевлением восклицает она в финале: "О бог, о чистый разум!"

Содержание трагедии, однако, не исчерпывается спором о знании. Драма Меланиппы, начавшись борьбой за детей, переходит в борьбу с безумием. И эта вторая, гораздо менее продолжительная, часть в идейном отношении оказывается отнюдь не менее значительной. Ослепленная героиня едва не сходит с ума от боли. Прометея, Тантала, Бротеаса в трагедиях В. Иванова страдание приближало к "духу музыки" (Дионис - бог страдающий), но то, как в "Меланиппе-философе" понимается божество, лишает безумие всякой привлекательности, и самые искренние мольбы героев о том, чтобы избежать этой участи:

И просто "Не угасай во мне, эфир!" (1, 344). В последней драме Анненского сам себя покаравший Фамира благодарит судьбу:

Защищая трезвость мысли и способность к анализу, Меланиппа не оставляет в познании места интуиции, предпочитает остаться пусть с усеченной, но бесспорной картиной мира. Это замечает хор и жалеет гордый ум, под конец даже впавший в некоторую заносчивость: "Жребий / Свой не сменю на счастье темных душ". Позиция хора придает композиционную стройность всей драматической дискуссии. Это та золотая середина, которая противостоит обеим крайностям - и чистому наитию, за которым у Анненского часто скрывается темное, запуганное сознание, и холодной рассудочности, к которой все больше склоняется Меланиппа. Не случайно именно хор до конца проясняет судьбы героев.

Ничего освободительно-прекрасного в безумии нет у Анненского и в "Царе Иксионе". Начать с того, что он дает герою в спутники не Диониса, а угрюмую, отталкивающего, болезненного вида Лиссу. И сам Иксион в ее обществе выглядит не лучше: "Волосы его полны игл, пыли, лицо исцарапано, ноги избиты... Глаза воспаленные, взгляд мутный, - у него вид пьяного! (1, 380). Не полный сил красавец, протягивающий людям с высоты чашу животворящего хмеля, как у Иванова, а рано состарившийся, вконец измученный человек - так выглядит у Анненского объятый "тайным огнем". Нет в безумии и ничего творческого. Вспоминая о своих прошлых победах, Лисса хвастает:

Но когда от слов она переходит к делу, ее затверженные пассы не вызывают у жертвы никакого воодушевления. Ничего похожего на вдохновенную импровизацию ивановского Тантала нет в "Царе Иксионе". Лисса сводит героя с ума всегда одной и той же пыткой, в которой механически повторяются удар - круженье, а ее подопечному в это время кажется, что он распят на колесе. К тому же богиня безумия творит по заказу, а все решения принимает верховная чета. В финале, словно это наказание записано в чьем-то тайном своде законов, она вновь присуждает Иксиону огненный обруч и бешеное вращение в колесе.

В конце концов дочь Ночи и сама вынуждена признать, что уступает другим богам:

В Пантеоне Анненского Эрот - самый могущественный бог. Сама Гера вспоминает: "И я любила". Этот мотив до некоторой степени сближает Анненского с Ивановым, у которого два лика, Диониса и Эроса, иногда сливаются в один, и Эрос порой выступает там, где согласно традиции должен бы быть Дионис: "Ярый ли Вакх ты был/Иль демон Эрос..." (6, II, 381); "Своими длинными крыльями осеняет он (Эрос. - Л. Б.) обе чаши (Страсти и Смерти. - Л. Б.), колеблющиеся в руке Трагедии" (6, II, 82). У Анненского тоже проскальзывает: "Сам Эрот, сам Дионис", как если бы перечислялись разные имена одного бога. И подобно Иванову, он в этом случае переходит на язык намеков. В третьем действии "Прометея" присутствие сына Семелы среди людей угадывается по некоторым особенностям интонации Пандоры - свою сказку она рассказывает тихим, "свирельным" голосом; по едва заметным изменениям в настроении хора: "В сердце зыбкие свирели / Чаровательно запели" (6, II, 14). Свирель же, как известно, инструмент Диониса. В "Царе Иксионе" Эрот тоже является как некий дух, завораживающий героя ароматом роз, рисующий его мысленному взору образ редкой красоты:

Присутствие бога-младенца герой чувствует столь явственно, что вступает с ним в диалог:

Вынужденный неотлучно следовать за Лиссой, Иксион ощущал безумие как "безволья цепь". Оказавшись во власти Эрота, испытывает то же самое: "Воля гаснет". Но чары Эрота-Диониса мягче, на сей раз безумие проявляется как опьянение, а не болезнь (Меня пьянит / Дыханье уст чуть слышное" (1, 384)), как нечто, впрямь похожее на дионисийский "выход из себя" (Любил / Я больше, чем вместить душа умела" (1, 409)).

У Иванова Эрос, так же, как Дионис, - "Бог-Растворитель", но при определенных обстоятельствах они могут и противостоять друг другу. Так противоположны обуянный Дионисом Тантал, сын Обилия, и исполненный Эроса (Эрос - сын Скупости) Прометей.

Ивановский Тантал переживал утрату личности, "растворение" во всеобщем как высшее благо. Прометей страдал от невозможности "раствориться". Герой Анненского чувствует не родство со стихией, а зависть к ней - к ветру, морской волне, - всему, что исполнено воли. А потому больше всего - к богам. И не оставляет мысли сравняться с ними. Он пробует вершить чужие судьбы, но убеждается:

Тогда герой противопоставляет богам собственное человеческое достоинство. Ревниво и страстно, как будто отстаивает какое-то особое, высшее право, он берет на себя всю ответственность за все совершенные поступки, категорически отрицая чье-либо, фурий или Лиссы, злое наущение. Для него становится делом чести не забыть ничего из содеянного. Он не просто сомневается в способности Зевса вернуть ему доброе имя, но стремится не допустить этого. После олимпийского пира, прислушавшись к себе, Иксион с удовольствием замечает:

Отчаявшись стать в положение бога по отношению к людям, он пытается обожествить свою волю, направив ее на самого себя, решается на самоубийство. Иванов справедливо считал, что все противоречия Анненского "предустановлены" Достоевским. Царь Иксион совершает свое "восхождение"^*, вдохновляясь идеей человекобожества. Но на Олимпе напрочь забывает о "черном боге". Иксиону здесь приходится выбирать между кубком Гебы и тем, что протягивает ему муза Лета, -

* В ивановской теории так определяется первая фаза творчества - подъем духа в область сверхчувственного сознания.

Уже один такой взгляд подсказал бы героям Иванова, в чьем кубке дар вечной жизни. Только в союзе с матерью-землей, через смерть и воскресение достигается истинное бессмертие в дионисийском мире Иванова. Но Иксион у Анненского тянется к другой чаше, выбирает бессмертие в той форме, которая так тяготила ивановского Прометея. Бессмертие, даруемое Зевсом, тот разоблачал как неподвижность. У Анненского в таком выборе выражается неожиданное доверие героя богам. Под их радостные приветствия протекает краткий миг его богочеловечества. Но проходит действие амброзийного хмеля, и человек опять бунтует и рвется продолжить "неправое", по ивановской классификации, восхождение:

Одновременно доверие нарушено и с другой стороны, ибо не успел Иксион позволить себе дерзкие мысли, как стал игрушкой Эрота. Однако любовь, овладевшая героем, не оставляет в его душе места богоборству. Зевс уходит в его мыслях на второй план. Иксион лишь изредка вспоминает о нем, и только как о сопернике, не как о боге. Герой искренен в своей любви к Гере ("Разве лжет мой голос?"), но олимпийцы в общении с ним прибегают к обману, высылают к нему Апату.

В "Лаодамии" повторяются многие из мотивов первых двух пьес. Так, хор здесь поначалу полностью разделяет мудрость Меланиппы, ее культ разума. А простодушный вопрос героини: "Иль боги лгут?" - был бы впору и потрясенному Иксиону. Вместе с тем сознание хора, что "правда где-то... глубже" (1, 495), заметно отличает эту драму от двух предыдущих. Если Меланиппа стояла на страже детей с показаниями здравого смысла наготове, то Лаодамии, любящей погибшего, не остается ничего другого, как действовать наперекор им. Она не сильна в умозаключениях, да они в ее случае и бесполезны, поэтому всю свою энергию героиня направляет в другое русло:

Подобно Иксиону, ей дано обнять только призрак, но на сей раз обман, "божественный", "отрадный", исполнен особого смысла: с ним проникает в жизнь потустороннее, "реальнейшее", по терминологии религиозного символизма. Не случайно Иванов предпочитал "Лаодамию" всем остальным драматическим произведениям Анненского (6, II, 580).

В трагедии получает развитие заявленный в "Царе Иксионе" мотив любовного безумия. Но кто этот "нежный бог", осенивший своим крылом героиню? Эрот? Несомненно, но опять-таки Эрот-Дионис. Это Дионис толкает человека к перевоплощению, к потере "граней":

А с другой стороны, в нраве этого Диониса очевидно сходство с Эротом - ему "влюбленных / Объятье сладко" (1, 463).

Как и в "Царе Иксионе", дионисийское буйство смягчается в "Лаодамии" эротическим влиянием. Если Сологуб в своей пьесе на тот же античный сюжет рисует настоящую вакхическую пляску "с совлечением одежд", то Анненский ограничивается несколькими деталями, упоминает "увитый жезл" и "розовый фиал", замечает, что возбужденная Лаодамия одета вакханкой. В предисловии к трагедии поэт пишет, что дионисийский мотив был уже у первого интерпретатора мифа: "Героиня Еврипида, действительно или только напоказ, но соединяла свой страстный культ Протесилая с вакхическими обрядами, может быть, в честь Диониса-Загрея, бога мертвых" (1, 415). У самого Анненского этот мотив вводится в действие первой же репликой хора:

Но усилия Лаодамии ни к чему не приводят - тот же хор, главный участник обрядового действа, остается в стороне, не только не поддерживает героиню, но даже не сразу догадывается, кому она служит культ:

Отстраненность хора позволяет представить, до какой степени сомнительной должна была казаться автору драмы жизнетворческая идея. Безумие Лаодамии прекрасно, достойно того, чтобы его воспели поэты, но бессильно что-либо изменить в мире. У Анненского его любимое слово "невозможно" обладает несокрушимой силой, и искусство не в состоянии подчинить себе жизнь. Героиня выглядит особенно беспомощной и нежной в сравнении с исступленной Лаодамией Сологуба и могучей, "с сильно бьющимся сердцем" менадой Иванова. У Лаодамии Анненского сердце стучит от страха.

В стремлении восстановить нарушенную гармонию хор в "Лаодамии" прибегает к тому, кто ее у Анненского всегда олицетворяет. И в то время, как героиня обращает свои мольбы к Дионису, корифей просит: "Дай ей забвенья, о Феб-Аполлон". Эта антиномия обостряется, наполняется полемическим по отношению к религиозному символизму содержанием в "Фамире-кифареде". При этом герой и хор как бы меняются местами. Теперь уже герой выступает сторонником меры, строя, ясности, а хор поет, гремит бубнами, машет вуалями, увлекает всякого встречного в свой хоровод, уничтожая тем самым необходимый кифареду творческий покой. В последней драме Анненского хор не менее активен, чем в "Ниобее" Иванова. Причина такого сходства коренится в жанровой природе пьесы. Как и теурги, поэт здесь уклоняется от традиционного типа драмы к ее промежуточному, утраченному в процессе эволюции театра варианту, совмещает в рамках одного произведения принципы трагедии и драмы сатиров.

Иванов стремился освободить драму от действия и вернуть ее к действу. Основу всякого действия составляет внутреннее противоречие, "решения и поступки характера зачинательного и воленалагающего" (6, II, 156), действо же - это чистое творчество, то есть, согласно ивановской теории, "саморасточение", "самоопустошение", "самоисчерпание", сопутствующее единению участников обряда.

Пьеса Анненского поначалу не очень противоречит подобным представлениям. В "Фамире" не чувствуется ни побудительного толчка к действию извне, ни волевого почина. Противоестественная страсть к сыну накатывает на героиню по внушению вакхического хора. Нимфе в этой пьесе уготована участь Иксиона: едва излечившись от безумия, она уже борется с новым наваждением:

Аргиопэ не может устоять перед нисходящей силой, а, покорившись стихии, она призывает к тому же Фамиру:

Нимфа Аргиопэ - наиболее ивановский персонаж у Анненского. Создатель дионисийской теории считал женщину олицетворением "диады" и главной носительницей трагического: "Агава, исступленная жрица и мученица Дионисова, бессознательно совершающая священное сыноубийство... - эта Агава типична для первоначального религиозного действа дионисийской диады, откуда должно было развиться художественное действо трагедии" (6, II, 195). Аргиопэ у Анненского и есть эта Агава. В поведении героини отчетливо просматривается принцип двоицы:

И именно она зовет в пьесе к эстатическим переживаниям, наиболее ценным для Иванова. Тем не менее в своем разборе творчества Анненского он уделил этой героине всего несколько строк, которые, несмотря на ряд одобрительных эпитетов, свидетельствуют о недостаточности для теурга воплощаемого им трагизма: "Земная мать, изменившая правде Земли, как изменяет она и отцовскому небу, отстраняя нисхождение к сыну небесной девы, не могла выпустить Фамиру земного из своих ревнивых объятий, - Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной" (6, II, 585). Какие бы смелые предположения ни выдвигал Иванов в своей теории, им всегда предусматривался случай "неправого дерзновения". Психея, одержимая силами, "чуждыми естества Дионисова", - это в его восприятии "роковая Лисса древних" (6, II, 266).

Однако Агриопэ у Анненского мало похожа на сумрачную дочь Ночи, а происходящее на лугу перед хижиной кифареда на бессмысленное кружение Иксиона. На сей раз хоровод производит эстетическое впечатление. Но нельзя согласиться с И. Дукором, писавшим, что "вся лирическая энергия "Фамиры-кифареда" отдана прославлению вакхического безумия" (5,149). Никакого прославления вакхического в пьесе нет, не Аргиопэ, а Фамира находится у Анненского в эпицентре действия. "Дионисийский избыток" вовсе не кажется поэту чем-то высшим в сравнении с даром Аполлона. Любовное счастье, которым утешает Фамиру Силен, отличается как раз доступностью. В "вакхической драме" Анненского стихия чувства пребывает во власти Диониса и, как все оргиастическое, противостоит аполлоновскому, творческому:

А память - основа великого искусства. Мнемозина - мать муз. Гармонии противопоказана нетрезвость. Силен так и понимает кифареда, когда тот отклоняет протянутую ему чашу:

Герои Анненского не менее ивановских чутки к "духу музыки", но для них это дух Аполлона, а не Диониса, о чем свидетельствует уже выбор инструментов: духовым, "экстатическим" Фамира предпочитает струнные, "устроительные". И даже потеряв свой дар, он не изменяет Аполлону: "Там, на горах, дыханье бога флейты / Тебе излечит душу" - "Сердцу / Оно нечисто". В противоположность теургам, у которых "дух музыки" ассоциировался с хаосом, стихией, у Анненского представление о нем связано с космосом. Фамира упивается музыкой сфер, открывает в созвездиях ритмы и созвучия, а себя в момент творчества чувствует предстоящим небу: "Женам / Я не играю, я играю звездам"; "Живу я / Для чернозвездных высей" (1, 486, 492).

До какой степени далек Анненский от творческих ориентиров религиозного символизма, хорошо видно из характера сравнения его героя с Орфеем. В период создания "Фамиры-кифареда" теургическая теория уже переживала кризис, и ее авторы старались преодолеть односторонний дионисиазм постоянными ссылками на соприсутствие Дионису Аполлона в истинном творчестве. И все чаще указывали на Орфея как на творца, идеально объединившего в себе качества обоих. Но слава песнопевца, приводившего своей музыкой в движение камни, не возбуждает в Фамире ревности:

Таким развитием темы Анненский как будто бросал вызов Иванову, давая ему основания заключить: "В Фамире мы видим мертвую точку аполлинийского искусства - погружение в последнюю, абсолютную неподвижность созерцательного искусства" (6, II, 585). Иванов отмечал несходство Анненского с теургами в самом существенном: его трагический пафос - "пафос расстояния" (между божеством и людьми), "невозможное" (в трагедиях Иванова это своего рода синоним теургии) - для него только "унижающий личность обман". Служение искусству у Анненского действительно исключает "разнуздание" и не нуждается в театрализации, наоборот, требует исключительной духовной собранности, даже аскезы.

Драматургия Анненского, казалось бы, давала Иванову все основания отнести ее к "идеалистическому", "эстетическому" символизму (импрессионизму), столь отличному от "реалистического", "религиозного" символизма теургов. Однако для характеристики творческого метода Анненского он воспользовался понятием "ассоциативный символизм", хотя и синонимичным, но не вполне идентичным первым двум. В то же время Белый, разбирая причины кризиса религиозного символизма, указывал не на избыток, а наоборот, на пренебрежение созерцанием у теургов. Препятствуя обращению жизнетворчества в театральную импровизацию, он писал: "Цельная жизнь дается нам в понятии, но не в переживании" (2, 219).

Созерцательность Анненского-драматурга выражалась в тех же формах, к которым тяготели в драме Иванов, Сологуб, Бальмонт, Белый и др. Как и им, ему свойственно выносить за сцену кульминационные моменты действия, заменять их рассказом. Как и они, он придает большое значение реакции хора на событие. Иванов считал, что своими "музыкальными антрактами" Анненский исказил функцию хора в драме, сделал его, "некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма" (6, II, 580). Но у самого Иванова хор тоже раскрывается преимущественно в плане субъективно-лирическом.

Не лирическое, а собственно драматическое отделяло Анненского от теургов. В его пьесах брала верх тенденция, противоположная "развоплощению" действия. Если Иванов мечтал о том, чтобы герой смешался с толпой, то Анненский старался в толпе разглядеть лица и, отдавая себе отчет в новизне такого приема, в предисловии к "Меланиппе-философу" прямо заявлял: хор не тот, что был в античной трагедии, он индивидуализирован. Всякий раз, описывая "множество", Анненский отмечает различия в поведении и внешности тех, из кого оно состоит, обращает внимание на отдельные позы, детали прически, костюма. Особенно выразительны в этом отношении массовые сцены в "Царе Иксионе", где однородность хоровода разнообразится множеством примет: "усталая нимфа, нимфа, в которую попал маковыми зернами Сон", и т.п. Хор у Анненского живет не только жизнью героев, но и своей собственной. В некоторых случаях он даже ставится в положение одного из действующих лиц - к примеру в "Лаодамии", где Акаст обращается к корифею: "Потатчица..."

Преувеличивая склонность Анненского-драматурга к лирике, Иванов утверждал, что в "Фамире-кифареде" отсутствует маска. У Иванова это понятие прежде всего подразумевало начало личности, и на первых порах он не только писал о необходимости замены старой, сгустившейся в тип маски - новой, опрозраченной, но и готов был совсем отказаться от нее, всякой: "Мы хотим проникнуть за маску и за действо, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску; но это уже личина Вечности..." (6, II, 78). В период кризиса символизма теурги признали благотворную силу канона, и тогда маска стала у них олицетворением эстетической организации, свидетельством того, что преображение, к которому они стремились, состоялось: "Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе, как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил" (6, II, 116). В новых условиях отсутствие маски квалифицировалось уже как обращение драматического действия в лирический монолог.

Подобная тенденция действительно наблюдалась в символистской драме. То же, что Иванов об Анненском, Белый писал о самом Иванове: в "Тантале" автор развоплощает диалог в "вихрь восклицаний, в морок метафор" (3, 135). Но если в отношении Иванова это замечено верно, то в трагедиях Анненского ничего подобного нет. Автору "Фамиры-кифареда" скорее подошел бы упрек в подмене маски типом. В косвенной форме он и был ему сделан Ивановым, который считал Анненского поэтом личности и в символистской драматургии, с ее особым отношением к античности, приверженцем еврипидовских правил. С Еврипидом, как известно, связано историческое нововведение в драме, утверждение нового взгляда на событие - сквозь призму конфликта личности и общества. Иванов обращал внимание на характерную для драм Анненского развязку: освободив "свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива", личность у него оставалась запертой в самой себе, не находила "способов истинного единения с другими" (6, II, 579). Такой финал не мог удовлетворить теурга, поскольку противоречил самому существу "современной мистерии"

Однако, будучи по содержанию полным отрицанием культивируемого символистами типа драмы, по форме "Фамира-кифаред" парадоксальным образом не очень от него отличается: здесь нет слияния с коллективом, но нет и видимой борьбы с ним. Иванов-критик почувствовал у Анненского это противоречие: "Эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог" (6, II, 583). А во всех других случаях Анненский опирался именно на борьбу.

Конфликт с обществом в глазах дионисийцев не представлял большой ценности: "Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла" (6, II, 579). В действительности же она именно так и возникла, со всеми специфическими особенностями драматической формы, неприемлемыми для теургов и неоспоримыми для Анненского.

Сноски: