|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 1998 | |||||||||||||||||||
|
Открытие: 1.11.2007 |
Обновление: 5.08.2019 |
|
Г. В. Петрова
Источник текста:
Вестник Новгородского государственного
университета. Сер. 'Гуманитарные науки'. ? 9, 1998. С. 56-62. There has been made an altepment to consider the problem of mythopoetry of I. F. Annenskys artistic mind; there is posed a problem on genre peculiarities of 'The Quiet Songs' and 'The Cypress Case' (it is a question of assimilation of both lyrical and dramatic rudiments in the limits of poetical text). В современном литературоведении вопрос о принципах поэтики лирического творчества Иннокентия Анненского до сих пор остается открытым. Исследователи по-разному определяют поэтический метод автора "Тихих песен" и "Кипарисового ларца", не признавая, как правило, эволюции лирической системы Анненского. Самое первое и авторитетное мнение о поэтике Анненского было высказано его младшим современником и творческим оппонентом Вяч. Ивановым, который писал: И. Ф. Анненский-лирик - является в большей части своих оригинальных и трогательных... созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным. Кроме того, Вяч. Иванов определил и главную задачу этого метода - как задачу изобразительную, которая решается с помощью импрессионистических стимулов [1]. Суждение Иванова во многом предопределило взгляды современных литературоведов на поэтику Анненского. А. В. Федоров, автор первой и единственной монографии о поэте, поддержал мысль Иванова об ассоциативности поэтического мышления Анненского [2]. И. В. Корецкая утверждает, что поэтика Тихих песен и Кипарисового ларца импрессионистична [3]. В свою очередь Л. Я. Гинзбург определяет метод Анненского как психологический символизм [4]. Происхождение названных точек зрения на поэтику Анненского связано с единым утверждением о стремлении поэта сцепить, соединить, соотнести тончайшие, трудно уловимые оттенки переживания (А. В. Федоров), душевные процессы (Л. Я. Гинзбург) с внешним, вещным миром с тем, чтобы многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления (Вяч. Иванов). Таким образом, большая часть исследователей сходится в том, что функция символа у Анненского субъективно-психологическая [5]. Литературоведы рассматривали лирику Анненского как способ самовыражения художника, а суть лирического сознания поэта видели в индивидуалистической уединенности его. Однако сам Анненский вынашивал мысль об имперсональности творчества, хотя и отмечал в статье Драма на дне, что поэзия становится все индивидуальнее и сосредоточеннее, поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности [6]. Здесь очень важным оказывается само понимание Анненским этого высшего проявления или сложности творческой индивидуальности. В статье Бальмонт-лирик, своеобразном эстетическом манифесте своем, он писал: В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн (КО, 110). Об обнаружении бессознательного начала в человеческой душе поэт рассуждал и в письме к А. В. Бородиной от 15 июля 1904 г. (см.: КО, 457). Для Анненского бессознательное оказывается некой формой хранения природного, исторического и культурного опыта человечества, который необходимо постичь и объективировать (см.: КО, 207). Поэзию Анненский рассматривал как процесс становления бессознательного, в силу чего стих переставал быть созданьем поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту, в нем реализуется не авторское я, не личное и не собирательное, а прежде всего наше я (КО, 99) (курсив наш. - Г. П.) Подобный взгляд на сущность творчества и значение творческого сознания требовал и особых форм поэтического выражения. В ряду работ, касающихся проблем поэтики Анненского, особняком стоит исследование В. В. Мусатова, который не только признал наличие эволюции лирической системы поэта, но и, исходя как раз из надличностного характера его лирики, раскрыл мифопоэтизм "Тихих песен" и драматизацию в "Кипарисовом ларце" как структурные и смыслообразующие принципы поэтики [7]. Признавая всю авторитетность мнений, высказанных исследователями относительно поэтической системы Анненского, хотелось бы вернуться к некоторым аспектам поэтики Тихих песен и Кипарисового ларца с целью их конкретизации. Проблема воплощения художественного сознания в слове для Анненского стояла очень остро (см.: КО, 466, 472). Поиски поэта были направлены на выявление тех аспектов поэтического слова, которые адекватно могли бы выразить кризисное, антиномичное сознание человека, характеристика которого дана в статье Бальмонт-лирик: ...я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова (КО, 102). Однако к своей оригинальной теории символа Анненский придет не сразу. Признание поэтом, с одной стороны, сферы бессознательного как хранилища индивидуального и коллективного опыта и, с другой стороны, утверждение сознательной активности личности в эволюционном развитии мира ставили проблему уравновешивания, примирения, объединения этих двух жизненных начал. Поэзия оказывалась пусть временным и иллюзорным, но все же соединением сознательной и бессознательной реальностей. В отличие от символистов, для которых творчество - это мистический процесс познания вечных, духовных, божественных сущностей мира, для Анненского творчество - психологический процесс (КО, 244), ориентированный на эмпирическую действительность, на внутри человека лежащий образ (КО, 338). Увлечение Анненского народной поэзией, исследование античной культуры убеждали его в том, что структура самой человеческой психики образная. Этот внутри человека лежащий образный мир и реализует синтез двух конфликтующих начал человеческого бытия: сознания и бессознательного. Поэтический образ у Анненского сложно организован. С одной стороны, он оказывается репродуцирован бессознательным художественным фондом, дном бессознательной души (КО, 73), в глубине которой осуществляется связь человека с предшествующей культурой, историей, религией, которая несет в себе знания о законах развития мира. Само творчество, по мнению Анненского, реализует связь времен, слияние сада и тверди: вещной предметности мира с трансцедентными основами бытия. С другой стороны, в возникновении образа участвует личностное сознание, ассоциативно соединяющее вещный предметный мир с индивидуальными переживаниями человека, осмысливающего реальность, интерпретирующего ее. Рассмотрим стихотворение Второй фортепьянный сонет, входящее в состав "Тихих песен".
Над ризой
белою, как уголь волоса,
Горели синие над ними небеса,
На страсти, на призыв, на трепет
вдохновенья
Своим властителям лишь улыбались
девы, Первый катрен сонета дает нам метафорический образ. Используя название стихотворения, цепочкой ассоциаций мы можем восстановить предметную реальность, породившую этот образ: черно-белая клавиатура фортепьяно (белая риза, уголь волос), движение пальцев музыканта (стройные ряды пляшущих невольниц), фортепьянные звуки (кристаллы - цельнокачественные структуры), стук костяных клавиш (кастаньеты). Как видно, у Анненского образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений [9]. Здесь поэт действительно использует переносность (метафоричность) в потебнианском смысле. Однако образ пляшущих невольниц получает дальнейшую разработку и перерастает в драматическую коллизию. В стихотворении предметный мир ассоциативно соединен с переживанием музыкальной красоты. Понимание Анненским красоты восходило к античной эстетике, где красота мыслилась как тождество тела и души, имеющее свой смысл, свое назначение. В рассматриваемом нами стихотворении и возникает образ красоты как телесно-душевной, осмысленно-оформленной идеальной сущности, с которой лирическое я вступает в конфликтные отношения. Здесь болезненно переживается неопалимость красоты, ее самодавлеюще-созерцательная данность, ее равнодушие - плясуньи не трогаются человеческой мольбой; мерное звучание красоты отстранено от страстей и трепета человека. В стихотворении утверждается сакральная сущность красоты. В заключительных терцинах сонета лирическое сознание относится к образу так, что образ считается объективным (А. А. Потебня). Поэтическую форму, подобным образом расчленяющую психологическую ситуацию, Анненский называл стихомифической [10]. Реализация стихомифической формы утверждала лирическое сознание как мифологическое (или, пользуясь выражением самого Анненского, народное сознание). В. В. Мусатов отмечает, что в "Тихих песнях" мифологическая реальность представлена образами Смерти, Скуки, то есть страхами, которые необходимо преодолеть лирическому герою (Одиссею, ищущему свою духовную Итаку). Но даже там, где у Анненского нет подобной персонифицированности, художественное пространство разворачивается также по логике мифа. И метафора, и метонимия в лирике Анненского выступают не просто как сравнения и уподобления, а как конкретные существа и предметы, осуществляющие действия [11]. В то же время мифологизация, предпринятая поэтом в "Тихих песнях", не исчерпывала полноты художественного сознания, не отвечала основным задачам поэзии. Мифологическая реальность в силу своей субстанциальности поглощала личность, делала ее своеобразной эманацией неких первосущностных сил теневого мира, отводя ей функцию пассивного претерпевания. Из общения с античностью Анненский вынес понимание мифа как новой формы для современной чувствительности [12], обогащенной переживанием бессознательных глубин бытия, однако миф не давал простора для выражения активности личностного сознания. Лирическое сознание, реализуясь посредством мифа, оказывалось замкнутым в самом себе. Поиски поэтической формы, адекватно выражающей действенную творческую волю личности, привели Анненского к необходимости драматизации и символизации лирики. Стихотворения, входящие в состав Кипарисового ларца, оказываются своеобразными лирическими трагедиями. Драматические элементы поэт вносит в саму структуру как отдельных стихотворений, так и целых трилистников. Например, в Трилистнике траурном читатель сталкивается с драматическим развитием событий. В первой части трилистника (Перед панихидой) происходит как бы завязка трагического действия: возникает ряд действующих лиц (сам лирический герой, пытающийся осмыслить явление смерти; вторящий ему хор: Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова...; герои-протагонисты - Ужас и Страх). Во второй части трилистника (Баллада) мы сталкиваемся с бунтом всесильной судьбы, обрекающей человека на смерть.
...Будь ты
проклята, левкоем и фенолом
В Трилистнике победном сквозной мотив - трагическое противостояние воли разрушительным силам действительности. Причем три стихотворения демонстрируют как бы три типа победы, овладения жизнью. В стихотворении В волшебную призму лирическим героем одерживается эстетическая победа. Взгляд сквозь призму хрусталя, распространяющего радужное сверкание, обнаруживает мир преображенным, а муку любовной разлуки преодоленной. В следующем стихотворении Трое перед читателем снова разворачивается трагический любовный конфликт, стороны которого обозначены символически: Она - весна, солнце, Он - талый и сумрачный снег. Здесь поэтом воплощена коллизия невозможности, неосуществления любви, важной теми последствиями, которые она оставляет в мире. Снег оказывается жертвой: он уничтожен солнцем, сгорел, но именно его любовью наполнен эфир, именно его живительной влагой напитано ложе глубокого рва, именно он оставляет по себе память, оживающую в грезах вдовы. Стихотворение раскрывается как лирическая трагедия, которая сама в себе содержит катарсис. И, наконец, в стихотворении Пробуждение речь идет об интеллектуальной победе лирического героя, который, разбираясь в остатках былого, осмысляя свой жребий, противодействует разрушениям проклятого огня, лишает его силы - и тот больше не тронет черных стен. Лирическое я Анненского имеет отзвук античной трагедии, своими страданиями и гибелью оправдывая непреходящие ценности человеческого мира. В поисках поэзии, сближающей и оправдывающей людей, Анненский приходит и к символизации. По мнению поэта, которое он высказал в статье Господин Прохарчин, 'поэтический образ, достигающий известной идейной значительности, не является самодовлеющим, - он возводится к более сложному порядку художественных явлений, - т. е. это уже... симпатический символ, т. е. мысль художника, которая симпатически становится нашей' (КО, 31). Символизация в "Кипарисовом ларце" становится интегрирующим принципом поэтики. Анненский считал, что у слова есть особое качество ... cимволичность [14]. В статье О современном лиризме, разводя понятия символа и образа, он писал: Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся <...> В поэзии есть только относительности, только приближения - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может (КО, 338). Обратимся к стихотворению Дымы.
В белом поле
был пепельный бал,
Чередой,
застилая мне даль,
А внизу содроганье и стук
И была ль так постыла им степь,
Полюбил бы я
зиму,
Однако на ассоциативно восстанавливаемую предметную реальность, породившую образность стихотворения, в тексте нет прямых указаний, кроме нескольких слов: поле-степь, стук (колес о рельсы) и самого ритма движения. Развитие образа предопределено логикой символа дымы. Поэтому и бал назван пепельным (дым - темные клубы, летучие продукты горения с мелкими частицами угля и пепла), тени - нежно-желанны (дым, хищно обволакивающий все на своем пути). Отсюда появляется и образ воланов (дымом называют легкую, тонкую ткань, газ). А уже во втором четверостишии метафора, которая, с одной стороны, развивается в направлении все большего обобщения, а с другой, - тянется к предельной конкретизации, перерастает в мифопоэтический образ плясуний, проносящихся чередой мятежной. В лирическом сознании Анненского сама сущность бытия оказывается раздвоенной, включает в себя и легкий, воздушный танец - некое свободное идеальное начало, и громыхающий цепями Недуг - начало тяжелое, болезненное. Обе эти сущности противостоят, противоборствуют друг другу. Недуг не властен (не может) остановить движение танца, который, в свою очередь, не способен разорвать железную цепь и обречен на капризное заигрывание с ней. Мифопоэтический характер образа позволяет Анненскому показать универсальность развернутой в стихотворении ситуации, выразить глубинные надындивидуальные пласты творческого сознания. Однако этим концепция стихотворения не исчерпывается, да и сам поэт отказывается от еще одного первоначального названия стихотворения - "Мифы будней". Важнейшим элементом поэтического образа становится позиция лирического я. Человек у Анненского оказывается где-то на грани двух миров. С одной стороны, он заворожен упоительным колдовским танцем (сливал, клубил, дымил - традиционные действия ведунов), с другой, - содроганье и стук (а может, это биение больного сердца) напоминают ему о другой живой реальности: о непрожитости ужаса, о скованности Недугом. При этом лирическое сознание, проникая в разворачиваемую ситуацию, как бы овладевает ею и возводит к символу дымов, который в данном случае и означает горечь человеческих переживаний, и превращает пепельный бал в мираж, иллюзию. В этом срединном положении лирическое сознание находит и свое оправдание. Идеальный воздушный мир, который символически представлен танцем дымов, заподозривается в некоей ущербности: в нем есть вековая печаль, это немой танец (без музыки нежной), а следовательно, сам мир лишен героического начала, недоступно в нем и переживание трагического ужаса. Стихотворение с символическим названием Дымы выступает как осмысление поэтом бытия, как подведение итогов жизни, не случайно оно входит в последний раздел книги "Кипарисовый ларец" - "Разметанные листы". При этом символ дымов оказывается структурой открытой, и вышеприведенный разбор не может исчерпать всего богатства поэтической концепции стихотворения. Самому Анненскому было очень важно достичь эффекта открытости поэтического образа для разнообразных толкований. По мнению поэта, символизация как раз способствовала пробуждению активности читательского восприятия. Различные варианты символа дым и его контекстуальные синонимы (мираж, туман, пар, мгла, даль и др.), связанные с разными предметными реалиями, используются поэтом в большей части стихотворений "Кипарисового ларца", каждый раз обрастая новыми эмоциональными оттенками, дополнительными значениями. Возникает ощущение переливной сети символов, которая связывает я и не-я (КО, 338). Книга стихов "Кипарисовый ларец" выступает как целостная художественная реальность и прочитывается как единый текст, при обращении к которому читатель находится под воздействием слова как внушающего символа, магически возбуждающего в нем ту же работу мысли и фантазии и те же волны чувства, что переживал и создавший его поэт... (КО, 218). Л. Я. Гинзбург отмечала, что символизация связана с опредмечиванием, овеществлением, конкретизацией психологического состояния личности, что у Анненского вещь иносказательно замещает человека, предмет дублирует человека [15]. Однако сам поэт много раз подчеркивал, что слово только условно соединилось и сжилось с мыслью (КО, 18), что между словом-символом и психическим актом может быть установлено лишь весьма приблизительное и при том чисто условное отношение (КО, 202). Для Анненского очень важен этот момент условности, несовпадения слова-символа и представления-объекта. Вещественная символическая оболочка поэзии Анненского оказывается своеобразным посредником в творческом общении личностей, когда одно я говорит другому [16]. Зато идеальная сторона осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени (КО, 217), и способствует этому эволюционному процессу символ - контур идеи [17], структура открытая. Более того, символизация позволяет Анненскому одновременно выразить свою творческую индивидуальность, активизировать читательское восприятие и сделать отсыл к богатейшей культурно-исторической почве, на которой вырастает стихотворение. Поэтический язык он сам рассматривал как хранителя мысли эпохи [18], а его лирика вызывает огромное количество поэтических аллюзий - и прямых (так, в стихотворении Дымы трансформируется лирический сюжет пушкинских "Бесов"), и косвенных, но не менее важных (символ дымов отсылает читателя и к поэзии Лермонтова, Тютчева и многих др.). Значимость этих поэтических намеков, реализующихся посредством символизации, очень велика. Лирика оказывается частью единого культурно-исторического текста.
1.
Иванов В. Родное и
вселенское: Сб. М., 1994. С. 170.
|
|
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 1998 | |
|
|
|
