Сокращения

Открытие: 20.01.2012

Обновление:12.06.2024

Особенности цветовой палитры и семантика белого цвета в лирике Анненского.
Некоторые царскосельские мотивы в поэзии Анненского (мифологические статуи).

страница автора

Особенности цветовой палитры и семантика белого цвета в лирике Анненского

Текст статьи для доклада на Анненских Чтениях 2005 передан в собрание автором. В программе чтений название доклада было: "Некоторые особенности цветовой палитры Анненского и символика белого цвета". В состав итогового сборника конференции "Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855--1909" (М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2009) статья не вошла.

О поэзии Анненского часто говорят как о поэзии 'сумеречной'. Сравнивают его с Чеховым и отмечают такие общие свойства миров двух художников как сумеречность, тоска, безысходность. В. Ходасевич в своем знаменитом эссе об Анненском выделил мотив ужаса перед смертью как основной. Такая тематика вполне естественно ассоциируется с серым цветом и тусклыми красами. Между тем, поэтический мир Анненского насыщен богатой цветовой символикой: розовые, жемчужные, пурпуровые, багровые, золотые, матовые, черные, желтые цвета, имеющие множество оттенков, расцвечивают его стихи.

Лирика Анненского живописна, и этой живописностью, красочностью, зримостью созданных им образов он поэт своего времени. Не случайно в статье 'Бальмонт-лирик' Анненский подчеркивал свободу в использовании стилистических возможностей русского языка и выразительность образов в поэзии Бальмонта. Эти качества присущи и его собственной лирике, хотя в литературе об Анненском живописность его поэтического мира не акцентирована. Причина в том, что цвет в лирике Анненского не только средство для создания яркого зрительного образа. Прежде всего, он несет психологическую нагрузку, служит для передачи внутреннего состояния или некоего способа восприятия мира в его экзистенциальной сущности. Особенно наглядно это видно, если сравнить природоописательные стихи, например, Аполлона Майкова и Анненского. В статье 'Майков и педагогическое значение его поэзии' Анненский воздал должное Майкову-пейзажисту, воплотившему в своей лирике прекрасные и гармоничные картины природы: '... У него были вкусы и склонности живописца и отчасти идиллика', - писал Анненский о Майкове¹. Как раз в статье о Майкове Анненский показал, какое значение он придает красочной стороне поэзии. У Майкова-живописца, 'мастера красок' он отмечает 'несколько красивых сочетаний' (КО, с. 275-276) - экзотичность некоторых из них была несомненно привлекательна для Анненского и отозвалась в его поэзии. Однако был здесь и почти укор поэту-классику: '...Майков был слишком пластичен, слишком отчетлив и чужд символизма для передачи смутных эмоций музыки' (КО, с. 277). Анненский использовал цвета не в раздельности майковской палитры, а в сложном соединении оттенков, как бы корректируемых 'нецветовыми' определениями, относящимися к описанию душевных состояний.

¹ Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 274. Далее ссылки на это издание в тексте: (КО, с:.).

Вот пример поэтической живописи Анненского:

Раззолоченные, но чахлые сады
С соблазном пурпура на медленных недугах,
И солнца поздний пыл в его коротких дугах,
Невластный вылиться в душистые плоды.

И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья...
('Сентябрь')

Как тускло пурпурное пламя,
Как мертвы желтые утра!
Как сеть ветвей в оконной раме
Всё та ж сегодня, что вчера...

Одна утеха, что местами
Налет белил и серебра
Мягчит пушистыми чертами
Работу тонкую пера...
('Ноябрь')

Можно заметить, что насыщенная цветовая гамма лирики Анненского воспринимается более приглушенно, чем это могло бы быть благодаря этим алым, пурпурным, желтым и серебряным краскам. Эти цвета 'смешиваются' с определениями психологического характера, которые как бы 'гасят' чистый цвет: 'пурпурное пламя' у Анненского - 'тускло', 'желтые утра' - 'мертвы', сады 'раззолоченные', но 'чахлые'.

В сущности богатство цветовой палитры у Анненского порой не меньшее, чем у Майкова или у такого мастера цветовых оттенков и "переливов", как Бальмонт. Но именно в силу того, что оно отражает многообразие душевных состояний, их причудливых переходов из одного в другое, а также принципиально иное мировоззрение, то проявляются и иные значения цветов, через посредство которых находит выражение мир души. В лирике Анненского цвет (пурпурный, желтый, серебристый, черный и др.) имеет сложную и подчас противоречивую семантику. Во многих стихотворениях переплетение цветовых компонентов с описаниями мгновенных душевных впечатлений и состояний соединены так причудливо и сложно, что перевод этих значений на язык рациональных истолкований затруднителен и даже неуместен, так как грозит разрушением этой тонкой вязи.

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает,
И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает.

К нему прильнув из полутьмы,
В минутном млеет позлащеньи
Тот мир, которым были мы...
Иль будем, в вечном превращеньи?

И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующею нотой

Над миром, что, златим огнем,
Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая,

Что безвозвратно синева,
Его златившая, поблекла...
Что только зарево едва
Коробит розовые стекла.
("Май")

При анализе цветовой палитры лирики Анненского стоит стремиться не к полному описанию значения того или иного цвета в его стихах, а к тому, чтобы лишь наметить определенный комплекс смысловых линий, определить какую-то существенную доминанту значения.

Обратившись к 'Частотному словарю лирики Анненского' У. В. Новиковой², можно наглядно видеть обилие цветовых эпитетов в его стихах и соотнести частоту их употребления. Наиболее часто повторяются голубой (18), бледный (21), желтый (25), златой (6), золотой (16), красный (6), лиловый (7), розовый (25). Экзотические и сложные цветовые эпитеты встречаются однократно или двукратно: злачено-белый (1), линяло-зеленый (1), серебристо-желтый (1) серебристо-светлый (1) и др. Однако больше и чаще всего среди прилагательных, обозначающих цвет, встречаются белый (54) и черный ( 52). Такая частота употребления этих цветовых эпитетов указывает на их особую значимость и контрастное соположение в лирике Анненского.

² Новикова У. В. Частотный словарь лексики лирики Анненского. Краснодар, 2006.

Белый цвет - многосоставный в собственно физическом смысле, достаточно сложно проявляется и в лирике Анненского и связан с символом белизны, имеющим отношение к глубинам его творческого мира.

Рассмотрим несколько сюжетных ситуаций или художественных образов, которым сопутствует белый цвет.

В этот круг входят стихотворения, посвященные таким цветам, как лилии и хризантемы.

Стихи о лилиях ('Второй мучительный сонет', 'Зимние лилии', 'Падение лилий', 'Еще лилии') по преимуществу ночные, в них также присутствует сложная цветовая гамма, но в конце концов доминируют черные и белые цвета, поддерживающие оппозиции: ночь/день, сон/пробуждение, мечта/реальность. Белый цвет оказывается цветом утоляющим, примиряющим и побеждающим смерть, но сам он надмирен, принадлежит какой-то "другой" реальности:

Когда под черными крылами
Склонюсь усталой головой
И молча смерть погасит пламя
В моей лампаде золотой...
Коль, улыбаясь жизни новой,
И из земного жития
Душа, порвавшая оковы,
Уносит атом бытия, -
Я не возьму воспоминаний,
Утех любви пережитых,
Ни глаз жены, ни сказок няни,
Ни снов поэзии златых,
Цветов мечты моей мятежной
Забыв минутную красу,
Одной лилеи белоснежной
Я в лучший мир перенесу
И аромат и абрис нежный.
('Еще лилии')

Белизна лилий стойко связывается с образом чистоты и вечности и выражает одно из главных значений белого цвета в лирике Анненского:

О счастье уста не молили,
Тенями был полон покой,
И чаши открывшихся лилий
Дышали нездешней тоской.

И, взоры померкшие нежа,
С тоской говорили цветы:
"Мы те же, что были, все те же,
Мы будем, мы вечны... а ты?"
("Зимняя сказка")

Семантика белого цвета имеет свои различия для лилий и хризантем - последние связываются у Анненского с образом смерти (стихотворения "Хризантема", "Перед панихидой"). Хризантемы и лилии символизируют две ипостаси, два полюса значений белого цвета у Анненского, соответствующие двум полюсам инобытия: мистика и реальность смерти с ее похоронной атрибутикой, с одной стороны, и призрачность, влекущая эфемерность, красота какого-то иного, запредельного идеального мира - с другой. Два полюса значений белого цвета соответствуют особенностям мировоззрения Анненского с его остротой переживания несоединимости двух сфер бытия:

Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула:
("На пороге")

Белый цвет у Анненского связан с изображением античных образов, статуй, скульптур (стихотворения "Там", "Трактир жизни" - сборник "Тихие песни"; "Я на дне", "Pace" - из "Трилистника в парке" - сборник "Кипарисовый ларец"). В этой группе стихотворений есть также некий диапазон значений (или 'оттенков') белого цвета.

Так, в стихотворении 'Трактир жизни' дан образ реальности с ее скукой, пошлостью, пороком и привычным одурманиванием, а в стихотворении 'Там', изображен мир демонизированной пошлости.

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад...

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах - отрава злости,
В сердце - скуки перегар...

Ночь давно снега одела,
Но уйти ты не спешишь;
Как в кошмаре, то и дело:
"Алкоголь или гашиш?"

А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.
('Трактир жизни')

Ровно в полночь гонг унылый
Свел их тени в черной зале,
Где белел Эрот бескрылый
Меж искусственных азалий.

Там, качаяся, лампады
Пламя трепетное лили,
Душным ладаном услады
Там кадили чаши лилий.

Тварь единая живая
Там тянула к брашну жало,
Там отрава огневая
В кубки медные бежала.

На оскала смех застылый
Тени ночи наползали,
Бесконечный и унылый
Длился ужин в черной зале.
('Там')

В этом окружении 'белеющая Психея' и ненужно белеющий 'Эрот бескрылый' - это какие-то мертвые гипсовые фигуры: Психея без души и бескрылый Эрот без любви. Белый цвет здесь намекает на потусторонний мир, а Психея и Эрот похожи на надгробия.

В стихах Анненского о смерти и о похоронах изображена бытовая, ритуальная сторона этого события. В его повторяемости, привычности и прозе есть что-то неотвратимое и безнадежное, и белый цвет в этих стихах безжизненный, застывший:

В квартире прибрано. Белеют зеркала.
Как конь попоною, одет рояль забытый:
На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой.
("У гроба")

Лишь ужас в белых зеркалах
Здесь молит и поет
И с поясным поклоном Страх
Здесь свечи раздает.
('Перед панихидой')

Рядом со стихотворениями 'Трактир жизни' и 'Там', изображающими 'страшный мир', в Тихих песнях помещены стихи о поэзии и творчестве: '?' и 'Первый фортепьянный сонет', в котором функция белого цвета контрастно иная.

Есть книга чудная, где с каждою страницей
Галлюцинации таинственно свиты:
Там полон старый сад луной и небылицей,
Там клен бумажные заворожил листы,

Там в очертаниях тревожной пустоты,
Упившись чарами луны зеленолицей,
Менады белою мятутся вереницей,
И десять реет их по клавишам мечты.

Но, изумрудами запястий залитая,
Меня волнует дев мучительная стая:
Кристально чистые так бешено горды.

И я порвать хочу серебряные звенья...
Но нет разлуки нам, ни мира, ни забвенья,
И режут сердце мне их узкие следы...

Ситуация этого стихотворения - 'фетовская': ночной сад, озаренный луной, звуки музыки, летающие по клавишам женские руки в кольцах уподоблены менадам. Всем известные менады - спутницы Диониса, предающиеся буйному веселью и вовлекающие в свое неистовство женщин, способные разорвать попадающихся им на пути животных - таковы они в мифологии. У Анненского - это призрачные существа ('белая вереница'), их экстаз подобен наваждению, галлюцинации. Они опоены не вином, но 'чарами луны зеленолицей'. Экстаз здесь совсем иного рода - это 'белый экстаз', упоение мечтой, миром, где существует 'иная связь', обладающая особой силой и властью. 'Белый экстаз' - название и тема критической статьи о Тургеневе и его героинях во 'Второй книге отражений'. Это формула странной жизни, посвященной иной реальности, чуждающейся всех обычных условий, привычек и стремлений, которыми живут люди. Последняя строка ('И режут сердце мне их узкие следы') - цитата из 'Игрока' Достоевского, не раз отмеченная Анненским как образ любовного чувства мучительного, властного и в то же время неосуществимого.

Невозможность - важнейший мотив лирики Анненского, связанный с символом белого цвета. Их соединение нашло выражение в стихах об античных статуях Царскосельского парка³. Обречена на вечную тоску Андромеда с 'искалеченной белой рукой', разлученная со своим 'печальным обломком', лежащим на дне пруда ('Я на дне').

³ См.: Ашимбаева Н. Т. Некоторые царскосельские мотивы в поэзии Анненского (мифологические статуи). В печати - в сборнике по материалам Международной научной конференции 'Мусатовские чтения - 2009. Некалендарный ХХ век: творческие диалоги', проходившей в Великом Новгороде 23-25 сентября 2009 г.

Статуя XVIII в. 'Мир' обрела свою славу благодаря стихотворению Анненского ''Pace'. Статуя мира'. А. Ахматова искала в Екатерининском парке эту воспетую Анненским статую, В. Комаровский вспоминал ее в своих стихах. В образе 'Pace' соединены главные мотивы лирики Анненского, определяющие важнейший смысл его творческого мира: глубоко спрятанная тайная обида, тоска по какому-то иному миру, по утраченному прошлому, смутное припоминание 'потерянного рая' (анамнезис) и невозможность счастья, 'недовоплощенность' - все эти мотивы выражены через символ белизны. Зримым выражением страдания этой 'девы белой' являются черные раны, оставленные дождями и непогодой чуждой ей страны:

Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.

Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан.

Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.

Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда.

Не знаю почему - богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье...

Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.

Особенно, когда холодный дождик сеет,
И нагота ее беспомощно белеет...

О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.

'Pace' - стихотворение о безлюбости, о скрыто трагичном, вечном и безысходном одиночестве. 'Дева белая' - это муза Анненского.

Мотив невозможности воплощения мечты, иллюзорности и недостижимости счастья - один из самых глубоких, потаенно трагичных в лирике Анненского. Он нашел выражение в лучших его стихотворениях и может быть, наиболее ярко и совершенно - в стихотворении 'Невозможно', окрашенном в белые тона, символизирующие не только недостижимость мечты, но и любовь к самой невозможности ее достижения, таящей в себе постоянный источник творческих импульсов.

Есть слова - их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантэм,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.

И, запомнив, невестой в саду,
Как в апреле, тебя разубрали, -
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.

Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.

'Невозможное', несказанное, эфемерное и ускользающее в мире Анненского обладает какой-то особенной привлекательностью:

Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат:'
('Тоска припоминания')

Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет:
Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
('Я люблю')

Белый цвет при этом часто является выражением и символом этой влекущей невозможности, символом связи с лучшим миром, к которому направлены творческие стремления Анненского-поэта.

вверх

Некоторые царскосельские мотивы в поэзии Анненского (мифологические статуи)

Источник текста: Некалендарный XX век. М.: Азбуковник. 2011. С. 118-126.
Доклад на Международной научной конференции "Мусатовские чтения - 2009".
Текст передан в собрание К. И. Финкельштейном.

118

Трудно переоценить значение царскосельской мифологии для поэзии Анненского.

В. Н. Топоров писал о существовании 'царскосельского текста', в который Анненский вписал едва ли не самые значительные страницы после Пушкина¹. Т. Венцлова использует термин 'царскосельский код' с его основными составляющими: 'аллеи липовые', 'лебеди', 'статуи'².

Пушкинское любование красотами Царского Села, благородный мажорный пафос, соединение неповторимого чувства юности и свободы с имперским чувством, о котором применительно к Пушкину писал Г. П. Федотов ('Певец империи и свободы'), - все это было уже невозможно для Анненского, человека другой эпохи и другого мировосприятия. В. В. Мусатов писал: 'Эстетически организованный облик Царского Села, как бы ни был он дорог Анненскому, не мог заслонить от него действительной жизни с ее драматическим неблагополучием и неблагообразием'³.

В лирике Анненского любовь к жизни и недостижимой красоте соседствуют с мыслями о страдании, о неизбежности гибели, экзистенциальной обреченности всего живого. Это мирочувствие сродни представлению античных трагиков о роковых силах, властных над судьбой человека. Так, в образе клонящегося к закату лета, на фоне осеннего царскосельского пейзажа Анненский как истинный трагик слышит 'удары жребия':

Еще горят лучи под сводами дорог,
Но там, между ветвей, все глуше и немее:
Так улыбается бледнеющий игрок,
Ударов жребия считать уже не смея.⁴

119

В трагедиях, написанных Анненским на античные сюжеты, 'проскальзывают' анахронизмы, строки, которые, которые переносят из античности в реальность Царского Села. Самый яркий пример - это монолог Гермеса из 'Лаодамии':

... А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья... (452)

Эти строки явственно 'перекликаются' со стихами Анненского о статуях Царскосельского парка.

Мир Царского Села для Анненского был в каком-то смысле миниатюрной бытийной моделью, где тесно и 'наглядно' соседствовали время настоящее и историческое, красота и пошлость, природа и культура. Эту особенность 'царскосельского текста' Анненского можно видеть на примере повторяющихся образов и мотивов в его лирике, связанных с царскосельским парковым пейзажем: цветы, закаты, аллеи, статуи.

Поэтический образ статуи - это устойчивая культурная мифологема русской поэзии. Анненский явился продолжателем поэтического изображения статуй и вписал одну из самых замечательных страниц в этот мифологический текст.

В Екатерининском парке Царского Села было собрано большое количество скульптур. Есть там по сей день и статуя 'Мир' ('Расе'), и 'Андромеда', и 'Девушка с кувшином', воспетые Анненским. Бродя по аллеям и любуясь скульптурами парка, Анненский, филолог-классик, мог особенно живо чувствовать связь с античностью. Он видел здесь и персонажей переведенных им трагедий Еврипида (Геракл), и героев своих оригинальных трагедий (Аполлон, Артемида, Гермес).

Образ статуи является одним из устойчивых мотивов, связанных с важной художественной проблематикой Пушкина⁵. Для Анненского весь круг пушкинских царскосельских образов был неотделим от его

120

собственного переживания культурных реалий Царского Села. Это воспетые Пушкиным обелиски воинской славы и, конечно же, 'Девушка с кувшином' Соколова, изображенная в стихотворении 'Царскосельская статуя' (1830) и отозвавшаяся как 'нимфа с таицкой водой' у Анненского ('Л. И. Микулич')⁶. Не случайно стихотворение 'Бронзовый поэт' Анненский соединил в 'Трилистнике в парке' с двумя стихотворениями о царскосельских мифологических статуях. И неподвижные Андромеда и Расе, и словно бы готовая мгновенно ожить бронзовая скульптура поэта - это для Анненского две грани живого царскосельского мифа, неиссякаемого источника творчества, поэзии.

В отношении Анненского к древности не было ничего 'реставраторского'. Его поэтическое воображение привлекали не обелиски и 'монументы славы', не мажорная парковая атрибутика, а образы, в которых соединялись и 'перекликались' классическая красота с внутренним трагизмом, одиночеством и душевным разладом. О характере своей творческой связи с античностью Анненский написал в предисловии к трагедии 'Меланиппа-философ': 'Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе' (290). Это программные слова, выражающие принцип Анненского в подходе к античности, в ее изображении.

Обратимся к образам мифологических статуй в лирике Анненского.

Статуя 'Мир' (начало XVIII в.⁷) находится в настоящее время в

121

регулярной части Екатерининского парка, напротив Екатерининского дворца и представляет собой изящную мифологическую фигуру с опущенным факелом в руке. Глядя на нее сегодня, трудно увязать ее с образом, созданным Анненским. Правда, статуя была реставрирована в 1913 г., что нашло отражение в стихотворении В. Комаровского:

Я тоже не пойду по траурным следам,
Где - 'равнодушная к обидам и годам'
Обманутым стихом прославленная Расе
Стоит довольная придворною удачей:
Помолодеть и ей внезапно довелось!
Отремонтирован ее 'ужасный' нос
Ремесленным резцом; и выбелены раны,
Что накопили ей холодные туманы⁸.

В сборнике на предыдущей странице приведена фотография В. Уржумцева в оттенках серого. См. фотографии царскосельских статуй на странице собрания.

Кроме того, Расе, как и другие царскосельские статуи, была перемещена с того места, где видел ее Анненский и куда приходили смотреть на нее поэты (А. Ахматова, Н. Гумилев, Г. Иванов). Отправляясь на прогулку по излюбленному и привычному для него маршруту, Анненский входил в парк через эрмитажную кухню, проходил мимо Эрмитажа, возле которого стояла Расе. Место это, по всей вероятности, было, несмотря на близость к дворцу, не слишком 'ухоженным' (возможно, что этот вид заброшенности был нарочитым): 'Трав вокруг нее не косят никогда'. Пейзаж, на фойе которого описал эту статую Анненский, совершенно конкретный: 'Меж золоченых бань и обелисков славы' - имеются в виду павильоны Верхняя, Нижняя, а также Турецкая бани на берегу Большого пруда, посреди которого помещен Чесменский обелиск. Теперь статуя стоит на идеально ухоженном лугу, органично входит в пейзаж русского Версаля и нисколько не вызывает мыслей об 'обиде', 'заброшенности' и т. д. Да и подойти к ней близко невозможно. Поэтому сегодня, рассматривая 'статуи Анненского' в Екатерининском парке, трудно понять, почему эти блистательные и несколько декоративные статуи представились его поэтическому воображению 'обиженными девами', наделенными затаенным трагизмом, одиночеством. Парадоксальной может показаться декларация 'странной любви' ценителя античной красоты к этому ущербному образу: 'Люблю обиду в ней, ее ужасный нос, / И ноги сжатые, и грубый узел кос. / Особенно когда холодный дождик

122

сеет, / И нагота се беспомощно белеет...' (122).

Однако если рассмотреть фотографию статуи Мир, сделанную с помощью сильного объектива, то становится более понятной связь этой парковой скульптуры со стихотворением Анненского.

Фотография В. Уржумцева, помещённая в сборнике. См. фотографии царскосельских статуй на странице собрания.

Видны и изъяны мрамора, появившиеся в результате постоянных воздействий дождей, снега, холодных ветров: 'Одни туманы к ней холодные ласкались / И раны черные от влажных губ остались'.

'Но дева красотой по-прежнему горда'. Образ красоты, 'невоплощенной и нелюбимой', как написал Анненский в конце статьи о 'Кларе Милич'⁹ был ему особенно дорог. 'Чистые, сосредоточенные и одинокие, они странно похожи на статуи' (КО, с. 141), - такими увидел он и героинь тургеневских повестей 'Странная история', 'Несчастная' (см. статью 'Белый экстаз'). Кстати, глубоко 'анненское' понятие. Экстатическое состояние связывается у него с представлением о некоей страстной одержимости, выражающейся в движении. Белый экстаз, о котором пишет Анненский, - это состояние внутренней жизни, скрытой от внешнего наблюдателя. Белизна статуй у Анненского - символ их отрешенности и вместе с тем покров, за которым прячется жизнь, не совместимая ни с чем будничным.

Статуя 'Расе' - это образ поэзии Анненского, его Музы. В строке 'Не тешит тирс ее, не бьет она в тимпан ...' словно бы присутствует образ другого поэтического мира (стихотворение 'Другому'):

Твои мечты - менады по ночам.
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам.
Мой лучший сон - за тканью Андромаха.
<...>

123

Ты весь - огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист.
Ненужный гость, неловок и невнятен (144).

В примечаниях к этому стихотворению сказано, что, скорее всего, оно обращено к Бальмонту (575). Но с большей вероятностью можно сказать, что этот образ вакхической, огненной поэзии связывается с Вячеславом Ивановым¹⁰. Именно его поэтический мир Анненский видел как противоположный своему. Менада - почти эмблематический образ поэзии Вяч. Иванова. В стихотворении 'Расе' Анненский выразил свое поэтическое credo. Его муза - не огненная вакханка или менада, а вот эта застывшая в своей неиссякаемой печали и обиде дева, попавшая из иного мира на полузаброшенный берег пруда ('На Север, к варварам, в аллею...')¹¹. Отметим также, что мотив 'белого экстаза' - главный в стихотворении 'Первый фортепьянный сонет' ('Упившись чарами луны зеленолицей, менады белою мятутся вереницей...').

Предмет тоски античных дев Анненского одновременно направлен в далекое, навеки утраченное прошлое и в чуждое им настоящее. В стихотворении 'Я на дне...' выражено состояние безысходности ('Нет путей никому, никуда...') и - смутное припоминание о прошлом, о каком-то утраченном счастье (вторая строфа):

Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда...
Помню небо, зигзаги полета,
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета
Весь изнизанный синим огнем...
Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой (121).

124

Обломок статуи Андромеды, оказавшийся на дне пруда, разлучен со статуей, тоскующей на берегу. Он подобен человеку, потерявшему цельность, ощущающему себя 'обломком', оторвавшимся, как лермонтовский листок, 'от ветки родимой'. Кстати, статуя Андромеды так же, как и Расе, теперь перемещена, стоит не возле пруда, а на террасе, напротив дворца, у ступеней лестницы, она тоже реставрирована, но хорошо виден шов на левой руке. Обломок нашел свою статую. Но этот шов ясно указывает на то, что именно эту Андромеду видел Анненский.

В сборнике приведены фотографии О. Рубинчик в оттенках серого (статуи полностью и с приближением рук). См. фотографии царскосельских статуй на странице собрания.

Образ статуи в стихах Анненского связан с мотивом застывшей, потерявшей способность к движению жизни - это метафора глубоко интимной, таящейся от грубого внешнего вторжения ранимой души, утратившей или так и не обретшей что-то самое дорогое и важное.

Исключительной глубины и выразительности эта коллизия достигает в трагедии 'Лаодамия', написанной Анненским на сюжет утраченной трагедии Еврипида.

'Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского', - писал Т. Венцлова в статье 'Тень и статуя'¹².

125

Застывшая, бездвижная статуя у Анненского совсем иной природы, чем, например, у Майкова, о поэзии которого Анненский писал: '<...> поэзия Майкова, по-моему, ближе к скульптуре, чем к музыке и даже живописи - в ней мало чувственного жара' (КО, 297). Если продолжить это сравнение, то по отношению к Анненскому можно сказать: его античные изваяния ближе к поэзии, чем к скульптуре.

'Бездвижность' статуй Анненского может иметь и иную семантику: она может быть как формой сокровенной жизни, так и выражением ее отсутствия: есть статуи и есть гипсовые слепки. Так, в стихотворениях 'Трактир жизни' и 'Там', вошедших в сборник 'Тихие песни', также появляются античные образы: Психея и Эрот. Но если Андромеда и Расе находятся в парке, в аллее, возле пруда, то:

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад... (166).

'Эрот бескрылый' существует 'меж искусственных азалий'. Неподвижность этих фигур напоминает надгробные изваяния. Эти слепки, попавшие в 'трактир жизни', лишены не только движения, но и жизни, они пустые оболочки. Таким образом, живая, тоскующая статуя и бесчувственный слепок знаменуют полюса бытия: одухотворенное страдание и пошлую оболочку, бездушную имитацию.

Статуи в лирике Анненского - это 'пограничный' образ в общекультурном смысле. Анненский знал и любил пушкинское Царское Село. Ведь это он написал слова об 'улыбке сквозь слезы' при одном звуке имени этого городка. Но в его лирике царскосельские образы или непременные атрибуты этого элизиума теней, приобрели новое значение. Сквозь аполлонически ясный, гармонизированный пушкинский облик царскосельского пейзажа, или под его покровом, он видел иную реальность, неотделимую от тревожной внутренней жизни души, стоящей 'на пороге как бы двойного бытия' (Тютчев).

Подытоживая сказанное, заметим, что, конечно, царскосельская тема присутствует в полной мере в лирике Анненского, но она, как и любая другая тема, образ, мотив не остается в своих пределах, а непременно прорастает в глубинную, экзистенциальную сущность его поэзии.

126

Примечания

¹ Топоров В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского // Комаровский Василий. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 312.

² Венцлова, Томас. Примерный царскосёл и великий лицеист: Из наблюдений над поэтикой гр. Василия Алексеевича Комаровского // Комаровский Василий. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. С. 438-439.

³ Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 172.

⁴ Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая серия). С. 92. (Все произведения Анненского, кроме особо оговорённых случаев, цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках).

⁵ См.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина; Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Якобсон Роман. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145-180, 181-197; Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 125-128.

⁶ См.: Савельева Г. Т. Два мифа о Царском Селе. Анненский и Мандельштам // Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сб. науч. тр. СПб., 1996. С. 143-152.

⁷ Автором этой статуи называют в одних случаях Бартоло Модоло (см. примеч.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 572-573), в других - Д. Дземиниани.

⁸ Комаровский Василий. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. С. 41.

⁹ Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 43. (Далее по тексту - КО с указанием страницы).

¹⁰ См.: Лавров А. В. Вячеслав Иванов - 'другой' в стихотворении И. Ф. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сб. науч. тр. С. 110-117; Пурин А. Недоумение и тоска // Там же. С. 122.

¹¹ Определение 'своего мира' через отрицание - характерный поэтический приём Анненского. См.: Гитин В. Е. Точка зрения как эстетическая реальность. Лексические отрицания у Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. С. 3-30.

¹² Иннокентий Анненский и русская культура XX века. С. 62 (см. там же цитаты в примечаниях).

вверх

Сокращения