Сокращения

Открытие: 20.09.2011

Обновление: 25.06.2026

Л. А. Сугай

Иннокентий Анненский как исследователь, интерпретатор и "переписчик" Гоголя (1999)

Неизданные работы Иннокентия Анненского о Гоголе (1986)

Идейные споры о наследии Н. В. Гоголя в конце XIX - начале XX века (1984) фрагменты статьи

Лариса Анатольевна Сугай - доктор филол. наук (1999, "Гоголь и русский символизм"), профессор; доцент Гос. академии славянской культуры с 1997 г., декан ф-та культурологии (1992-2005), профессор Университета им. Матея Бела (Банска Быстрица, Словакия).

На основе диссертации выпущена монография "Гоголь и символисты" (1999). В оформлении обложки использован рисунок А. Бенуа.
Глава III в ней отведена изучению темы "Анненский и Гоголь", см. ниже. Её параграфы:

3.1. Трагическое непонимание.

3.2. Научно-исследовательские и учебно-методические работы И.Ф. Анненского о Гоголе.

3.3. 'Нос' Гоголя и 'Нос' Анненского.

3.4. Повесть 'Портрет' и ее 'отражения'.

Карен Степанян. Начало прочтения тайного смысла: рец. // http://magazines.russ.ru/znamia/2000/10/nablud.html:

"Пожалуй, один из наиболее интересных и содержательных разделов книги Л. Сугай - глава, посвященная 'гоголевским' текстам Иннокентия Анненского, в частности его 'этюдам' о гоголевских повестях 'Портрет' и 'Нос'. Здесь разговор уже идет действительно на уровне кардинальных мировоззренческих и эстетических проблем - решавшихся по-своему Гоголем и авторами Серебряного века, одним из типичных представителей которого был Анненский. Тут склонность автора к внимательному текстовому анализу, сочетаясь с видением тех конечных целей, ради которых и стоит всю эту тщательную аналитическую работу проводить, дает отличный результат."

Глава III
Иннокентий Анненский как исследователь, интерпретатор и "переписчик" Гоголя

Источник текста: Лариса Сугай. Гоголь и символисты: монография / Под ред. И.К. Кучмаевой. М.: Государственная академия славянской культуры, 1999. С. 164-228.
Опечатки исправлены.

В заветной правде отражений
Удвоены, углублены -
Все истины земных стремлений,
Все наши праведные сны.

В.Я. Брюсов. "Созвучья слова не случайны!.."

1. Трагическое непонимание

А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?

И.Ф. Анненский. 'Когда б не смерть, а забытье... '

164

В период страстных литературно-художественных, философско-эстетических и политических споров конца XIX - начала XX века, развернувшихся вокруг Н.В. Гоголя, критические работы И.Ф. Анненского прошли удивительно незаметно, практически не получили никакого отклика. Несоизмеримы "бури', поднимавшиеся в литературных кругах и читательской публике в связи с выступлениями на гоголевские темы В.В. Розанова, А.Л. Волынского, Д.С. Мережковского, B.Я. Брюсова, с тем равнодушным спокойствием, каким были встречены статьи Анненского о Гоголе.

165

Допустим, доклады 'О формах фантастического у Гоголя' (1890) и 'Художественный идеализм Гоголя' (1902), читанные перед гимназистами и публиковавшиеся в специальном педагогическом издании ("Русская школа" 1890, ? 10; 1902, ? 2), могли быть отнесены (совершенно несправедливо) к числу обычных 'школьных разборов' и в силу этого не привлекли внимания читателей и критики. Но почему не получили должной оценки этюды Анненского 'Нос' и 'Портрет', открывавшие первую 'Книгу отражений' (1906), открывавшие новые подходы к Гоголю и новые пути развития литературной критики в целом? Появившаяся в 'Весах' (1906, ? 3-4) ядовитая рецензия Ю Чуковского, за которую автор всю жизнь испытывал чувство вины¹, оказалась чуть ли не единственным откликом на вышедшую книгу, но и в ней рецензент обошел вниманием этюды о Гоголе. Такой тонкий ценитель литературы и чуткий критик, как Владислав Ходасевич, оказался глухим к жанровым исканиям Анненского и начертал по поводу вышедшего издания следующий приговор: ''Книга отражений' - ряд разрозненных, ничем между собою не связанных статей, дающих некоторое представление о том, что может сказать г. Анненский о Гоголе, Достоевском, Л. Толстом, Чехове, но совершенно не объединенных между собой общей мыслью, словно тетрадь ученических сочинений. Быть может, статьи г. Анненского и были интересны лет 10-15 тому назад, а теперь они кажутся слишком запоздалыми². Автор "Книг отражений" был столь же мало известен при жизни, как и "начинающий" поэт - создатель 'Тихих песен', скрывший свое имя под псевдонимом 'Ник. Т-о'. Но и после смерти (1909), когда пришла к поэту и критику запоздалая слава, Анненский как исследователь и интерпретатор Гоголя не привлек внимания современников. Впрочем, посмертное признание поэта тоже было только среди избранных - поэтов-читателей. Для широкой публики имя Анненского оставалось по-прежнему малоизвестным. Доходило до курьезных фактов: в антологию 'Современные русские лирики' (1913) были включены наряду со стихотворениями И. Анненского (из 'Кипарисового ларца') два стихотворения поэта Ник. Т-о (из 'Тихих песен'), что вызвало в прессе рассуждения о ненужности помещения в сборнике стихов совершенно

1 "Никакого права говорить в печати об Ин. Анненском у меня тогда не было: я был необразованный журналист; а он был серьезный ученый, поэт и мыслитель", - признавался годы спустя Чуковский (Чуковский К.И. Я почувствовал такую горькую вину перед ним... / Вступ. заметка, пубп. и коммент. И. Подольской // Вопр. лит 1979. ? 8. С. 304). В РГАЛИ, в фонде И.Ф. Анненского, сохранились письма Чуковского к Анненскому (1909 год), свидетельствующие об установлении тесных творческих и личных контактов между литераторами. Чуковский активно откликнулся на просьбу Анненского, переданную Т.А. Богданович, помочь в публикации второго тома "Книг отражений": 'Я был бы счастлив хоть чем-нибудь содействовать появлению книги, которой так давно жду с нетерпением...' (РГАЛИ. Ф. 6. Ед. хр. 382. Л. 1). В письме от 18 января читаем: 'Выпускайте скорее второй том, хочется писать о Вас и загладить ту ерунду, какую написал в "Весах"'. Там же. Л. 2).

2 Золотое руно. 1906. ? 3. С. 137-138 (под псевд. "Сигурд").

166

неизвестных поэтов³. Что же касается Анненского - автора статей о литературе, то в одной из заметок о смерти писателя сообщалось, 'что он издал благосклонно встреченный критикой сборник стихов "Книги отражений"⁴. Автор явно не держал в руках "Книги отражений", иначе узнал бы, что это проза, причем критическая (не думаю, что составитель некролога употребил выражение "сборник стихов" метафорически). Но вот другая заметка памяти усопшего. Автор ее много лет знал Иннокентия Федоровича. "Книги отражений" ему известны не по названию, но даже жанр поминального слова не остановил его от резкого осуждения этих произведений. "Отказываюсь судить эти очень горячие, очень искренние, но и очень мудреные статьи. В них все причудливо, все изысканно, все необычайно и все случайно, со всякой их мыслью не трудно пустить в спор сотню совершенно противоположных строк. Когда я читал впервые эту книгу, я испытывал только одно чувство скорби о больной, чем-то неизлечимо надорванной, судорожно мятущейся душе, которая вылилась в ее каждой странице"⁵, - так откровенно признался в непонимании и неприятии Анненского-критика Б. В. Варнеке. Воистину справедливы слова Сергея Маковского об Анненском: "Поэт глубоких духовных разладов, мыслитель, осужденный на глухоту современников, - он трагичен как жертва исторической судьбы"⁶.

В творчестве Иннокентия Анненского, как в фокусе, отразилось все многообразие литературно-художественных тенденций эпохи. Кто он такой? Филолог-классик, строгий "академист", ярый приверженец историко-генетического изучения литературы и в то же время создатель "имманентной" критики субъективных "отражений", человек, своими семейными традициями тесно связанный с народничеством, во многом сторонник эстетики Михайловского - и "декадент"; директор Царскосельской гимназии, автор "Педагогических писем", переводчик Еврипида и одновременно переводчик новейшей западноевропейской поэзии; знаток и ценитель русской классики, последовательный защитник реализма - и сотрудник модернистского журнала... Анненского равно считали 'своим' и символисты, и акмеисты, и импрессионисты, к нему тянулись даже футуристы, ниспровергавшие все и всех, но поэт и критик, ученый и педагог, он так и не слился ни с одним из течений. Максимилиан Волошин не без оснований писал: "Быть многогранным, интересоваться разнообразным, пробовать себя во многом -

3 См. подробнее: Тименчик Р.Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х гг. DjVu // А. Блок и его окружение. Блоковский сборник VI: Учен. зап. Тартуского ун-та, Тарту, 1985. С. 101-102.

4 См: Русское слово. 1909. ? 275.

5 Bapнеке Б.В. И. Ф. Анненский: Некролог // ЖМНП. 1910. ? 3. Отд. Современная летопись. С. 45.

6 Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк. 1955. С. 224.

167

лучшее средство охранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Федоровича Анненского; и лишь теперь для него начинается синтезирующая рабрта смерти"⁷.

Журнал "Аполлон", в создании которого принимал участие сам Анненский, положил начало изучению и пропаганде его творчества, опубликовав после его кончины цикл литературно-мемуарных статей, в том числе процитированную выше статью Волошина "Лики творчества. И.Ф. Анненский-лирик". В том же номере "Аполлона" был напечатан и специальный этюд об Анненском-критике, но его автор, Г.И. Чулков, даже не упомянул статей о Гоголе⁸.

Между тем, творчество Гоголя - неизменная тема критических работ Анненского. К ней он обращался и в 90-е годы - как ученый-филолог и педагог-словесник (часть выступлений была опубликована, часть сохранилась в набросках и черновиках), и в 900-е годы, когда перешел на позиции субъективной критики. Ни одному из писателей не посвятил Анненский столько работ, сколько Гоголю, и последнее его исследование, опубликованное посмертно ("Аполлон", 1911. ? 8), - это статья 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье'. Имя Гоголя, гоголевские образы, отдельные оценки и характеристики его произведений встречаются и во многих работах Анненского, не связанных непосредственно с наследием великого сатирика. Писал ли он о символах красоты у русских поэтов и прозаиков или о юморе Лермонтова, о Достоевском или Гончарове, о первых шагах в изучении словесности или об А.Н. Майкове, мысли его порой последовательно и логично, а порой поражая неожиданностью ассоциаций, обращались к Гоголю.

Анализируя литературное наследие Анненского в целом, можно прийти к заключению, что Гоголь "потеснил" в душе и творческой судьбе Анненского даже Еврипида, работе над которым исследователь отдал столько сил и времени. Но, если Анненский - знаток и непревзойденный переводчик древнегреческого трагика был признан с момента первых публикаций (автора "русского Еврипида" знали и ценили еще тогда, когда поэт и литературный критик оставался безвестным), то вопрос об Анненском "переводчике" Гоголя даже не поднимался.

"Невнимание" к одной из важнейших сторон творчества И.Ф. Анненского имело определенные причины. С одной стороны, массовый читатель был просто не готов к восприятию Анненского-критика. Ар. Мухин писал сразу после кончины поэта о "Книгах отражений": 'К стыду русской публики, ,эти книги прошли незамеченными: автор был слишком изыскан, тонок и капризен для нее в стихах своих, а своеобразная попытка эстетической критики не

7 Волошин М. А. Путник по вселенным. М., 1990. С. 189.

8 Чулков Г. Траурный эстетизм (И. Ф. Анненский - критик) // Аполлон. 1910. ? 4. Хроника. С. 9-10. См. новое изд.: Чулков Г. Валтазарово царство. М., 1998. С. 397-399.

168

могла быть по вкусу ей, привыкшей к элементарной простоте мысли и стиля русских 'критиков', по давней традиции заботящихся об исправлении и обличении общества по поводу произведений писателя, чем об оценке и определении их художественных достоинств'⁹. Что же касается интеллектуальной художественной элиты общества, то современники (прежде всего из лагеря модернистской критики) отводили Анненскому почетное место "среди вождей, предпринявших поход против Трои, - против русской реалистической литературы и тенденциозной критики'¹⁰, а обращаясь к его гоголиане, не находили подтверждений подобному взгляду. В работах Анненского не было ни попыток противопоставить Гоголя русской реалистической литературе¹¹, ни защиты "Выбранных мест из переписки с друзьями" и войны против Белинского, ни мистических толкований произведений Гоголя. У сторонников модернизма было мало оснований опираться на Анненского в борьбе за "своего Гоголя". Рассуждая вообще об "интимном тоне одинокого размышления" "Книг отражений"¹², о том, что Анненский "колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать <...> тени пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни"¹³, что "в своей поэзии, равно, как и в критических статьях <...> за простыми явлениями он угадывал страшный, никем не постигаемый до него смысл"¹⁴, о том, что "та внутренняя творческая работа, которую совершил критик-читатель, является как что-то зримое и эстетически воплощенное"¹⁵, критики модернистского направления предпочитали не касаться эссе о Гоголе. Предпринятые же попытки "вписать" критика в крут "новых" его толкователей оказались малоубедительными.

Так, автор статьи 'Критик-интуит' Д. Крючков характеризовал Анненского как лучшее "воплощение Уайлъдовых мечтаний о критике-художнике"¹⁶. Определение автора "Книг отражений" как критика-художника весьма точно выражает особенности его метода. Что же касается конкретной характеристики критических этюдов Анненского, прозвучавшей со страниц альманаха "Очарованный странник", то с ней никак нельзя согласиться.

9 Мухин А. И.Ф. Анненский. (Некролог) // Гермес. СПб., 1909.Т V. Август - декабрь. С. 612.

10 Архипов Е. Миртовый венец. М., 1915. С. 71.

11 Справедливы слова Л.Я. Гинзбург: "Критические и педагогические статьи Анненского свидетельствуют о том, насколько родственной стихией была для него реалистическая проза. Анненский любил и тонко понимал русский реализм" (Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С 293).

12 Гуревич Л.Я. Заметки о современной литературе // Русская мысль. 1910. ? 1 Отд. II. С. 75.

13 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 213.

14 Булдеев А. И.Ф. Анненский как поэт // Жатва. 1912. ? 5. С. 195.

15 Чулков Г.И. Валтазарово царство. С. 397.

16 Очарованный странник. 1914. ? 3. С. 12. Оскар Уайльд, касаясь вопросов интерпретации художественных произведений, утверждал: 'Единственная характерная особенность прекрасной формы заключается в том, что всякий может вложить в нее, что он пожелает". (Уайльд О. Полн. собр. соч. / Пер. с англ. М., 1910. Т. V. С. 209).

169

Статья открывалась эпиграфом, взятым из гоголевского 'Портрета', и этюды И.Ф. Анненского "Нос" и "Портрет" впервые были в центре внимания (автор впервые констатировал, что "критик - Анненский не в фаворе, в суетном забвении" и призывал обратиться к "драгоценному наследию - к двум небольшим "Книгам отражений"¹⁷). Но Крючков и сам стремился следовать заветам О. Уайльда и подражал стилю "Книг отражений". В результате работа Крючкова представляла собой "вариации на мотивы Анненского", а не научный анализ его критической прозы. Повести Гоголя при этом получали двойное преломление: художественное восприятие Анненским гоголевских текстов передавалось через "отраженное" восприятие нового сторонника "интуитивной" критики.

Так, данную автором 'Книги отражений' трактовку гоголевской повести 'Нос' Крючков произвольно связал с темой передоновщины: ''Нос' (этюд И.Ф. Анненского - Л.С.) открывает нам новые уклоны гоголевского юмора - вот смех перейдет в хохот бесшабашный, утробный - нет, мелькнуло что-то давящее, зловещее, и из-за сбежавшего наглым образом от своего владельца носа выглядывает почтеннейший Передонов и жадно ищет в вашей душе местечка получше, где бы наплевать и напакостить'¹⁸.

В критическом этюде 'Нос' нет и намека на сближение сологубовского Передонова с главным героем повести Гоголя, которым, по мнению Анненского, является не "майор без Носа", а "Нос без майора"¹⁹. Ничем не мотивированная параллель, проводимая Д. Крючковым, была в корне чужда идеям 'Книги отражений'. Анненский субъективно 'расширял' гоголевскую тему защиты маленького человека', распространяя ее на повесть 'Нос', видя в бегстве "чувствительной части" майора Ковалева форму протеста самого незащищенного существа и справедливое возмездие обидчикам, но он не разделял мнение тех критиков-символистов, которые усматривали в герое Ф. Сологуба развитие типа Акакия Акакиевича. Критик справедливо считал автора "Мелкого беса" одним из наследников гоголевских традиций (об этом он писал не в "Книге отражений", а в последней статье - 'Эстетика 'Мертвых душ' и ее наследье'²⁰), но при этом ясно сознавал, что Передонов вышел не из гоголевской "Шинели" и его литературные предшественники не гонимые герои петербургских повестей, заслуживающие сострадания, а сатирические типы Гоголя. 'Разве все эти сологубовские люди, которых смешно обличать, но еще нелепее любить и даже жалеть, - писал Анненский, как бы

17 Очарованный странник. 1914. ? 3. С. 12.

18 Там же. С. 12-13.

19 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 7.

20 И.Ф. Анненский писал: "Едва ли кто более Сологуба - правда, редкого Сологуба, не не растерянного Сологуба "Навьих чар", а Сологуба пережитой им или лучше сказать, в нем пережитой жизни "Мелкого беса" - так непосредственно не приближался к Гоголю" [КО, 232].

170

полемизируя с 3. Гиппиус и другими почитателями 'слезинки Передонова", - разве они уже не заготовлялись вчерне в лаборатории "Мертвых душ"'²¹

Если взять в повести Гоголя родственную Ардальону Передонову натуру, так это не в бегвеце-Носе, о котором Анненский пишет не без иронии, но иронии доброй, полностью переходя на сторону этого Мелъмонта-скиталъца [КО, 7] и героя-мстителя, а в его пошлом хозяине - 'кавказском майоре'. О "слизняке" Ковалеве [КО, 211] как законченном воплощении пошлости Анненский писал неоднократно еще в 90-е годы. Анализ этого образа находим в статье "О формах фантастического у Гоголя" [КО, 232]. Кроме того, Анненский упоминал Ковалева в ряду других рыцарей пошлости в конспекте лекций о Гоголе²² и в "Заметках о Гоголе, Достоевском, Толстом"²³. Указанные наброски получили форму развернутой типологической характеристики в статье "Художественный идеализм Гоголя' [см.: КО, 222]. Именно этому самодовольному наглецу, а не его "мятежному вассалу" [КО, 9], каким предстает на страницах критической прозы Анненского главный герой гоголевской повести, сродни сологубовский учитель гимназии. Всего этого не видел или не хотел видеть автор указанной статьи об Анненском. А критический этюд "Портрет" Д. Крючков называл фантомом-пьеро с пугающим костяком под балаганным балахоном"²⁴, вызывая тем самым у читателей ассоциации с поэтической "арлекинадой" символистов, с героями акварелей К.А. Сомова я С.Ю. Судейкина. Брошенные как бы вскользь сравнения имели определенную цель - "подогнать" работы Анненского о Гоголе под общие каноны модернистских трактовок.

Такую же задачу поставил себе почти пятьдесят лет спустя автор изданной Гарвардским университетом монографии об Анненском - В. Сечкарев. Критик, который в своей собственной книге о Гоголе²⁵ во многом опирается на работы предсимволистов и символистов, не только полностью отождествляет с ними критику Анненского, но и стремится представить именно Анненского родоначальником декадентский гоголианы. "Гоголевское творчество, - пишет В. Сечкарев, - получает у Анненского уже более убедительную интерпретацию, чем у Мережковского или Брюсова, и, очевидно, Анненский был первым, кто указал на сложный иррационализм псевдореалиста Гоголя"²⁶. Пути тенденциозной интерпретации, которыми идет В. Сечкарев, не новы: умолчание о фактах, противоречащих

21 Анненский И.Ф. Книги отражений. Л., 1979. С. 232 (курсив мой - Л. С.). Далее все ссылки на данное издание даются в тексте [КО] с указанием страницы.

22 См.: РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 2.

23 См.: Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. Т 40. ? 4. С. 381.

24 Очарованный странник. 1914. ? 3. С. 13.

25 См. Setschkareff W. Gogol: Leben und Schaffen. Berlin, 1953; то же: Setchkarev V. Gogol: His life and works / Тг. by R. Kramer. N. J., 1965.

26 Setchkarev V. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. Harvard, 1963. P. 230.

171

выдвигаемой концепции, акцентирование внимания на частных, полемически заостренных высказываниях, субъективное истолкование отдельных положений и даже искажение текста источника при переводе на английский язык.

Когда еще при жизни Анненского его работы толковали как отражение модных идей и интерпретаций, сам он реагировал на это болезненно. Критик никогда не вступал в полемику с рецензентами, но промелькнувшая у Чуковского мысль о том, что в "Книге отражений" есть "кое-что... от Мережковского" ('То, напр., послышится "Гоголь и чёрт", то "Толстой и Достоевский"'²⁷), явно его задела. В письме к С.А. Соколову он подчеркнул: " ...Наконец, упрек "Весов" в том, что я будто бы подражал Мережковскому - неоснователен. Мережковский очень почтенный писатель, высокодаровитый, но я никогда сознательно не пил из чужого стакана..." [КО, 469]

"И нигде он не сливался с основным фоном, не давал чувствовать, что это его настоящая, родная ему среда. Везде он оставался слишком самим собою, слишком непохожим и потому слишком одиноким' а, - так писал об Анненском Б. Варнеке. Но, к сожалению, "неподражательная странность' критика и поэта недооценивалась долгое время в отечественной науке, в частности, взгляды Анненского на творчество Гоголя нередко отождествлялись с трактовками Д.С. Мережковского и В.В. Розанова ' Наследие Анненского в целом оставалось малоизученным.

В 70-е и особенно в 80-е годы ситуация в корне изменилась. В работах А.Е. Аникина, Н.Т. Ашимбаевой, Е.П. Бернштейна, Л.Я. Гинзбург, И.В. Корецкой, Д.Е. Максимова, В.Н. Орлова, И.И. Подольской, Г.М. Пономаревой, А. Урбана, А.В. Федорова, О.О. Хрусталевой, К.М. Черного и др. были сделаны большие шаги в изучении наследия И.Ф. Анненского. И.В. Корецкая и И.И. Подольская дают серьезный и интересный анализ отдельных статей критика, посвященных Гоголю, хотя специально вопрос об Анненском как исследователе и интерпретаторе Гоголя не выделяют. Бесспорно, заслуживают внимания отмеченные И.В. Корецкой "разночтения" Анненского с современной ему идеалистической эстетикой и критикой, а также данная исследовательницей характеристика этюда "Портрет" как апологии реализма и 'гоголевского направления', а также истолкование фантастического сюжета повести 'Нос' как иносказания бунта 'маленького человека'. Но в рамках больших коллективных трудов по истории эстетической мысли и истории русского литературоведения частный вопрос - критическая гоголиана

27 Чуковский К. Об эстетическом нигилизме: И.Ф. Анненский. "Книга отражений" // Весы. 1906. ? 3-4. С. 81.

28 Варнеке Б.В. И.Ф. Анненский // ЖМНП. 1910. ? 3. Отд. IV. С. 47.

29 См., например: Захарова В.А. Творчество Гоголя в освещении критики 90-900-х гг. // Уч. зап. / Яросл. пед. ин-т. Ярославль, 1958. Вып. 25. С. 589; Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. М., 1979. С. 412.

172

Анненского - не получил всесторонней разработки, пути его решения были освещены и намечены лишь в самых общих чертах³⁰.

К критическому этюду "Портрет" обратился автор диссертационного исследования, посвященного поэзии Анненского. К. М. Черный³¹. Очерк (как вслед за самим автором диссертант определяет жанр анализируемого произведения) дает исследователю возможность раскрыть теоретические воззрения поэта на проблему подражания искусства природе, охарактеризовать такую категорию эстетики Анненского, как "просветленность". Но как критическая работа, посвященная повести Гоголя, этюд не анализируется (в силу задач диссертации).

Особо следует отметить научную публикацию "Книг отражений" в серии "Литературные памятники" (М., 1979), выход в свет первой советской монографии: A.B. Федоров "Иннокентий Анненский: Личность и творчество" (Л., 1984) и защиту диссертации Г.М. Пономаревой "Критическая проза И.Ф. Анненского: (Проблема генезиса)" на соискание ученой степени кандидата филологических наук (Тартуский ун-т, 1986). В диссертации анализируются общие проблемы критики Анненского, ее генезис, связи критика с предшественниками и современниками. Однако работы о Гоголе не являются предметом специального изучения Пономаревой.

Вопрос об Анненском - интерпретаторе Гоголя не мог быть обойден в такой специальной работе, как кандидатская диссертация Н.Т. Ашимбаевой 'Русская классическая литература в критике И. Анненского' (Л., 1985). Вторая глава исследования (всего в диссертации шесть глав) называется "Гоголь в критике Анненского". Почти все работы поэта-критика, посвященные Гоголю, привлечены к рассмотрению, и все же и по объему материала, и по глубине анализа характеристика Анненского-гоголеведа явно уступает интерпретации его статей, посвященных Достоевскому. Именно последние и явились предметом специальных работ (в том числе текстологических) Ашимбаевой. Вопрос о гоголиане критика затрагивается только в тексте диссертации, не считая атрибуции "Заметок о Гоголе, Достоевском, Толстом", о чем речь пойдет ниже.

Хотя значимость гоголевской темы в критике Анненского не подлежит для исследовательницы сомнению, все же вторая ("гоголевская") глава диссертации выступает, скорее, как введение к анализу работ о Достоевском. "По своей значимости в системе критики Анненского работы о Гоголе могут сравниться только со статьями о Достоевском, который был для него,

30 См. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975. С 207-251; Kopeцкая И.В. Литературные взгляды И.Ф. Анненского // Русская наука о литературе в конце XIX - начале XX века. М., 1982. С. 228-234.

31 См. Черный К.М. Поэзия Иннокентия Анненского: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1973. Гл. "Общественная позиция и литературно-эстетические взгляды Анненского".

173

безусловно, любимым русским писателем", - так начинается анализ критического наследия автора "Книг отражений" , посвященного Гоголю. Гоголь предстает перед нами как бы через призму Достоевского. Гоголь, отраженный гением Анненского, при этом как бы убегает от аналитического скальпеля диссертантки. Ашимбаева затрагивает вопросы о роли классического, в том числе гоголевского, текста в прозе символистов, о реакции современников на книгу Мережковского "Гоголь и чёрт", об отличном от других представителей символистского лагеря отношении Анненского к религиозным воззрениям Гоголя периода "Переписки", достаточно подробно останавливается на ранней его статье "О формах фантастического у Гоголя". Что же касается статей, открывающих "Книгу отражений", то обращение к ним исследовательницы носит характер лирической вставки, параллели-противопоставления к развернутым рассуждениям о статье "О формах фантастического у Гоголя" и опять же перекрывается ассоциацией с работами о Достоевском. 'Если в этой статье ("О формах фантастического у Гоголя" - Л.С.) Анненский анализирует художественный смысл гоголевской повести, то впоследствии он дает синтетический образ в статье "Нос", помещенной в "Книге отражений". В этой статье (эссе) Анненский воссоздает некий второстепенный художественный образ пошлого мира, воплощением которого был майор Ковалев. Эта более поздняя работа Анненского является уже не статьей, а скорее художественной зарисовкой ("виньеткой"), наподобие той, что была им написана к "Двойнику" Достоевского. Она насквозь иронична, лишена прямых авторских оценок и высказываний и несомненно авторским здесь являются не сами слова и суждения в их прямом значении, а иронический тон всей зарисовки'³³,читаем в работе Ашимбаевой. Констатируя, что статья лишена прямых авторских оценок и высказываний, диссертантка не находит путей анализа текста, не имеющего привычных для комментатора опор: суждений, умозаключений, сентенций, системы доказательств и выводов, которые можно в свою очередь оценивать, принимать или оспаривать. Что же касается авторского иронического тона, то он еще меньше подвластен аналитическому рассмотрению.

Характеризуя изучение вопроса в 80-е годы, следует добавить, что ряд важных проблем был поставлен (насколько можно судить по опубликованным тезисам) в докладе Э.К. Лявданского 'Творчество Н.В. Гоголя в философско-

32 Ашимбаева Н.Т. Русская классическая литература в критике И. Анненского: Дис ... канд. филол. наук. Л., 1985. С. 48.

33 Там же. С. 58. В специальной работе данного автора, посвященной статьям Анненского о Достоевском, есть весьма симптоматичная ошибка. 'Первая "Книга отражений", - пишет Ашимбаева, - открывается критическим эссе "Виньетка на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского"...' (Ашимбаева Н.Т. Ф.М. Достоевский в критической прозе И. Анненского // Вестник Ленингр. ун-та. 1985. Вып. 2. Ист., яз., лит. ? 9. С. 41). Но "Книга отражений" (М., 1906) открывается, как известно, работой "Проблема гоголевского юмора", а именно ее первым разделом - этюдом "Нос".

174

эстетической концепции Ин. Анненского" на вторых Гоголевских чтениях (Полтава, 1984). Чаще стали обращаться в тот период к оценкам И.Ф. Анненского и исследователи творчества Гоголя³⁴.

90-е годы можно вообще считать пиком научного интереса к Анненскому: проходит ряд защит диссертаций по разным аспектам творчества писателя, публикуются статьи, появляется такой коллективный труд, как "Иннокентий Анненский и русская культура XX века" (СПб., 1996). В 1993 году увидела свет долгие годы пролежавшая "в столе" статья А.Р. Небольсина "Поэзия пошлости", в которой автор вслед за Георгием Адамовичем³⁵ пытается продемонстрировать, что поэзия Анненского 'вышла из гоголевской "Шинели"'³⁶. Небольсин затрагивает также вопросы интерпретации гоголевских произведений в критике Анненского, который 'разглядел "поэзию пошлости" именно в творчестве Гоголя'³⁷. 'То, что он в своих "отражениях" приписывал Гоголю, - пишет критик об Анненском, - было у него самого: это созданная им поэзия и даже музыка пошлости, которая прозвучала во многих его стихах, особенно в лирических "трилистниках"'³⁸. Принципиальное значение имеет само сопоставление-противопоставление Гоголя и Анненского как певцов пошлости, хотя не все оценки исследователя можно принять, на что будет указано ниже.

Знаменателен следующий факт. В серии "Русская классика в школе" (М.: Дружба народов) в 1997 году вышел сборник "Путь к Гоголю" (сост. и подгот. текста Т.А. Калгановой), включающий в свой состав фрагменты гоголевских произведений ("Театральный разъезд", "Выбранные места из переписки с друзьями", письмо В.Г. Белинскому), а также классические литературно-критические работы о Гоголе Белинского и К.C. и И.С. Аксаковых. Четвертый критик, с работами о Гоголе которого предлагают познакомиться современному школьнику - это Анненский. 'Завершают сборник, - пишет составитель, - очерки, или эссе, из "Книг отражений" И.Ф. Анненского, посвященные повестям "Нос", "Портрет", которые вошли в число лучших произведений

34 Были опубликованы заметки Н. Берковского, в которых автор, анализируя произведения Гоголя, обращается к оценкам Ин. Анненского, ссылается на него, полемизирует с ним. См.: Берковский Н. Заметки из Архива // Вопросы литературы. 1984. ? 3. С. 108-124. См также: Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М, 1985. С. 124-160.

35 В статье "Наследство Блока", сопоставляя последнего с Анненским, Адамович пишет: 'Анненский неизмеримо "гуще" Блока, всегда вещественнее его. У Анненского слово значит то, что значит, и хотя он один из всех русских символистов действительно чему-то научился у Малларме и других французов, влияние великой русской прозы было уже, по-видимому, на него еще сильнее. Не говоря уже о том, что Анненский несомненно вышел из "Шинели", - он стилистически остался несколько прозрачен, вопреки влияниям времени' (Адамович Г. Критическая проза. М., 1996. С. 309).

36 Человек. 1993.? 3. C. 178.

37 Там же.

38 Там же.

175

критической прозы рубежа ХIХ-ХХ веков'³⁹. Девяносто лет должно было пройти, чтобы гоголиана Анненского была осознана как классика и вошла в
школьные хрестоматии⁴⁰.

Однако и в последние годы проблема "Гоголь и Анненский" не стала предметом специального исследования. Так, одна из задач статьи А.Н. Хохулиной "Лики мира И. Анненского" - "уяснить концепцию литературы Анненского, проецируемую на творчество русских классиков"⁴¹, но для примера автор берет "двух художников русской классической литературы - M.Ю. Лермонтова и Ф.М. Достоевского (хотя эстетические принципы Анненского можно проследить на творчестве всех писателей, о которых он размышляет)⁴². "Отражения" гоголевских произведений по-прежнему ускользают от пристального анализа, жанр работ, - и тот трудно поддается определению (показательно, что Т.А. Калганова теряется, как их назвать - очерки, или эссе?) Кроме того, не все работы Анненского, посвященные Гоголю, собраны и опубликованы. Особая роль критика-поэта в спорах о Гоголе рубежа XIX-XX веков освещена недостаточно широко, а отдельные оценки исследователей, затрагивавших данный вопрос, кажутся спорными. Вот почему в настоящей работе данной проблеме уделяется особое внимание.

вверх

2. Научно-исследовательские и учебно-методические работы И.Ф. Анненского о Гоголе

Я знаю, что моя мысль принадлежит будущему, и для него берегу мысль.
И.Ф. Анненский⁴³.

Раздел включает текст более ранней статьи автора: Неизданные работы Иннокентия Анненского о Гоголе (1986).

Опираясь на статьи о Гоголе, можно точно указать границы двух периодов, которые принято выделять в критике И.Ф. Анненского в целом: первый:. 1890-1902 годы; второй: 1902-1909 годы.

В 90-е годы педагог-словесник И.Ф. Анненский создал цикл лекций, посвященных творчеству великого сатирика. Известный доклад "О формах

39 Путь к Гоголю. М., 1997. С. 4.

40 См. также: Сугай Л.А. Хрестоматия по литературной критике для школьников и абитуриентов. М., 1997 (2-e изд., 1998). С. 314-323; 732-733.

41 Хохулина А.Н. Лики мира И. Анненского (Общеэстетическая концепция И.Ф. Анненского. Человек и общество в поэзия И. Анненского). Магнитогорск, 1990. Рук. деп. ИНИОН. ? 43832 от 01.02.91. С. 14.

42 Там же.

43 Слова поэта переданы А. Бурнакиным. См.: Бурнакин А.А. Мученик красоты // Искра. 1909. ? 3. 14 дек. С. 8.

176

фантастического у Гоголя" (1890) - только одно из выступлений данного цикла. Сохранились план-конспект лекции о типическом у Гоголя⁴⁴ и  подготовительные материалы - рукопись "Н.В Гоголь. Творчество"⁴⁵ 1890-м годом следует датировать речь Анненского о предстоящем открытии в Москве памятника Гоголю⁴⁶. К первому, литературно-педагогическому, периоду нужно также отнести черновые наброски "Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом"⁴⁷. Среди черновых разрозненных листков статей о русской литературе⁴⁸ также есть отрывки, посвященные Гоголю. Указанные работы первого литературно-педагогического периода в критике Анненского расширяют наше представление о вкладе поэта-исследователя в изучение Гоголя, позволяют отыскать "отправные точки" ряда критических оценок, развитых и углубленных в его последующих статьях, подтверждают мнение об особой позиции Анненского в критике символистов и, в частности, в литературно-общественной борьбе, развернувшейся вокруг наследия Н. В. Гоголя на рубеже веков.

Доклад "О художественном идеализме Гоголя" (21 февраля 1902 года) завершал первый этап в критике Иннокентия Анненского и одновременно открывал второй. Новые тенденции, наметившиеся в выступлении по случаю 50-летия со дня кончины писателя, нашли более полное воплощение в "Книге отражений" (1906) - в работе "Проблема гоголевского юмора", состоящей из двух критических этюдов: "Нос" и "Портрет".

На всех этапах становления своей критической прозы Анненский выступал как сторонник гуманистических и демократических идеалов гоголевского творчества, давал свою трактовку реализма писателя - и когда создавал литературно-педагогические статьи, и когда представил читателям повести Гоголя через призму своих субъективных "отражений", только делал он это разными средствами: путем научного анализа и строгих доказательств на первом этапе и средствами художественного творчества на втором.

Историческое значение работ о Гоголе, созданных Анненским в первый период творчества. до сих пор по достоинству не оценено. Мало кому известные при жизни автора, они вносили большой вклад в осмысление и разработку таких важных проблем гоголеведения, как значение Гоголя для русской и

44 Анненский И.Ф. Конспект лекции о Гоголе: Рукоп. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 190.

45 Анненский И.Ф. Гоголь. Творчество: Рукоп. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 191.

46 Анненский И.Ф. Набросок речи о Гоголе: Рукоп. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 192.

47 'Рукопись "Заметок" не датирована, и установить, когда они были написаны, не представляется возможным', - пишет Н.Т. Ашимбаева, и все же относит "Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом" к 1905 (до августа) или к первой половине 1909 года на том основании, что в эти годы Анненский также работал над гоголевской тематикой (см. . Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. Т. 40. С. 381). Но по стилю и жанру данные черновые наброски имеют больше связей с работам первого периода.

48 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 208. В дальнейшем ссылки на данный архив, фонд и опись даются в тексте с указанием единицы хранения и листа.

177

мировой литературы, эстетические идеалы писателя, особенности его художественного метода, место фантастики и гротеска в реалистическом искусстве мастерство Гоголя - живописца и психолога. Творческие поиски и открытия исследователя и поэта (особенно изучение психологизма Гоголя) представляют огромный интерес для науки наших дней, а в контексте современной Анненскому критики и литературоведения их просто невозможно переоценить.

Статьи талантливого педагога, ученого, критика в числе немногих других работ противостояли в 90-е годы "ревизии" взглядов на Гоголя-реалиста и его место в истории русской литературы, предпринятой представителями разных школ и направлений: А.М. Скабичевским, П.Д. Боборыкиным, К.Н. Леонтьевым, В.В. Розановым и Д.С. Мережковским. В статьях и набросках первого периода определились идеи и оценки, которые затем развивались, углублялись в последующих работах, получали иную форму презентации, но никогда не отвергались и не пересматривались в своей основе. Можно проследить развитие взглядов критика и показать их единство на всех этапах творчества, обратившись к ведущим проблемам работ.
Итак, рассмотрим материалы, хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Судя по сохранившемуся конспекту, лекция, посвященная "вопросу о типическом у Гоголя" [190,1], непосредственно предшествовала известной речи Анненского "О формах фантастического у Гоголя". Второе выступление разрабатывает один из вопросов первой установочной лекции: тезис, с которого начинается конспект, - 'Реальное в жизни и реальное в искусстве' [190,1] - раскрывается и конкретизируется путем сопоставления реального и фантастического в жизни и в искусстве [см.: КО, 207].

Предмет лекции - реалистическое искусство, особенности художественного метода Гоголя, психологизм его творчества. "Искусство не изображает жизнь, а ее раскрывает, - пишет Анненский. - Настоящий предмет искусства не есть внешний, а внутренний мир. <...> Искусство не фотографирует жизнь уже потому, что внутренний мир в сущности не поддается фотографированию' [190,1]. Данные высказывания интересны тем, что предваряют анализ творчества Гоголя, хотя, как нередко отмечалось, раскрытие внутреннего мира человека, искусство психологического анализа не принадлежат к сильным сторонам таланта писателя.

В.В. Зеньковский должен был констатировать: "Тема эта - о Гоголе как психологе - мало разработана, между тем Гоголь (в очень многом) предвосхищает Достоевского именно как психолог"⁴⁹. О том же пишет И.М. Губарева в статье "О художественном психологизме Н.В. Гоголя", где подчеркивается, что "проблема психологизма Н.В. Гоголя, представляющая огромный

49 Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. С. 157.

178

интерес, еще далеко не изучена, и можно говорить лишь о первых шагах в ее исследовании"⁵⁰. Справедливо отмечая недостаточную разработанность проблемы, автор вместе с тем впадает в преувеличение: если даже обойти вниманием отдельные оценки революционно-демократической критики⁵¹, и в этом случае "первыми шагами" в изучении психологизма Гоголя следовало бы считать критические работы конца XIX - начала XX века. Кстати, сам же автор приведенных строк ссылается в своей статье на книгу психиатра И.А. Сикорского "Психологическое направление художественного творчества Гоголя" (Киев, 1911), на исследования Д.Н. Овсянико-Куликовского. Но ни в статье И.М. Губарева, ни в других работах никак не отмечена роль И.Ф. Анненского в изучения психологического мастерства Гоголя.

Вслед за статьей В.В. Виноградова "Гоголь и натуральная школа" (1924, опубликована в 1925 году) стало традиционным соотносить критические оценки Анненского с трактовкой творчества Гоголя в работах В. Розанова⁵². В последних работах сохраняется приверженность этому взгляду. Так, В. Паперный, характеризуя концепцию Анненского, утверждает: "Мифопоэтические элементы этой концепции, явно восходящие к Розанову, тщательно переработаны отчасти в духе импрессионистически-психологической критики, отчасти в духе академического литературоведения"⁵³. Однако интерес к Гоголю-психологу коренным образом отличает позицию Анненского от розановской. Если для Розанова Гоголь - "гениальный живописец внешних форм", за которыми "ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их", то Анненский стремится научить видеть, что кроется за "внешними формами" Гоголя. В речи "О формах фантастического у Гоголя" критик рассматривает гоголевскую фантастику как средство раскрытия внутреннего мира человека [см.: КО, 208], а в анализируемой неопубликованной лекции останавливается на таком приеме психологического письма, как пейзаж: "Предмет поэзии - человек. Ландшафт - отражение субъективного мира - чувство есть исходная точка описания природы" [190,1]. Анненский обращает внимание на описание сада и дома старосветских помещиков, на картины степи и Миргорода, на другие страницы гоголевских произведений [190,1 об.].

50 Губарев И.М. О художественном психологизме Н.В. Гоголя // Вопр. рус. лит. Львов, 1984. Вып. 2. С. 71.

51 Например, Н.Г. Чернышевский характеризовал пафос "Мертвых душ" как "психологическое изображение различных типов пустоты или одичалости" (Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. Т. III. М., 1956. С. 35).

52 См., например: Подольская И.И. И. Анненский-критик // Анненский И. Книги отражений М., 1979. С. 534; Пономарева Г.М. И. Анненский и А. Потебня // Учен. зал Тартуск. гос. ун-та. 1983. ? 620. С. 69.

53 Паперный В.М. В поисках нового Гоголя // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе XIX - начала XX века. М., 1992. С. 21-22.

54 Розанов В.В. Собр. соч. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. С. 18.

179

В первую очередь Анненского привлекают нравственно-психологические проблемы произведений Гоголя. По его мнению, "напр<имер>, в Плюшкине поставлен вопрос о влиянии одиночества, об умирании в человеке души" [190, 2 об.]. В образе Чичикова он видит "вопрос о счастье, не осложненн<ом> идеал<ом>" [190, 2 об.]. "Яркость образа в том, - пишет критик, - что он может быть охарактеризован коротко - в нем есть непременно зерно, центр" [190, 2]. Далее в качестве примера Анненский называет ряд имен гоголевских героев (Петух, Коробочка и др), но только у одного указывает это самое "зерно", причем характеристика персонажа - именно психологическая: "Ив. Ф. Шпонька - уравновешенный" [190,2].

В противовес Розанову Анненский ставит наравне Гоголя-живописца и Гоголя-психолога. Во втором сохранившемся автографе Анненского - рукописи "Н.В. Гоголь. Творчество"⁵⁵ - есть следующий отрывок: "Гоголь живописец. Выпуклость и рельефность изображений. Разнообразие обрисовки. Мысли в образах. Чичиков, пересматривающий описи крестьян" [191,3 об.].

Под умением "говорить образами" Анненский понимает "синтетический путь раскрытия внутреннего мира героя. Прослеживая, например, как Гоголь заставляет читателя пережить вместе с Хомой Брутом все стадии развития ужаса, он пишет. "При этом Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически - говорить о душевном состоянии героя, или синтетически - говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя объективизировал, а работу аналитическую предоставил читателю" [КО, 214]. "Мысли в образах", по Анненскому, - это особая форма психологического анализа; лирический монолог о судьбах русского народа, в который неожиданно перерастают размышления Чичикова, читающего реестр приобретенных мертвых душ, рассматривается им как прием, аналогичный введению фантастики, как "объективизация" душевного состояния. Хотя данная субъективная трактовка не может не вызвать возражений, она оригинальна и заслуживает внимания. Подчеркивая единство таких черт гоголевского таланта, как живописность и "мысли в образах", "выпуклость и рельефность изображений" и психологизм, Анненский выступает против Розанова, который утверждает, что образы великого сатирика - карикатуры, "крошечные восковые фигурки"⁵⁶.

Заслуга Анненского не только в том, что он обратился к изучению мастерства Гоголя-психолога раньше своих современников⁵⁷, но и в том, что его

55 Данный автограф сдедуегг рассматривать не как набросок-конспект речи или статьи, а как подготовительные рабочие материалы, которыми Анненский-словесинк пользовался в своей педагогической практике.

56 Розанов В.В. Собр. соч. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. С. 140.

57 Книга Д.Н. Овсянико-Куликовско "Гоголь" впервые была опубликована в 1902 году в журнале "Вестник воспитания".

180

работы не страдали рядом серьезных методологических просчетов, с которыми мы сталкиваемся во многих исследованиях начала XX века. Например, Д.Н. Овсянико-Куликовский, предпринимая "опыт психологического изучения натуры и творчества Гоголя"⁵⁸, уделяет главное внимание именно натуре писателя, его "душевному делу" и рассматривает личность Гоголя вне связей с эпохой, "вне умственной жизни века"⁵⁹. В результате теоретик психологической школы в трактовке Гоголя как писателя-экспериментатора приходит к мысли об ограниченности гоголевского реализма. В отличие от Овсянико-Куликовского, для Анненского психологическое начало творчества Гоголя неразрывно связано с социальным, психологизм писателя - характерная черта его реализма.

"Талант реалиста, - читаем в конспекте лекции, - заключается в возведении изображаемых явлений к типическим" [190, 1об.]. "Тип есть в то же время психологическая и социальная проблема - известная жизненная задача с типом связана' [190, 2об.]. "Типы", по словам Анненского, интересны тем, что "с кажд<ым> тип<ом> связаны нравств<енные> и соц<иальные>, психол<огические> вопр<осы>" [там же].

Анненский никак не поддерживал попыток поставить творчество Гоголя вне основного русла развития русской литературы. В период, когда книга Розанова с ее отрицанием "известного взгляда", по которому "вся новейшая литература исходит из Гоголя", приобретает популярность, Анненский открывает свою работу следующим абзацем: "Н.В. Гоголь. Связь его с новейшей русской литературой и определяющее значение для развития русской повести и русской сцены. Тургенев был ему известен. Достоевский и Островский начинали писать при его жизни, и он еще их оценивал. Связь произведений Тургенева, Достоевского и Островского с Гоголем. - Гоголя мы переживаем до сих пор в нашей этнографической беллетристике" [191,1]. Первые строки другого автографа Анненского - черновых листков статей о русской литературе - также посвящены вопросу о последователях Гоголя-реалиста: "Драма гоголевской жизни и ее развязка. Гоголь - искупительная жертва русского реализма. Направление, указанное им русскому литературному творчеству' [208,1].

Гоголь и его преемники - к этой теме Анненский будет возвращаться неоднократно. 'Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского' [КО, 207], - утверждает он в речи 1890 года. "Говорить о значении Гоголя - значит говорить о Достоевском, Гончарове, Тургеневе, Писемском, Островском, Салтыкове, говорить о Гаршине, Чехове, Горьком и знать, что живые русские поэты прядут нити, которые свяжут с гоголевским

58 Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч. М.; Пг., 1923.T. I. C. 134.

59 Там же. С. 58.

181

творчеством и будущую русскую литературу" [КО, 217], - так развивает Анненский ту же идею в докладе "Художественный идеализм Гоголя". В последней работе критика - статье 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье', опубликованной посмертно⁶⁰, проблема влияния Гоголя на русскую литературу станет центральной. Но и в первых черновых набросках, в рабочих материалах и завершенных статьях Анненского-педагога находим не простую констатацию связей творчества Гоголя с писателями второй половины XIX века, но стремление понять характер и природу этих связей, единство и различия в творчестве Гоголя и его последователей, представить художественный метод в его историческом развитии. Так, в статье 1892 года "Гончаров и его Обломов" критик подробно рассмотрел вопрос, "отчего Гончаров отобщап от себя Гоголя" [КО, 265]: "...чуждался Гончаров лиризма, а у Гоголя лиризм проник во все фибры его поэтического существа и мало-помалу отравил его творчество" [КО, 265]. Показывая, как Гоголь неоднократно предвосхитил в своих произведениях обломовщину, критик отмечал в то же время, что "содержание самого типа Обломова богаче гоголевских прототипов..." [КО, 266]. Такой внимательный, строгий анализ давал русской литературе и науке гораздо больше, чем прозвучавший в том же году в докладе Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной литературы" никак не конкретизированный постулат, отождествлявший Гоголя и Гончарова как символистов-художников.

Когда модернисты вступили в борьбу за Гоголя без социальной критики и сатирического пафоса, Анненский, продолжая традиции Пушкина, Белинского, Чернышевского, неизменно поднимал в своих работах вопрос о Гоголе - обличителе социальной пошлости. Первое обращение к данной проблеме находим в его неопубликованных работах 90-х годов. Если Д. Мережковский выносил обличаемое в произведениях великого сатирика зло за рамки реальной жизни и трактовал гоголевское отрицание пошлости в мистическом плане - как извечную борьбу с дьяволом, то Анненский пишет: "Гоголь - поэт действительности и пошлости. Понятие о пошлости и мелких людях" [191,4].

Развернутую характеристику понятия "пошлость" и своеобразную классификацию типов "пошлости" критик дает в статье "О формах фантастического у Гоголя" и в "Заметках о Гоголе, Достоевском, Толстом". Трижды он обращается к образу хозяина квартиры Чарткова ("Портрет"), казалось бы, второстепенному проходному персонажу, как самому "чистому" самому "беспримесному" воплощению "пошлого человека, общего, безыменного, тусклого человека" [КО, 222]: в речи "Художественный идеализм Гоголя", в "Заметках о Гоголе, Достоевском, Толстом" и в этюде "Портрет" (ч. 2 статьи "Проблема гоголевского юмора"). В последней из названных работ Анненский пишет: "Гоголь показывает в своей повести пошлость и еще с одной

60 См.: Аполлон. 1911. ? 8.

182

стороны - в "Портрете" она является орудием в руках карающего черта" [КО, 19]. Не отступает ли автор "Книги отражений" от прежних своих взглядов? Не идет ли вслед за Мережковским? В отличие от Мережковского, Анненский видит связь темы пошлости с мистической темой дьявола там, где у Гоголя она действительно существует (Чартков "опошляется", так как продал свою кисть чёрту [см.: КО, 19]), а не "отыскивает" антихриста в Хлестакове и Чичикове. Интересно, что, приступая к характеристике домохозяина Чарткова в "Книге отражений", Анненский (что ранее для него не было характерно) отсылает читателей к своей прежней оценке данного образа в работе "Художественный идеализм Гоголя", в которой он называет "эту живую эмблему реальности" 'страшнее всех Виев сказки" [КО, 222]. Впервые же критик упоминает этого героя в лекции о типическом у Гоголя, где ставит его в одном ряду с такими представителями "самодовлеющей" пошлости, как поручик Пирогов и майор Ковалев [см.: 190,2].

От отдельных штрихов и набросков Анненский шел к всестороннему анализу проблемы, к оригинальной критической и художественной интерпретации гоголевских образов. Идеи развивались и углублялись, но принципиальная оценка темы "пошлости" в произведениях Гоголя оставалась неизменной. На всех этапах своего творчества Анненский защищал идеи демократизма, гуманизма и истинного реализма гоголевского наследия.

В 1902 гаду Анненский выступил против тех, кто "склонны мерить правду Гоголя на аршин современного реализма" [КО, 224], так как для него был неприемлем неисторический подход к наследию Гоголя - с критериями, выработанными искусством второй половины XIX века, с "аршином" реализма Достоевского и Л. Толстого. А ведь именно таким путем шел В.В. Розанов, который на основе сопоставления "Ревизора", "Шинели" и "Мертвых душ" с произведениями Тургенева, Гончарова, Достоевского и Толстого отказывал гоголевским образам в художественной правде, перечеркивал связи творчества великого писателя с реальной русской жизнью и с реалистической литературой.

В отличие от автора "Легенды о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского...", Анненский проводил свое сопоставление не для того, чтобы отрицать реализм Гоголя, а чтобы нагляднее показать его неповторимые черты и непреходящее значение. Критик закладывал основы типологического изучения реализма. "То, что мы называем реализмом Гоголя, - писал Анненский, - есть нечто высшее: это не столько точность, сколько красота изображений, их высшая разумность и целесообразность; это та исключительная сила художественного внушения, которая заставляет нас сосредоточивать вокруг проходящей мимо нас сцены множество фактов нашего собственного миропонимания и самосознания. Символы великой русской эпопеи ("Мертвых душ" - Л.C.) слишком широки и прекрасны для реального мира' [КО, 223].

183

Принципиальное значение имеет введение в оценку поэмы Гоголя категории "символы". Критик указывал на различия между "Мертвыми душами" и произведениями писателей натуральной шкоды: "Пройдет каких-нибудь десять лет - и в "Записках охотника" мы будем иметь уже подлинное изображение крепостной России, памятник не только художественный, но и исторический" [КО, 224].

Реализм не есть нечто застывшее, мертвое, в восприятии Анненского это живое, развивающееся явление. Вся прогрессивная литература России второй половины XIX века связана незримыми нитями с художественным миром, художественными идеалами Гоголя, и эти нити - социальная критика и сатирический пафос. Но творчество самого Гоголя неизмеримо шире путей, проложенных им натуральной школе: Анненский призывает прозревать в искусстве Гоголя нечто высшее - символы, которые слишком широки и прекрасны для реального мира.

На протяжении ряда лет И.Ф. Анненский исследовал один из самых сложных вопросов поэтики Гоголя - соотношение в его произведениях реального и ирреального и, так как "трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя" [КО, 207], характеризовал на материале гоголевских произведений место и значение фантастики в реалистическом искусстве в целом. Критик не принимал мистических толкований условных форм художественного творчества ("фантастическое для всякого момента есть противоречащее человеческому опыту" [КО, 209]), но и не сводил их назначение только к сатирическому разоблачению абсурдности реальной русской жизни николаевской эпохи. По Анненскому, это только одна из форм фантастического у Гоголя - "карающая фантастика", или, как он определил в статье 1902 года, - "карающий идеализм"⁶¹. Исследователь дал классификацию форм фантастического в гоголевских произведениях (бытовая, мистическая, карающая), но все их расценивал как особый тип психологического анализа⁶². "Сближенность фантастического и реального <...>, - говорил Анненский, - основывается на том, что творчество раскрывает по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова - нет" [КО, 208]. Работы Анненского учили видеть за внешними формами произведений Гоголя особый синтетический путь постижения человеческой души.

Наибольший интерес из черновых педагогических работ Анненского о Гоголе представляет автограф, который в описи архивных материалов значится как "Набросок речи о Гоголе" [192, 1-1 об.]. Анализ данного

61 О концепции "карающего идеализма" в критике Анненского см. подробнее: Подольская И.И. Анненский-критик // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 511-512, 534.

62 Другим приемом психологического анализа у Гоголя Анненский, как отмечено выше, считал введение пейзажа.

184

документа показывает, что перед нами не одна, а две работы о Гоголе, никак между собой не связанные. На одной стороне листа написан черновик речи о будущем открытии памятника Гоголю в Москве, на оборотной - набросок, по содержанию схожий с работой "О формах фантастического у Гоголя" - скорее всего, план-тезисы лекции⁶³.

В период, когда в России начались сборы средств на сооружение монумента писателю в Москве, Анненский в своей речи поднимает вопрос о "нерукотворном памятнике" Гоголю - о народном просвещении, о знакомстве широких демократических слоев России с творчеством великого художника. Речь его проникнута страстным гражданским пафосом, затрагивает острые проблемы современной критику России, ее культуры, отношения к наследию прошлого.

Каким годом датировать данное выступление? Сборы средств на памятник Гоголю в Москве официально были разрешены в ноябре 1880 года. Закладка памятника произошла в мае 1907 года. Открытие монумента было приурочено к 100-летию со дня рождения писателя и состоялось 26 апреля 1909 года. Анненский упоминает издание сочинений Гоголя, предпринятое Н.С. Тихонравовым, следовательно, работа не могла быть написана ранее 1889 года, когда вышли из печати первые пять томов данного издания. Из текста самой речи ясно, что она готовилась до отмены прав наследников Гоголя на литературную собственность, т. е. до 1902 года. Набросок лекции о формах фантастического, сделанный на обороте листа, позволяет предположить, что оба выступления (речь и лекция) относятся к 1890 году, не позже, так как в том году работа "О формах фантастического у Гоголя" была уже завершена и опубликована. Правильность данного предположения подтверждает и тот факт, что в речи о монументе Гоголю нашли отражение впечатления Анненского от путешествия в Италию в 1890 году, например, из Флоренции он присылает сыну описание надгробия итальянских кладбищ⁶⁴, о которых упоминает и в речи. Сын поэта рассказывал, что из поездки отец привез сотни снимков произведений искусства, в том числе гробниц⁶⁵.

Рукопись черновая, в ней много зачеркиваний и исправлений, но работа имеет вполне завершенный характер. Текст речи приводится без сокращений.

63 Приведу первые строки наброска: "Примерный план изложения: фантастический элемент. Значение фантастического в поэзии первобытной, средневековой, современной. Предполагаемое значение в будущей" [192, 1 об].

64 В одном из писем Анненский рассказывает: "Иногда образ помещается в chiostra, так называется окруженный колоннадой дворик: тут чудеса искусства, среди могильных досок, на которых просят помолиться за усопшего и здесь погребенного - Orate pro tо, pregate per esso" (Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам. Литературная мысль, 1925. ? 3. С. 234).

65 См.: Там же. С. 236.

185

'М<илостивые> государи и> м<илостивые> г<осударыни>⁶⁶.

Через несколько лет Россия прибавит к скромному числу своих памятников еще один - Гоголю. У нас нет Пантеона, что, конечно, не указывает на отсутствие имен, которые достойны красоваться на стенах Пантеона. Но наши великие люди издревле чуждались славы, и часто большой труд, выдающийся талант перех<одил> к потомству под скромной подписью "худшего во мнисех"⁶⁷, "недостойного раба". Нередко мы даже не знаем автора, а переписчика только.

Вместе с тем Россия долгим опытом приучилась видеть, как стаи хищников, пожары, столетия плена уничтожали остатки и памятники нашей славы. Может быть, в русской душе вследствие различных исторических и психологических условий сложилось некоторое равнодушие к внешним знакам памяти о великих людях. Какой-нибудь бедный итальянский городишко наполняет свое camposanto⁶⁸ беломраморными художественными изображениями ничем не замечательных людей, и рядом с этим мы, русские, в отчизне своей едва можем отыскать среди лабиринтов Волкова кладбища⁶⁹ следы праха людей, которые оставили вам вдохновенные страницы⁷⁰.

Вот и теперь, когда говорят о памятнике Гоголю, я отнюдь не чувствую, чтобы мой дух поднимался, чтобы образ великого человека восставал передо мной яснее и в ореоле. Меня радует больше незаметный памятник Гоголю, воздвигнутый в Москве почтенным профессором Тихонравовым⁷¹ в виде Полного, интересного по разночтениям и аккуратнейшего издания гоголевских сочинений. Сердце мое, сердце книжника, м<ожет> б<ыть>, веселится сознанием, что металл переливается в четкий шрифт, а не в пушку, не в колокол и не в памятник. Да разве не скажет каждый из нас, что 50-летие пушкинской смерти, которое дало возможность миллионам полуграмотных людей прочитать "Полтаву" и "Медного всадника", есть более значительн<ое> дело для России, чем вся серия московских обедов и речей при открытии пушкинского памятника на вымученные рубли' [192,1 ].

66 В рукописи распространенное сокращение: М. м. Г. Г.

67 Худший во мнисех - др.-рус. 'худший из монахов" - оборот, распространенный в древне-русской литературе, ср.: "Се азъ недостойный игуменъ Данилъ руссия земля, худши во всѣхъ мнисѣхь..." (Словарь русского языка XI-XVII вв. Вып. 9. М. 1982. С. 192).

68 Camposanto - итал. "кладбище".

69 Волково кладбище (Литературные мостки) - кладбище в Петербурге, где захоронены писатели.

70 Горестно сознавать, что такие традиции в России неизменны. А. Кушнер рассказывает: 'Году в 1962-1963-м вдвоем с А. Найманом мы поехали в Царское Седо специально, чтобы найти на Казанском кладбище могилу Анненского Нашли с трудом - среди общего запустения, свойственного кладбищам у нас" (Кушнер А. "Среди людей, которые не слышат..." // Новый мир,1991, ? 12. С. 211

71 Тихонравов Николай Савич(1832-1893) предпринял первое научное издание сочинений Н.В. Гоголя. За этот труд в 1890 году Академия наук удостоила Н.С. Тихонравова высшего звания ординарного академика.

186

Приведенное выступление Анненского не было опубликовано в печати, но его основная идея нашла отражение в статье "А.Н. Майков и педагогическое значение его поэзии" (1898). "Шестой и седьмой тома тихонравовского издания Гоголя, - отмечает критик, - были, вероятно, приняты болъшой публикой с некоторым недоумением; между тем для историка и критика это истинный клад, а груз, поднятый покойным Тихонравовым и господином Шенроком⁷¹, является в их глазах именно той драгоценной глыбой мрамора из которой когда-нибудь поставят Гоголю настоящий памятник" [КО, 272].

Остается добавить, что жизнь подтвердила справедливость слов Анненского. Труд Тихонравова-Шенрока лег в основу всех многочисленных изданий произведений Гоголя, последовавших в связи с 50-летием со дня смерти писателя и отменой прав наследников на литературную собственность (1902). Миллионы полуграмотных людей получили возможность прочитать "Шинель" и "Тараса Бульбу", "Ревизора" и "Мертвые души". Серия же "московских обедов и речей" при открытии памятника Гоголю явилась далеко не "значительным делом для России".

Леонид Андреев послал в Общество любителей российской словесности свой отказ принять участие в торжествах открытия памятника Гоголю, в котором писал, обращаясь к А.Е. Грузинскому:

"Многоуважаемый Алексей Евгениевич!

Ежедневно совершаются казни, возвращая нас ко временам варварства и развращая народ, измученный тиранией; переполнены тюрьмы, и многие писатели изнемогают в тюрьмах от болезней, другие же едят горький хлеб изгнания и томятся тоской по родине; и еще совсем недавно с варварской грубостью и циничной прямотой правительство запретило чествование Льва Толстого. При этих условиях открытие памятника Гоголю в Москве не может иметь значение торжества народного, и высоко чтя память великого Гоголя, я отказываюсь ехать на праздник, в котором не вижу праздника. И веря крепко в силу русского народа, я буду терпеливо ждать того светлого дня, когда сам народ, освободившийся от виселиц и тюрем, вне рамок гнусной цензуры, провозгласит вечную славу своему бессмертному и великому сыну"⁷⁵.

Одним из первых против "казенного празднования", в защиту истинного памятника Гоголю, т. е. народного просвещения, выступил, как видим, И.Ф. Анненский. Интересно, что представитель самого радикального крыла литературной общественности марксист В.В. Воровский, разоблачая на странницах газеты "Одесское обозрение" "официальный юбилей", во многом повторил речь Анненского: "Что и говорить, хорошо, когда нация любит ценит, а главное, знает своих героев мысли. Полезно все, что способствует

72 В.И. Шенрок завершил после смерти Н.С. Тихонравова начатое им 10-е издание Собрание сочинений Н.В. Гогопя (1896, т. VI-VII).

73 Лит. наследство. Т. 72. Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. М., 1965. С. 337.

187

ознакомлению массы народа с хорошими произведениями литературы, что позволяет этой массе ценить и любить ее лучших учителей жизни. Но оттого, то в Москву съедутся несколько сот литераторов и дилетантов, читавших и перечитывавших Гоголя, оттого, что они наговорят три короба всем им известных истин и скушают вкусный обед, дело пропаганды знакомства народа с Гоголем еще не продвинется ни на шаг"⁷⁴.

Сохранилось меню обеда во время празднования 100-летия Н.В. Гоголя: обед был не только вкусным и дорогим, но своего рода спекуляцией на имени писателя и образах его произведений⁷⁵. Для простой же публики были приготовлены "юбилейные карамели и печенья ГОГОЛЯ с типами произведений великого писателя" и пряники "Ревизор". Броские рекламы газет предлагали в юбилейный год не Полное собрание сочинений Гоголя, а серии безвкусных открыток, булавки с фарфоровыми головками - изображениями Гоголя, ученические перья "Гоголь", "жилет Чичикова" и пр. Пошлость, вечный враг Гоголя, с которым он вел свою непримиримую борьбу, праздновала юбилей писателя... Предостережение Анненского не было услышано.

Работы И.Ф. Анненского, посвященные Гоголю, - неотъемлемая часть русской прогрессивной критики конца XIX - начала XX века. Подтверждением тому служат и черновые неопубликованные рукописи критика.

вверх

3. 'Нос' Гоголя и 'Нос' Анненского

Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает.
Оскар Уайльд. "Критик как художник".

Когда миновала пора творчества, выдвинулись актеры - век творчества сменился векам интерпретации.
И.Ф. Анненский. Из письма А.Н. Анненской.

Если в лекциях и статьях конца века И.Ф. Анненский исследовал художественный мир Гоголя как ученый-аналитик, то в "Книге отражений", оставаясь на тех же идейных позициях (в частности, развивая тему "карающего идеализма"), он попытался лично пережить сам акт гоголевского творчества, войти в художественную лабораторию писателя не как наблюдатель, а как творец, взглянуть на произведения Гоголя как бы изнутри

74 Воровский В.В. Литературная критика. М., 1971. С. 460.

75 См.: РГАЛИ.Ф. 178. Оп. 1. Ед. хр.8344. Л. 13; Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина. Ф. 217. ? 4883.

188

и отразить свои впечатления в поэтических образах. Это было совершенно новым явлением в гоголеведении и критике в целом, столь необычным, что современники оказались неподготовленными к восприятию и оценке такого типа творчества (может быть, и поэтому этюды о Гоголе не получили никаких откликов). Новые критические работы Анненского не поддавались привычным приемам анализа, что почувствовали еще первые рецензенты. "И.Ф. Анненский - это так необычно в русской критике! - ничего не доказывает, ни с чем не спорит; ни с кем не полемизирует. Он просто отмечает на полях любимых книг свои впечатления..."⁷⁶, - так писал К. Чуковский, а А. Бурнакин констатировал: "...И.Ф. не прилагает к разбираемым писателям никаких критериев, ничего от писателей не требует ни по убеждению, ни по разубежденности, а только лишь вскрывает изнанку их творчества, изучая творческий процесс в личном отражении, исходя всегда от интуиции, никогда анализ не оставляя без синтеза и обратно"⁷⁷. Г. Чуйков, характеризуя "Книги отражений", избегал называть статьи о Гоголе, но говоря о других работах, очень близко подошел к определению творческой манеры Анненского: 'Читая "Книги отражений", прежде всего видишь лицо их автора, его взгляд, улыбку, слышишь его голос <...> Нет, это не аналитическое исследование "Гамлета", "Трех сестер", "Клары Милич" или "Романцеро": это тени, видения, вызванные к новой таинственной жизни читателем-чародеем...'⁷⁸

Но тень не приколешь к листу бумаги, видение нельзя подвергнуть анатомическому анализу - текст статей Анненского неподвластен обычной критической интерпретации, и Чулков отказывается от их рационалистического познания и ограничивается поэтическими намеками, туманно передающими лишь эмоциональное состояние читающего: 'Читая "Книги отражений", мы как бы входим в мир иллюзий, и Таинственный Спутник сознательно ведет нас в какую-то обманчивую лунную страну'⁷⁹. Самыми неуловимыми оказываются отражения Гоголя - они даже не упоминаются Чулковым.

"Отражения" Анненского нельзя подвести ни под один из жанров художественной критики, классификации которых посвящена статья Леонида Гроссмана⁸⁰: они не укладываются ни в характеристику философского опыта (essai), ни импрессионистского этюда, ни литературной параллели (я называю самые близкие Анненскому критические жанры, из выделенных Гроссманом семнадцати их разновидностей, не считая мелких видов, типа критического афоризма). Что ж, может быть, такие произведения критика Анненского, как "Портрет", "Нос", и в самом деле не подлежат научному постижению и их стоит

76 Весы. 1906. ? 34. С. 78.

77 Искра. 1909. ? 3. С. 9.

78 Чулков Г.И. Валтасарово царство. С. 397.

79 Там же. С. 398.

80 См.: Гроссман Л.П. Жанры художественной критики // Искусство. 1925. ? 2. С. 61-81.

189

оставить за рамками исследования? Разгадать художественный ход автора "отражений", увидеть в его работах особую, самую последовательную борьбу за гоголевские этические и эстетические идеалы было гораздо труднее, чем объявить поиски критика модернистским отрицанием реализма.

В работах 70-90-х лет исследователи обязательно акцентируют внимание на особой стилистике 'Книг отражений', на новой авторской манере: ".. .художественное произведение не было для Анненского объектом историко-филологического исследования. Оно давало как бы импульсы для его ассоциативных размышлений"⁸¹; 'Критик активно вторгается в ткань литературного произведения, входит "неприглашенным..."⁸²; ''Вживаясь' в произведение, критик стремится войти и в речевую атмосферу исследуемого текста, в границы лексики и словоупотребления автора'⁸³; "Дистанция между критиком и объектом его анализа предельно сокращается; критик, вопреки законам жанра, отчасти превращается в соавтора писателя"⁸⁴; "Критик оказывается своеобразным драматургом - создателем театра одного актера <...> Герои тех произведений, о которых пишет Анненский, становятся и его героями"⁸⁵.

Но характеризуя в целом принципы субъективной критики, приводя ряд теоретических высказываний Анненского о том, что "ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта" [КО, 205], что "понимание есть модернизация" и "поэтическое создание есть нечто эволюционирующее" [208, 4], исследователи, к сожалению, не показывают на конкретном примере, как перерождалось под пером автора "Книг отражений" то или иное произведение, как обретало свое второе бытие. Например, П. Громов характеризует статью Анненского о "Трех сестрах" как тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает Анненский"⁸⁶, а Н.Т. Ашимбаева отмечает, что 'Виньетка на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского' представляет собой парафразу "Двойника"⁸⁷, но дальше самых общих оценок исследователи не идут - не анализируют сюжетно-композиционную, стилистическую, языковую перестройку рассказов Чехова и Достоевского под пером Анненского.

Непосредственно к определению творческой манеры Анненского - автора этюдов о Гоголе подошел Е.П. Бернштейн. 'Первый очерк 'Нос' с характерным

81 Малышева Н.М. И.Ф. Анненский о Тургеневе. Л., 1983. Рук. деп. в ИНИОН РАН. ? 14077 от 13.10.83. С. 3.

82 Шевелева И. Иннокентий Анненский. Книги отражений ("Литературные памятники") (рец.) // Новый мир. 1981. ? 3. С. 269.

83 Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М, 1975. С. 240.

84 Подольская И.И. И. Анненский-критик [КО, 520].

85 Федоров А.В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л.. 1984. С. 186.

86 Громов П.Г. А. Блок. Его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С 86.

87 Ашимбаева Н.Т. Ф.М. Достоевский в критической прозе И. Анненского // Вестн. Ленинградского университета. 1985. Вып. 2. Ист., яз., лит. ? 9. С. 41.

190

подзаголовком "К повести Гоголя" написан как стилизация под манеру письма Гоголя при сохранении Анненским своих комментариев и суждений, вкрапленных в текст и стилистически выдержанных в единстве со всем текстом. Эго своего рода "вторжения" в рассматриваемый материал, осмысление его изнутри (что сам поэт называл "синтетическим путем")'⁸⁸, - читаем в брошюре, посвященной символизму поэта. Однако и здесь за общей интересной оценкой нет ни одного конкретного примера, как же осуществляется Анненским "вторжение" в гоголевский материал, как, собственно, сочетаются авторские "вкрапления" со стилистикой исследуемого текста.

Обращаясь к этюдам "Портрет" и особенно "Нос", видим, что Анненский не просто "перевоплощался" и входил в роль, как актер, не просто становился соавтором Гоголя, но и брал на себя смелость выступать в качестве его соперника, создающего самостоятельное художественное произведение. Чтобы раскрыть механизм творческой интерпретации, думается, необходимы особые приемы исследования - частичное использование методики, применяемой при изучении древних и средневековых литератур: сопоставительный анализ текстов, сличение "редакций", ведь Анненский-критик как бы шел путем средневекового автора-переписчика: идейно и художественно "перерабатывал" источник, создавал "новую редакцию", "новый список" гоголевского произведения.

Гоголь, как никто другой из авторов Нового времени, давал основания на такой подход к тексту: сам писатель не рассматривал свои произведения как нечто "сделанное", "законченное", напротив, написав и даже опубликовав повесть, пьесу, роман-поэму, продолжал их совершенствовать, значительно перерабатывал, создавал новые редакции ("Тарас Бульба", "Портрет"), давал новую идейную трактовку ("Театральный разъезд", "Развязка "Ревизора"), уничтожал написанное и начинал работу заново ("Мертвые души"). Данную неповторимую писательскую черту особенно ясно осознали читатели с появлением 10-го издания Сочинений Гоголя. Труд Н.С. Тихонравова, который, как уже было отмечено, Анненский ценил очень высоко, воочию показал, что наследие Гоголя не застывший художественный предмет, не замкнутая структура, а живое, находящееся в движении и развитии явление. Научные споры о принципах тихонравовского издания могли натолкнуть Анненского-филолога на мысль о создании новой редакции гоголевской повести. Еще более подвигали критика к написанию собственной версии известного произведения слова самого Гоголя. Из всех русских писателей только он один, публикуя свое сочинение, мог серьезно просить читателя поправить его, стать соавтором. В предисловии "К читателю от сочинителя", появившемся во втором издании "Мертвых душ", Гоголь открыто призывал к переработке

88 Бернштейн Е.П. Символизм Иннокентия Анненского: проблемы художественного метода. Тверь, 1992. С. 24.

191

доделке его труда. "Недурно также, если бы кто-нибудь такой, кто наделен способностью воображать или живо представлять себе различные положения людей и преследовать их мысленно на разных поприщах, - словом, кто способен углубляться в мысль всякого читаемого им автора или развивать ее, проследил бы пристально всякое лицо, выведенное в моей книге, и сказал бы мне, как оно должно поступать в таких и таких случаях, что с ним, судя по началу, должно случиться далее, какие могут ему представиться обстоятельства новые и что было бы хорошо прибавить к тому, что уже мной описано; все это желал бы я принять в соображение к тому времени, когда воспоследует издание новое этой книги, в другом и лучшем виде" [V, 9]. Никто из современников не откликнулся на воззвания писателя, не рискнул стать редактором и консультантом Гоголя, предисловие вызвало решительное осуждение в критике, но призывы Гоголя были вполне искренни.

Нужно принять во внимание и тот факт, что произведения Гоголя в конце XIX - начале XX века имели широкое хождение в переделках "для народа", то есть само вольное обращение с гоголевским текстом было распространенным явлением, хотя и вытесненным за рамки большой литературы⁸⁹. Был еще один момент, предопределивший рождение под пером Анненского нового жанра в критике и даже нового типа литературного творчества: к индивидуальной поэтической переработке произведений родной литературы критик-поэт пришел через школу художественного перевода. Все, кто писал о переводческой деятельности Анненского (Ф.Ф. Зелинский, Б.В. Варнеке, Б.П. Яблонко, А.В. Федоров, М.А. Гаспаров), отмечали особое его отношение к оригиналу: переводя, поэт многое опускал, многое вносил от себя, одни особенности подлинника утрировал, другие ослаблял, воспринимал переводимого автора всей душой, вчувствовался в него - создавал свое "отражение" источника⁹⁰. Сам Анненский осознавал функцию переводчика как пересоздателя произведения. В рецензии "Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П.Ф. Порфирова" (1904) он писал: "Гораций сам был не только поэтом, но и переводчиком; он перелицовывал и стилизовал и ямбы Архилоха, и гимны Алкея, являясь поэтом, так сказать, вторичной формации, стилистом par excellence"⁹¹.

89 О многочисленных лубочных "обработках" произведений Гоголя см.: Сперанский М. Гоголь в народной книжке и картинке; Каталог гоголевской выставки (Разд. IX) // Гоголевский сборник. Киев, 1902. С. 151-183, 276-278.

90 Ф.Ф. Зелинский, например, не только провел параллель между Анненским - переводчиком и критиком, но и предлагал взглянуть на переводческую деятельность поэта через призму его "Книги отражений": "Стоит ли после этого (характеристики "Книги отражений" - Л.С.) говорить насколько интересно "отражение" в этой душе такого нюансированного и прихотливого поэта, как Еврипид?" (Зелинский Ф. Еврипид в переводе И.Ф. Анненского // Перевал. 1907 ? 12. С. 39).

91 Созвучия: стихи зарубежных поэтов в переводе Иннокентия Анненского и Федора Сологуба. Приложения. М., 1979. С. 154.

192

Художественные принципы Анненского-переводчика и Анненского-критика 900-х годов идентичны; и в переводах, и в критических "отражениях" он перелицовывает и стилизует чужой текст, является поэтом вторичной формации. Напрашивается параллель: глубоко изучив и научно интерпретировав классическое наследие, переводчик Еврипида пришел к созданию оригинальных пьес из античной жизни; такие же этапы можно указать в работе Анненского над творчеством Гоголя: кропотливое исследование и строгое филологическое толкование гоголевских текстов в 90-е годы, а затем, в начале века, переход к свободной художественной переработке материала и написанию собственной вариации на тему, заимствованную у Гоголя.

Можно ли считать "Hoc" И.Ф. Анненского совершенно новым произведением на тот же сюжет, что у Гоголя (типа различных переработок античных сюжетов или "Дон-Жуана" и "Фауста")? Скорее, нет: ориентация на первоисточник - "канонический" гоголевский текст - ярко выражена, поэтому данное произведение, как указано выше, правильнее считать "новой редакцией" повести, сделанной переписчиком Анненским. Есть основания говорить, что сам Анненский в процессе работы над Гоголем размышлял о принципах работы средневекового автора, о древнерусских переписчиках. Напомню, в речи об открытии памятника Гоголю он говорил, что на Руси "часто большой труд, выдающийся талант перех<одил> к потомству под скромной подписью "худшего из мнисех", "недостойного раба". Нередко мы даже не знаем автора, а переписчика только" (192, I, курсив мой - Л.С.).

Попробую провести сравнительно-текстологический анализ "оригинала" и "списка XX века", показать главные черты развития художественного текста, выделить ключевые моменты первоисточника, на которые опирался интерпретатор, и раскрыть цель его модернизации.

А.И. Белецкий, один из первых обратившийся к историко-функциональному изучению литературы⁹², размышляя над проблемой "выцветания" литературных произведений и появляющейся со временем необходимости в их идейном и художественном обновлении, противопоставил щепетильному в отношении авторства Новому времени Средине века, когда дело обстояло проще: являлись новые редакции, менявшие позицию, слог, а иногда и сюжет произведения сообразно новым потребностям. "...Можно себе представить, - писал исследователь, - какая буря негодования поднялась бы вокруг читателя, отважившегося серьезно, не в форме пародии предложить вниманию других исправленного, согласно его эстетическим вкусам, Гоголя или Пушкина"⁹³. Если бы И.Ф. Анненский, заново переписывавший Гоголя, внешне не придал своей редакции "Носа" форму критической статьи, вот тогда вряд

92 См. статью "Об одной из очередных задач историко-литературной науки" // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 25-40.

93 Там же С. 36.

193

ли бы его работу встретили равнодушным молчанием и мог бы разразиться скандал, какого не знали ни Волынский, ни Мережковский, ни Брюсов. Но автор "Книги отражений" (1906) сделал ряд уступок требованиям нового времени - эпохе авторского искусства.

Во-первых, он объединил рассказ "Нос" с критическим этюдом "Портрет", в котором аналитическое начало явно преобладало над синтетическим. Сам Анненский писал в предисловии к первой "Книге отражений": "Только не всегда приходилось мне решать свою задачу аналитическим путем, как сделано это, например, в "Портрете" и при разборе "Клары Милич". Иногда я выбирал путь синтетический, например, для "Носа", "Двойника" и "Трех сестер". Самые очерки покажут читателю, в чем тут дело" [КО, 6, курсив мой - Л.С.].

Объединение "Носа" и "Портрета" в рамках единой статьи, которое Анненский мотивировал в конце работы, противопоставляя гоголевской повести о носе повесть о глазах [см.: КО, 19-20], есть акт последний и, пожалуй, искусственный. Косвенным доказательством того, что этюды "Нос" и "Портрет" создавались независимо друг от друга и только позже, при составлении книги, были объединены под общим названием, является тот факт, что автограф "Носа" неизвестен, а автограф "Портрета" сохранился⁹⁴.

Работу в целом автор назвал "Проблемы гоголевского юмора" - это условный заголовок, так как, с традиционной литературоведческой точки зрения, никаких "проблем" Анненский не анализирует. Истинные заглавия этюдов - "Нос" и "Портрет", именно так автор книги называет их в предисловии.

Второй уступкой требованиям времени (и вторым отступлением от избранного жанра) явился подзаголовок "К повести Гоголя", снимавший вопрос о прямом заимствовании сюжета; третьей и последней - третий и четвертый абзацы текста, в которых упоминается Гоголь как создатель "Носа": "Да и сам Гоголь, на сколько можно судить по его брульонам, колебался относительно частных свойств скромного героя своей повести и кончил тем, что оставил его рисоваться в несколько романтической туманности <...> Кажется, Гоголь не решил окончательно и другого вопроса - вопроса о герое происшествия: был ли то Нос без майора иди майор без Носа? <...> Положим, что Гоголь, хотя, по-видимому, колебался, но тоже склонялся к чувствительным читателям и не выразил особого интереса к судьбе созданного им Мельмонта-скитальца" [КО, 7].

Впрочем, и данные отрывки имеют характер не столько критического разбора повести, сколько скрытого творческого спора и обоснования права на иную художественную разработку темы. С точки зрения текстологии, это

94 См.: Анненский И.Ф. Портрет. Часть статьи. Pук. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 132. 42 л.; часть рукопись в автографе статьи "Власть тьмы" // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 9-13.

194

своего рода интерполяции - пояснительные вставки переписчика. Если изъять из текста третий и четвертый абзацы, а также связующую фразу "В моих глазах центр повествования перемещается. Я смотрю на дело вот как" [КО, 8, абзац 5], рассказ И.Ф. Анненского "Нос" обретет полную самостоятельность, композиционную стройность и жанровое единство (прочтите "Нос" в следующем порядке: абзацы 1, 2, 6, 7, 8 и т.д.).

В чем же различия повести Н.В. Гоголя и рассказа И.Ф. Анненского? "Переписчик" изменил главную идею произведения - отсюда последовала вся сюжетная, композиционная и языковая перестройка "Носа". Творческая сдача Гоголя - раскрыть абсурдность чиновничье-бюрократического устройства России ("электричество" чина [III/IV, 418], фантасмагорию жизни "в северной столице нашего обширного государства" [III/IV, 60].

Сверхъестественное явление - пропажа носа с лица коллежского асессора Ковалева - оказывается рядовым событием на фоне общего кошмара, давно ставшего нормой бытия. Прочтите объявления в газете - вам предложат молодую, горячую лошадь в серых яблоках, "семнадцати лет от роду; прочные дрожки без одной рессоры; новые, полученные из Лондона, семена репы и редиса", а рядом - кучера трезвого поведения и дворовую девку, упражнявшуюся в прачечном деле, годную и для других работ⁹⁵; дачу, где "можно развести превосходный березовый или еловый сад", а "желающих купить старые подошвы" приглашают "явиться к переторжке каждый день от восьми до трех часов утре' [Ill/IV, 47, курсив мой - Л.С.]. Если сбежавший "пудель черной шерсти", как оказалось, был казначей какого-то заведения [III/IV, 48], почему бы сбежавшему от хозяина носу не объявить себя статским советником (тем более, что владелец, "чтобы более придать себе благородства и веса, <...> никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором" [III/IV, 41]? Реальность и фантастика переплелись в мире, их границы размыты: в обыденном, повседневном вдруг раскрывается фантастическая сторона, а невероятное, несбыточное давно превратилось в будничное и пошлое.

Воплощению этой идеи служат у Гоголя все художественные средства: сюжет, композиция, образы, детали, язык - "разорванный", "спотыкающийся", полный алогизмов. Уже в первых двух фразах задана идейно-

95 В рукописи Гоголя о кучере и дворовой девке сказано "отдавался", "отдавалась", т. е. "продавались". При публикации повести писатель заменил указанные слова на "отпускается в услужение", "отпускалась" - формулы, принятые в тогдашней прессе. Как писал А.И. Герцен, "стыдливое и целомудренное правительство запретило объявлять о продаже людей. В газетах скромно и бессмысленно печатают: "Отпускается в услужение кучер, лет 35, здорового сложения, с окладистой бородой и честного поведения, или девка, лет 18, прекрасного поведения и годная на всякую службу"" (Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1957. Т. XII. С. 103). Употребление данных глаголов у Гоголя, когда далее следовали объявления о лошадях, дачах и репе, создавало ещё больший сатирический эффект.

195

художественная программа повести: фантасмагория реальности и реальность фантасмагории (формула М.С. Гуса): "Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена, и даже на вывеске его - где изображен господин с намыленною щекою и написано: "И кровь отворяют", - не выставлено ничего более), цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба" [III/IV, 38]. Само построение фраз, гоголевский синтаксис и пунктуация как бы говорят, что в этом мире самое обычное и обыденное, выступает как невероятное, а невероятное, сверхъестественное, мистическое, страшное вторгается в повседневность. Текст строится не по законам логики, а по принципам парадокса, отсюда: проснуться и услышать у себя в доме запах испеченного хлеба - это "необыкновенно странное происшествие", а рядом с этим что-то ужасное, жуткое, предостерегающее - "И кровь отворяют" - явление будничное, законное, упоминаемое мимоходом, значащееся на парикмахерской вывеске. Гоголь ничего не "выдумывает из себя", он просто фиксирует черты петербургского быта: М.П. Пыляев среди "диковинок из литературы вывесок", относящихся к гоголевским временам, зафиксировал (со всеми прелестями орфографии) сходную с той, что поместил автор "Носа" на Вознесенском проспекте: "Здесь бреют i крофь а творяют"⁹⁶. Известно, что в старину цирюльники занимались и врачеванием: рвали зубы, ставили пиявки, пускали ("отворяли") кровь - дела привычные, рядовые, каждодневные. Но под пером Гоголя, в его композиционных "стыковках" разрозненных фрагментов действительного мира происходит смещение границ реального и ирреального: устойчивые формулы вывески цирюльника рассыпаются на слова и буквы, которые выпадают, начинают "кривиться" и обретать таинственный смысл... Фантастизм повседневности - главный предмет исследования Гоголя.

И.Ф. Анненского волнует иная тема, наиболее ему близкая⁹⁷, - тема защиты от этого страшного, фантастического мира маленького, слабого существа, вечно унижаемого и оскорбляемого. Но не просто сострадание, а страстное желание справедливого возмездия обидчикам одолевает поэта-читателя, и он творит сюжет заново. На роль героя-мстителя автор "Книги отражений" избрал Нос майора Ковалева, который "обрел на две недели самобытность. Произошло это, - рассказывает Анненский, - из-за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен или, точнее, не вынес систематических обид" [КО, 7]. Обидчиков двое: цирюльник Иван Яковлевич,

96 Пыляев М.И. Замечательные чудаки и оригиналы. Репринт, изд. 1898 г. М., 1990. С. 335.

97 Нельзя не согласиться с Е. Малкиной, которая еще в сороковом году писала о поэте: "Тема поэтического страдания и обиды - одна из центральных тем Анненского; весь мир поэзии Анненского встает как символ обиды и муки" (Литературный современник. 1940. ? 5-6. С. 211).

196

который "взял скверную привычку брать его, т.е. Нос (не лучше ли Носа?) в весьма дурно пахнущие руки всякий раз, как он намылял щеки майора Ковалева...", "и майор Ковалев, как попуститель, <...> зачем он, видите ли, позволял два раза в неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообороны" [КО, 8]. Так меняется сюжет произведения. "Герой повести, т. е. истинный герой ее, по-моему, Нос, - пишет Анненский. - Повесть есть история его двухнедельной мести" [КО, 8].

Если не учитывать особенности жанра, который создавал Анненский, то можно было бы согласиться с Ю.В. Манном, что подобная трактовка гоголевского "Носа" - "конечно, натяжка, если не шутка"⁹⁸. Если же изначально снять вопрос о научном исследовании произведений Гоголя в этюдах "Книги отражений" и рассматривать указанную работу как новое художественное произведение, то толкование этого вновь созданного "Носа", "Носа" Анненского, "Носа" отраженного как аллегорического выступления в защиту маленького человека" - не покажется ни шуткой, ни натяжкой. Не могу согласиться и с А.Р. Небольсиным, что этюд "Нос" - пример того, как 'Анненский высмеивает всякого рода гуманные сантименты, и иногда даже в самих комических и абсурдных комментариях"⁹⁹. Тема разрабатывается Анненским, конечно, с долей иронии, но "гуманные сантименты" - трогательная зашита униженного и оскорбленного существа - не предмет насмешки автора, а его собственная позиция.

Все "домыслы" Анненского, все вносимые им изменения в рассказ о носе майора Ковалева не противоречат гоголевскому творчеству, его идеям и принципам в целом. Рассказ о фантастической мести слабого существа за понесенное оскорбление, 'вышел из гоголевской "Шинели"'.

Основные элементы гоголевской фабулы в 'редакции' Анненского сохранены. Налицо две завязки: нос найден в выпеченном женой цирюльника хлебе; Ковалев, проснувшись, не обнаружил на лице собственного носа. Сохранены две сюжетные линии: 1) цирюльник Иван Яковлевич пытается избавиться от своей находки и попадает на съезжую; 2) Ковалев пускается в пояски пропавшего носа, встречает его одетым в мундир и шляпу с плюмажем, преследует его, пытается объясниться, безуспешно обращается в газетную экспедицию, к частному приставу и т.д. Единой кульминацией развития обеих интриг становится возвращение Носа квартальным надзирателем. Есть

98 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 87. Показательно, что в последнем переиздании книги исследователь снял столь категоричное определение, заменив его следующим: "Сказано парадоксально, но, пожалуй, чересчур" (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1886. С. 78).

99 Небольсин А.Р. Поэзия пошлости // Человек 1993. ? 3. С. 179.

197

И общая развязка двух сюжетных линий - бритье Ковалева цирюльником Иваном Яковлевичем после необъяснимого возвращения беглеца на законное место.

Итак, фабула сохранена, но произошла ее перестройка. У Гоголя абсурдность реального мира отражена в самом построении произведения - в нарочитой несвязанности двух сюжетных линий ("нос в хлебе" и "нос в шляпе с плюмажем"). Версия, выдвинутая женой Ивана Яковлевича, что последний причастен к "отделению" носа от лица Ковалева ("Где ты, зверь, отрезал нос?' [III/IV, 39]), опровергается самим потерпевшим: "...никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был отрезан: никто не входил к нему в комнату; цирюльник же Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолжение всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел, - это он помнил и очень хорошо; притом была бы им чувствуема боль, и, без сомнения рана не могла бы так скоро зажить и быть гладкою, как блин' [III/IV, 52]. Немотивированность и необъяснимость исчезновения носа - главный художественный ход Гоголя в раскрытии фантасмагории повседневности. Не понимает цирюльник, как и почему попал в хлеб нос майора Ковалева: "Пьян ли я вчера возвратился, или нет, уж наверное сказать не могу. А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное: ибо хлеб - дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!.." [III/IV, 39] Еще большее недоумение и потрясение испытывает хозяин пропавшего носа и никак не находит объяснения: "Но авось-либо мне так представилось: не может быть, чтобы нос пропал сдуру" (III/IV, 42]; "И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиной; но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!.." [III/IV, 51] Вслед за героями о непостижимости происшедшего заявит и рассказчик: "Чепуха совершенная делается на свете" и далее: "Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней (в истории - Л.С.) есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника, - как Ковалев не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе? <...> И опять тоже - как нос очутился в печеном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!' [III/IV, 58, 60]

И.Ф. Анненский решает тему иначе: прежде всего объясняет причины исчезновения носа - в результате две несводимые сюжетные линии выстраиваются в цепь последовательных событий. У Гоголя нарушена хронология: сначала мы узнаем о носе, залеченном в хлебе, а лишь затем о том, что он исчез с лица Ковалева; у Анненского исчезновение - первый момент в развитии сюжета, далее - раскрываются цели бегства и следует рассказ о конкретных шагах мстителя: наказание обидчика, затем - попустителя.

198

"Первое превращение. - Нос оказывается запеченным в хлеб, который жена Ивана Яковлевича выбрасывает на стол для его завтрака. Это превращение самой своей осязательностью, своей, так сказать, грубой материальностью попадает прямо в цель - тут дело, видите ли, без всяких зкивоков... на, мол, ешь меня, подавись; ты ведь этого хотел - не взыщи только, братец, если я стану тебе поперек горла.

И вот несчастья просто облипают пегий фрак Ивана Яковлевича. <...> Превращение второе - грязный платок брадобрея, черный мякиш хлеба, нет - довольно! Нос надевает новую личину почище. Теперь уже это не Нос, а статский советник, и он делает визиты. Нос в шляпе с плюмажем. Нос ездит в карете... Да-с, статский советник... и нет даже никакого сомнения, что он пятого класса. Кто - пятого класса? Нос, мой нос, мой мятежный вассал, часть меня самого... майора, конечно, но все же только майора и, притом даже, собственно говоря, и не совсем майора. Можно ли было уколоть человека тоньше и обидеть его больнее?" [КО, 8-9]

Замечу, что, трактуя суть "Носа" Анненского как пример насмешки над сантиментами, А.Р. Небольсин не только снижает пафос произведения, но и искажает один из определяющих моментов сюжета. По словам критика, Анненский "утверждает, что гоголевский герой - отрезанный у майора Ковалева и разгуливающий по Петербургу Нос - из числа униженных и оскорбленных и злорадно мстит своим угнетателям!" Далее еще определеннее: "За что же мстит Нос, если только поверить Анненскому; что он на месть способен <...>? Не есть ли это месть за поругание права плоти - за то, что с ним плохо обращался цирюльник и отрезал его от тела майора Ковалева?"¹⁰⁰ У Анненского нет упоминаний об отрезанном Носе: его "герой" добровольно и с определенной целью покидает свое место. В "Книге отражений", как у Гоголя, Иван Яковлевич не отрезал носа, но обижал его два раза в неделю: брал за кончик дурно пахнувшими руками, когда брил майора, за что и несет наказание. Возмездие настигает "обидчика" и "попустителя" не за поругание права плоти, а именно за оскорбление личности.

Анненский перестроил гоголевскую повесть так, что все события, образы, детали, не имеющие прямого отношения к истории наказания цирюльника и майора, были опущены, а художественные элементы, на которые можно было опереться, разрабатывая тему "отмщения", максимально усилены. Например, от колоритной фигуры жены Ивана Яковлева остались только "метафоры" ее "утреннего лиризма" [КО, 8]. Опущена знаменитая характеристика частного пристава ("Частный был большой поощритель всех искусств и мануфактурностей; но государственную ассигнацию предпочитал всему' [III/IV, 50]), зато подчеркнута "рикошетная обида", нанесенная им Ковалеву: 'вот уже поистине не в бровь, а в глаз. - "У порядочного, мол, человека не оторвут

100 Человек. 1993. ? 3. С 179 (курсив мой - Л.С.).

199

носа"'101 [КО, 10]. Газетная экспедиция - важнейшее место повести, кульминация разоблачаемой Гоголем абсурдности реальной жизни -упоминается только в связи с "уколом" тупоумного старикашки, "который набивает свой дрянной нос мелко-березенским...' [КО, 10]

Анненский вовсе не стремился смягчить социальную критику Гоголя. Если разоблачение порядков России соотносилось темой "возмездия обидчикам", он не только не опускал сцены и картины, но и предельно заострял их. Так, Гоголь иронически прерывает рассказ о встрече Ивана Яковлевича с квартальным надзирателем ("Иван Яковлевич побледнел... Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно" [lll/IV, 41]), а создатель "отраженного" "Носа" рассеивает романтический туман и сообщает, что цирюльника высекли.

Вот потрясенный встречей с носом - статским советником Ковалев пускается за ним в погоню и попадает в Казанский собор. "Он поспешил в собор, - пишет Гоголь, - пробрался сквозь ряд нищих старух с завязанными лицами и двумя отверстиями для глаз, над которыми он прежде так смеялся, и вошел в церковь" [III/IV, 43]. Штрих о старухах, неброский намек Гоголя, - у Анненского перерастает в самостоятельный мотив, непосредственно связанный с темой мести: '"Ну в Казанский собор заехал, богу помолиться". - Богу? Великолепно... А что он меня-то завлек на паперть? Разве это, так сказать, не пасквильный намек? - "Какой намек, бог с вами!" - Да старухи-то эти с завязанными лицами и двумя отверстиями для глаз... Вот какой намек...' [КО, 9]

Высшего напряжения рассказ о мести достигает с появлением квартального, здесь сливаются и достигают своей кульминации обе сюжетные линии. "Третье превращение Носа может быть названо мистическим. - повествует автор. - Оказывается, что самозванца перехватили-таки по дороге, когда он уже садился в дилижанс, чтобы уехать в Ригу... Слышите, в Ригу? В Пензу, видите ли, не поехал... О, это тонкая шельма. Квартальный принял его было за господина, но, по счастью, случились с ним очки, и тот же час он увидел, что это был нос. Итак: Нос был в печеном хлебе, т.е. просто какая-то дрянь, и Нос же был в шляпе с плюмажем, а теперь оказывается одновременно и тем и другим, т.е. и носом и чиновником, - все дело, видите ли, вовсе не в нем даже, а в очках квартального надзирателя, - взглянул невооруженным оком - статский советник, нацепил очки - батюшки, да это же Нос..." [КО, 10-11]

101 У Гоголя частный пристав говорит, "что у порядочного человека не оторвут носа и что много есть на свете всяких майоров, котоые не имеют даже и исподнего в приличном состоянии и таскаются по всяким непристойным местам. То сеть не в бровь, а прямо в глаз!" [III/IV, 50]
Текст Анненского, никогда не передовая точно первоисточник, выстраивает с ним ряд связей и оппозиций, давая тем самым простор для различных толкований (фрейдистских, социологических, символических и др.).

200

Месть становится все изощреннее: найденный беглец не желает водвориться на место, и возвращение его лишь множит страдания наказуемого "попустителя": 'А Нос между тем продолжает свои козни. Еще две обиды - уже последние, но две. Оказывается, что носа приставить к своему месту положительно нельзя, т.е. приставить-то, пожалуй, и можно, но ничего из этого не выйдет, выйдет еще того, пожалуй, хуже... А вы вот что: мойте это место и т.д. Знаем, слышали... Вторая обида от мужа свежей докторши... Уступите ему нос, он его в спирт положит, а то, мол, и сами можете, возьмите вы крепкой водки... Слышите? Это нос-то, точно какого-нибудь урода из кунсткамеры, что ли. "Нет уж, пожалуйста"... У господина Ковалева даже голос задрожал... Что ж, я ведь не из корысти... Черт бы тебя побрал с твоим бескорыстием и с бакенбардами... Итак, дерзкий самозванец, очевидно решил уничтожить все пути к реальному восстановлению нарушенной им гармонии...' [КО, 11]

Приведенные цитаты демонстрируют еще один прием творческой переработки гоголевской повести: рассказ бесстрастного повествователя сменился многоголосьем: то голос рассказчика сливается с внутренним монологом Ивана Яковлевича (лишенного у Гоголя способности говорить что-либо про себя), то раскладывается на пикировку рассказчика и Ковалева, то преобразуется во внутренний диалог последнего с другими персонажами (с репликами, отличными от произносимых вслух), то полностью вытесняется эмоционально окрашенными сентенциями оскорбленного майора. Изменяя тип повествования¹⁰², (передавая все события в основном через восприятие цирюльника и майора), Анненский нашел еще один путь воплощения своей идеи справедливой кары обидчикам, так как показывал душевные страдания наказуемых. Он, неоднократно писавший о Гоголе-психологе, как бы обнажил скрытую механику гоголевского психологического анализа, то есть выступил и как ученик-последователь Гоголя, и как художник уже иной эпохи, прошедший школу искусства второй половины XIX - начала XX века.

Вспомним, что Гоголь "тайные помыслы" цирюльника раскрывает читателю исключительно путем авторских комментариев. Например:

"- Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофию, - сказал Иван Яковлевич, - а вместо того хочется мне съесть горячего хлебца с луком.

То есть Иван Яковлевич хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом, ибо Прасковья Осиповна очень не любила таких прихотей' [III/IV, 38].

102 Интересные наблюдения над особенностями "внутренней коммуникации у Анненского" (на материале в основном поэзии), в частности, "риторики двойникования" при господствующем "единодержавии героя" (термин В М. Жирмунского) находим в статье: Мурашов А.А. Лирическое "Я" И.Ф. Анненского в риторическом и коммуникативном осмыслении // Актуальные вопросы риторики и коммуникативной лингвистики: Сб науч. тр. М. 1996. С. 32-42.

201

Единственный "внутренний монолог" цирюльник произносит, разрезав хлеб увидев в нем что-то белевшееся и пощупав пальцем. "Плотное! - сказал он сам про себя, - что бы это такое было?' (III/IV, 38] Перед нами и здесь, скорее, озвучивание зрительно-осязательного восприятия, чем логические операции или род медитации.

У Анненского, напротив, если так можно выразиться, "диалектика души", ушедшей у Ивана Яковлевича в пятки, стала главной характеристикой образа. Автор "отраженного" "Носа" не только воссоздает поток мыслей и чувств цирюльника, но и комментирует душевное состояние героя, вводя яркие метафорические сравнения, образы, которые у Гоголя мы не встречаем: 'Но Иван Яковлевич прозревает себя совсем в иной роли - в роли молодой и неопытной матери с плодом собственного увлечения на руках... "Да чтоб я позволила держать в своем доме..." Надо скрыть, надо во что бы то ни стало забросить, спустить этот проклятый нос. Неси, мол, мерзавец, меня в тех же пальцах, которыми ты потрясал меня через два дня в третий". А куда, спрашивается, его нести? Глаза-то, глаза-то эти, тысячи глаз, и все таких неожиданных, таких острых, таких отовсюдных!' [КО, 8-9]

Это, конечно, не "разбор", не критическая интерпретация, не пересказ, но самостоятельное художественное произведение. Образ Ивана Яковлевича написан заново, намеченные Гоголем штрихи "прорисованы", на контуры наложены краски...

В каждом куске рассказа Анненского, даже в тех отрывках, которые не имеют прямых соответствий с текстом "Носа" Гоголя, есть то, что позднее Андрей Белый назвал "гоголином"¹⁰³. Например, выше отмечено, что у Гоголя нет точных данных о судьбе Ивана Яковлевича после встречи с квартальным (фигура умолчания здесь сатирический прием). Анненский устранил "недоговоренность", при этом его "домысел" рожден на основе гоголевского текста. Гоголь пишет о последнем появлении цирюльника: "В это время выглянул в дверь цирюльник Иван Яковлевич, но так боязливо, как кошка, которую только что высекли за кражу сала' [III/IV, 58, курсив мой - Л.С.]. Анненский "высвечивает", казалось бы, ничем не приметные в гоголевском контексте лексемы, выбирает их и растворяет в собственной словесной стихии, так что "гоголевское" трудно отделить от "негоголевского".

Данный прием используется автором, например, при обыгрывании лексемы "пуговица": вчитываясь в гоголевский текст, создатель собственной "редакции" "Носа" превращает бытовую деталь в мистический символ. Сравним два отрывка, посвященные цирюльнику.

103 Белый А. Гоголь и  Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд: Сборник М , 1927. С. 26.

202

 

У Гоголя: "Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром, шпага... и он дрожал всем телом" [III/IV, 39].

У Анненского: "Глаза-то, глаза-то эти, тысячи глаз, и все таких неожиданных, таких острых, таких отовсюдных! Да когда бы еще только глаза, но ведь у глаз и обшлага, а у обшлагов пуговицы... Брр... Словом, - хорошо, если дело ограничится съезжей. А то ведь, пожалуй, и в смирительном насидишься' [КО, 8-9].

Как видим. Иван Яковлевич обретает не только дар внутренней речи, но я речи образной - "у глаз и обшлага, а у обшлагов пуговицы..." И у Гоголя, и у его "переписчика" передан страх героя перед мундиром, но почему-то, Анненский переносит наше внимание с одних атрибутов власти (вышитый серебром алый воротник, шлага) на другие (обшлага с луговинами).

В повести "Нос" и в творчестве Гоголя в целом мельчайшей детали одежды (прежде всего казенной) посвящена не одна строка. Еще в "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" была сатирическая зарисовка: "На мундире у городничего посажено было восемь пуговиц, девятая как оторвалась во время процессии при освящении храма назад тому два года, так до сих пор десятские не могут отыскать, хотя городничий при ежедневных рапортах, которые отдают квартальные надзиратели, всегда спрашивает, нашлась ли пуговица" [I/II, 381-382]. В кульминационной сцене объяснения Ковалева с носом пуговицы - решающий аргумент новоиспеченного статского советника в обосновании собственной значимости и независимости от прежнего владельца: "Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству" [III/IV, 44].

В "Носе" Готовь вскрывает фантастическую нелепость бюрократии, чиновно-иерархического устройства общества и в рамках всего развернутого сюжета, и неоднократно обыгрывая такую деталь, как пуговица. У слова "пуговица" в русском сознании "двойное бытие": с одной стороны, это ничто, мелочь, дрянь, эквивалент измерения самых малых величин. Не случайно в конце довести автор подчеркивает торжество Ковалева, вновь обретшего свой нос, сводя его с новым персонажем: "Он весело оборотился назад и с сатирическим видом посмотрел, несколько прищуря глаз, на двух военных, у одного из которых был нос никак не больше жилетной пуговицы" [III/IV, 59, курсив

203

мой - Л.С.) Пуговица имеет определенную материальную ценность, но потерять ее не страшно, отсюда именно пуговица поставлена Гоголем на первое место в цепи перечислений (от менее ценного к более ценному) допустимых пропаж, с точки зрения героя, утратившего по неизвестным причинам нос: "Если бы пропала пуговица, серебряная ложка, часы или что-нибудь подобное; но пропасть, и кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!.." [III/IV, 51]

С другой стороны, посаженная на казенное платье, пуговица обретает мистическую силу, становится мельчайшим элементом государственности, эмблемой власти. Это сквозь нее, пуговицу (пустяк и ничто!), пропущено "электричество чина", она устанавливает общественную иерархию, регламентирует взаимоотношения людей. Говоря словами Чацкого, "мундир! один мундир!" решает всё, будь то шитое золотом одеяние статского советника или лакейская ливрея, - он первичнее лица, личности: "Как подойти к нему? - думал Ковалев. - По всему, по мундиру, по шляпе видно, что он статский советник..." [III/IV, 43]; "Лакей с галунами и наружностью, показывающей пребывание его в аристократическом доме..." [III/IV, 46]. И так в гоголевских портретных зарисовках всегда: сначала указание на "большой стоячий воротник" и лишь затем на "выражение величайшей набожности" [III/IV, 43], сначала галуны, и лишь затем наружность.

Описание гардероба Ивана Яковлевича дается Гоголем, на первый взглад, юмористически, но за перечислением смешных деталей воистину кроются невидимые миру слезы. Во-первых, характеристика "одевания" следует сразу же после упоминания вышитого серебром алого воротника и шпаги, мысль о которых заставляет героя дрожать всем телом. "Наконец достал он свое исподнее платье и сапоги, натащил на себя всю эту дрянь..." - начинает автор рассказ о злоключениях цирюльника. Так "алый воротник, красиво вышитый серебром" [III/IV, 39], целиком заменивший образ его носителя, символ государственной машины, непосредственно противопоставляется нищете и никчемности мира нечиновных людей Петербурга. Комичны потуги пьяницы с вечно воняющими руками, натягивающего на себя по утрам "дрянь", на некий аристократизм: 'Иван Яковлевич для приличия надел сверх рубашки фрак..." (III/IV, 38]; "Иван Яковлевич никогда не ходил в сюртуке" [III/IV, 40]. Подробное описание дважды упоминаемого фрака убеждает, что этот вид одежды также подпадает под категорию "дрянь", и снимает всякие сомнения в принадлежности его владельца к низам общества: "Фрак у Ивана Яковлевича <...> был пегий; то есть он был черный, но весь в коричневато-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки' [III/IV, 40]. Мелкая деталь костюма героя - ниточки вместо пуговиц - становится в контексте всей повести эмблемой исключения человека из тотальной чиновничьей пирамиды, и не случайно в конце

204

повествования против цирюльника полицейские власти в лице арестовавшего его квартального неожиданно для развития сюжета и вне связи с ним выдвигают новое обвинение. Полицейский чиновник, посадивший Ивана Яковлевича на съезжую и принесший майору пропавший нос, характеризуя арестованного цирюльника, заявляет: "Я давно подозревал его в пьянстве и воровстве, и еще третьего дня стащил он в одной лавочке бортище пуговиц" [III/IV, 53, курсив мой - Л.С.]. Фантазия квартального могла бы приписать мошеннику с Вознесенской улицы (проспект в его монологе "разжалован" в улицу) любое злодеяние, но почему-то в тексте повести вновь появляется слово "пуговица". Мелкая кража, реально совершенная или возведенная служителем закона на Ивана Яковлевича напраслина, никак не связана с пропажей носа майора Ковалева Зачем же свидетельство о ней вторгается в рассказ? Вскользь упомянутое похищение пуговиц оказывается не на поверхностном фабульном, а на глубинном лексико-символическом уровне вплетенным в главную гоголевскую тему абсурдности мира и всевластия мундира, ибо в системе текстовых перекличек получает второе значение - возводится в ранг покушения на установленный иерархический миропорядок. И, конечно, не случайно Анненский берет у Гоголя лексему "пуговица" и строит на ней свой собственный образ. Позднее он писал М. Волошину, что "самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное - может быть именно слово - будничное" [КО, 486]

У Гоголя, как уже подчеркнуто, "пуговица" - это реальная эмблема чиновничьего (античеловеческого) мира, абсурда реальности. Анненский разделяет гоголевскую критику иерархических предрассудков, но в собственном повествовании заимствованную у Гоголя деталь он наделяет и другим смыслом. Пуговицы с "отовсюдными" глазами или глаза с пуговицами, преследующие трепещущего цирюльника, становятся воплощением идеи неотвратимости наказания карающим мечом Немизиды, их упоминания, как и все перестройки сюжета, работают на развитие мотива возмездия.

Наибольшее переосмысление получил у Анненского образ главного героя - Носа, и в то же время он был создан в лучших гоголевских традициях (индивидуализация и типизация характера, широкое обобщение). Герой Гоголя - всегда представитель широкой социальной группы. Обобщенная групповая (сословная) характеристика - излюбленный прием писателя, практически встречающийся во всех его произведениях. Рисуя конкретный образ Ковалева, он предлагает вниманию читателей обзор типов коллежских асессоров в России, а характеризуя цирюльника, замечает, что "Иван Николаевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный" [III/IV, 40, курсив мой - Л.С.). Прежде, чем рассказать о поручике Пирогове ("Невский проспект") автор дает коллективный портрет офицеров,

205

составляющих в Петербурге "какой-то средний класс общества" [III/IV, 27]. В "Портрете", представляя хозяина (домовладельца) Чарткова, он характеризует его как "одно из творений, какими обыкновенно бывают владетели домов где-нибудь в Пятнадцатой линии Васильевского острова, на Петербургской стороне или в отдаленном углу Коломны, - творенье, каких много на Руси и которых характер так же трудно определить, как цвет изношенного сюртука" [III/IV, 72]. Рассказ о том, какие неудобства стал испытывать Акакий Акакиевич с наступлением холодов ("Шинель") предваряет у Гоголя зарисовка "всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того" [III/IV, 114], всех мелких чиновников, у которых единый враг - северный мороз, преследующий их, когда они идут в департамент. Наивысшего мастерства в этом плане писатель достигает в поэме "Мертвые души" (характеристика господ "средней руки", рассуждение о "задорах" и др.).

Анненский, безусловно, опирается на опыт Гоголя и решает образ Носа в его ключе: "Эти господа обыкновенно, претендуют на выдающуюся роль, разумеется, каждый в своей сфере. Они не прочь даже иногда заскочить вперед, что-нибудь да разведывая и вынюхивая. А так как умственный ценз их при этом достаточно скромен, то они весьма легко впадают в подозрительность и обидчивость" [КО, 7].

Показательна вводная характеристика главного героя структурно организующим элементом которой является слово "господин" ("Эти господа..."), восходящее к Гоголю: "Он оборотился с тем, чтобы напрямик сказать господину в мундире, что он только прикинулся статским советником..." [III/IV, 44, курсив мой - Л.С.]; "И на большую сумму этот господин Носов обокрал вас?" [III/IV, 47, курсив мой - Л.С.] Но если у Гоголя нос коллежского асессора превращается в "господина" и "милостивого государя", только надев мундир и шляпу с плюмажем (чин делает его человеком - в осмеянии нелепости сословно-чиновничьей иерархии сатирический пафос повести), то под пером Анненского Нос (с заглавной буквы) очеловечен изначально, он выступает как лицо, личность, какую бы личину на себя ни принимал. Анненский не только пишет Нос с прописной буквы, но и обыгрывает грамматическую категорию одушевленности-неодушевленности: "Цирюльник Иван Яковлевич <...> взял прескверную привычку брать его, т. е. Нос (не лучше ли Носа?), в весьма дурно пахнущие руки всякий раз, как он намылял щеки майора Ковалева, а делал он это с возмутительной правильностью два раза в неделю" [КО, 8].

В первоисточнике, когда идет речь о носе как таковом, так сказать, в его первозданном виде, употреблены выражения "заметная часть тела" и "нюхательная часть тела" [III/IV, 48; 59]. В "редакции" Анненского они заменены выражениями "выдающаяся часть майора Ковалева" и "чувствительная часть его майорского тела" [КО, 8]. В узком контексте словосочетания

206

синонимичны: 1) заметная - выдающимся часть тела = бросающаяся в глаза, выступающая вперед часть тела = нос; 2) нюхательная - чувствительная часть тела = орган обоняния = нос. Но введенные Анненским прилагательные полисемичны, богаты переносными значениями, обладают большей степенью сочетаемости. "Выдающийся" входит в синонимичный ряд: известный, знаменитый, незаурядный, необыкновенный... (отсюда у Анненского: "Эта господа обыкновенно претендуют на выдающуюся роль..."). "Чувствительный" - это сентиментальный, нежный, ранимый, остро чувствующий (у Анненского: "...они весьма легко впадают в подозрительность и обидчивость"). Итак, опираясь на гоголевский текст, перерабатывая его путем каламбурной синонимии, Анненский одушевлял и даже одухотворял своего скромного героя, хотя и подсмеивался над ним, но вызывал сочувствие его борьбе и протесту. В новой версии "Носа" языковым метафорам в конечном итоге возвращалось прямое значение, что и создавало комический эффект. Например, словосочетание "выдающаяся роль", воспринимаемое поначалу как характеристика особых высоких талантов, оказывается производным от "выдвинуться наружу, выступить".

Гоголевскую сатиру на то, что в России мундир превыше человека, Анненский заострял, используя прием метонимии. Сначала о Носе говорится: "он в шляпе с плюмажем", затем: "этот Нос в плюмаже", и наконец: "Тонкая бестия этот плюмаж" и "он не шляпа с плюмажем, а беглый нос..." [КО, 9,10]. Вслед за Гоголем автор "Книги отражений" осуждал и высмеивал царившее в России почитание чина, правда, его демократизм был выражен в более отвлеченной, абстрактной форме.

В заключительном отрывке (графически отделенном от основного рассказа), Анненский переходил от "синтетического" к "аналитическому" постижению гоголевского произведения и комментировал собственную художественную интерпретацию: "Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать знаменитую гоголевскую повесть и наговорил при этом весьма много различных слов о пошлости и юморе и разных других препоучительных и прелюбопытных литературных предметах. Но теперь я смотрю на дело проще" [КО, 12]. Анненский вспомнил трактовку "Носа", данную им в статье "О формах фантастического у Гоголя", и противопоставил ей свое новое видение: "Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан..." [КО, 12] Здесь же критик-художник первый и последний раз привел точную (и притом обширную) цитату из Гоголя - рассказ о том, как цирюльник "приходит брить восстановленную, наконец, физиономию майора Ковалева" [КО, 12] и с бережливостью собирается поймать кончик его носа, но, остановленный окриком клиента, опускает руки, смущается и бреет "без придержки за нюхательную часть тела" [III/IV, 59]. Это, по мнению Анненского, "не только

207

настоящий конец повести, но и ее моральная развязка" [КО, 13]. Попранные права г. Носа восстановлены. "Неужто правда прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию, и Корделии ее Лира?.. - спрашивает автор. - Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева" [КО, 13].

Анненскому прекрасно известно, что у Гоголя бритье не конец повести. Гоголь показывает торжество пошлости: Ковалев посещает кондитерскую, канцелярию, покупает орденскую ленточку (об этой ленточке критик писал в своей первой работе о Гоголе). В статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский рассуждал о возможных других концовках гоголевской повести, в том числе об исправлении героя: "Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, к фантастичности прибавилась бы ложь" [КО, 212]. Даже в самой статье "Проблема гоголевского юмора", завершая критический диптих, автор упомянет "ленточку" Ковалева [см.: КО, 20], но в своем собственном рассказе о наказании Анненский приводит майора ("попустителя") и цирюльника ("обидчика") к осознанию своей вины.

Итак, проведенный сопоставительный анализ повести Н.В. Гоголя "Нос" и ее "редакции", созданной в начале XX века И.Ф. Анненским, убеждает, что на новом этапе своей литературной деятельности критик, как и в научно-педагогических работах 90-х годов, продолжал отстаивать и пропагандировать гуманистические и демократические идеи Гоголя, но нашел для этого иные средства и формы.

вверх

4. Повесть "Портрет" и ее "отражения"

Какой кошмар! Все та же повесть..
И.Ф. Анненский. "Бессонные ночи"

Еще в статье "Художественный идеализм Гоголя" И.Ф. Анненский назвал человека "высоко-юмористическим" (в философском смысле) соединением мира идей и мира вещей. Раскрытию этого трагикомического противоречия, абсурда бытия человека, в котором сливается телесное и духовное начало, послужила композиция двух этюдов (точнее, рассказа на гоголевскую тему и литературно-критического разбора), объединенных Анненским под общим названием. Гоголевскую повесть о носе Анненский сопоставил с повестью о глазах¹⁰⁴ и попытался раскрыть в самом факте сосуществования этих

104 Сp: Бочаров С.Г. Загадка Носа и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С 124-160.

208

произведений одно из философских оснований творчества Гоголя - отражение юмора самого Творца. "Если мы поставим рядом две эти эмблемы - телесности и духовности - и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Черткова, - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия" [КО, 19-20], - так Анненский завершает свою статью, озаглавленную "Проблема гоголевского юмора", обосновывая тем самым заявленное ее название и факт публикации двух самостоятельных произведений под одной "шапкой".

Объединение двух этюдов, как я уже заметила, не мыслилось изначально и произошло, скорее всего, на этапе формирования книги для публикации. Заключительный раздел этюда "Портрет", который включал помимо процитированных выше строк только три краткие вводные фразы ("Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью. Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую - глазам. Первая -веселая, вторая - страшная" [КО, 19]), можно рассматривать как постскриптум к написанному. Но сей постскриптум предлагал решение одного из наиболее спорных вопросов критики о Гоголе - вопроса о природе гоголевского юмора.

В отличие от В.В. Розанова, трактовавшего комическое как отражение личной (прежде всего физиологической) ущербности Гоголя, равно как от критиков революционно-демократического толка, сводивших гоголевский смех к обличению социальных пороков эпохи, автор "Книги отражений" раскрывает в гоголевском художественном видении зерно Божественного юмора Создателя, сотворившего такое комическое в основе своей произведение, как духовно-телесный человек. Исследование этой двойной и противоречивой натуры, раскрытие трагической и комической сторон Бытия, изначально, по Высшему замыслу, нераздельно связанных, и есть творчество Гоголя.

Проникнув в самое "нутро" веселой повести "Нос", "перекроив и перелицевав" произведение на новый лад, дав собственную версию сюжета, Анненский обратился во второй повести - страшной. На сей раз стиль отношения Анненского к интерпретируемому тексту иной: в "Портрете", как отмечает сам автор, ему приходилось "решать свою задачу аналитическим путем" [КО, 6]. Однако и второй этюд "Книги отражений" не лишен был приемов синтетического постижения Гоголя. Начало работы написано практически в манере, апробированной Анненским в "Носе", да и в целом этюд "Портрет" был ближе к новой стилистике критика, нежели к его аналитическим разборам 90-х годов.

209

"Знаете ли вы, читатель, что-нибудь таинственнее старого портрета, особенно когда его только что освободили из-под разного хлама, которым он был завален где-нибудь в полутемной лавчонке или кладовой вашего деревенского дома?" [КО, 13] - начинает свой рассказ Анненский и вновь как прозаик вступает в соперничество с Гоголем. Автор "Портрета 2" (как назвали бы этюд в наше время) разворачивает несколько периодов, раскрывающих внутреннее состояние человека, неожиданно натолкнувшегося на старый портрет, - скрытый поток его впечатлений и ассоциаций, которых не найдем в гоголевской повести. В то же время, как и в этюде "Нос", "переписчик" опирается на гоголевские детали, отдельные лексемы. "Если этот портрет в позолоченной раме, то ее внезапное и какое-то темное побпескивание или, если он был просто свернут в трубку, то пыльные складки, проходящие по неожиданно восставшему перед вами лицу, сообщают портрету особо укоризненное выражение - и, помимо вашей воли, вы приобщаетесь его созерцанием к какому-то миру, будто бы и знакомому вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать этот мир, а между тем как раз его-то вы и забыли. И вы чувствуете себя так неловко, точно вас толкнули на чью-то могилу или точно вы не выполнили чьего-то последнего желания и теперь вас смутно тревожит какое-то воспоминание, которого вы, однако, никак не можете даже оформить" [КО, 13].

Приведенный обширный отрывок из начального раздела статьи, который далее у Анненского развертывается в психологическую характеристику воспринимающего портрет и прежде всего изображенные на нем глаза [см.: КО, 13-14], - целиком плод творчества интерпретатора, но есть в нем ключевые слова, восходящие к гоголевским деталям и заставляющие вглядеться пристальнее в текст первоисточника, разгадать их символическое значение.

Сначала интерпретатор заостряет наше внимание на внешней "оболочке" находки - "портрет в позолоченной раме". Повесть Гоголя начинается с характеристики картинной лавочки на Щукином дворе и представленных в ней картин, которые "большею частью были писаны масляными красками, покрыты темно-зеленым лаком, в темно-желтых мишурных рамах" [III/IV, 61, здесь и далее курсив мой - Л.С.]. Затем, увидав остановившегося молодого художника (который на самом деле размышлял о ненужности "этих пестрых, грязных масляных малеваний" [III/IV, 62]). торговец начинает нахваливать свой товар: "Живопись-то какая! Просто глаз прошибет, только что получены с биржи; еще лак не высох. Или вот зима, возьмите зиму! Пятнадцать рублей! Одна рама чего стоит" [III/IV, 62]. Когда Чартков начинает "доставать с полу наваленные громоздко, истертые, запыленные старые малеванья", автор отмечает, что ему попадаются "совершенно неизвестные изображения с порванным холстом, рамки, лишенные позолоты, - словом, всякий ветхий сор" [III/IV, 63]. Художник стоит "несколько времени неподвижно перед

210

одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты" [III/IV, 63]. Наконец, торгуясь с покупателем, лавочник восклицает: "Эк цену какую завернули! да за двугривенный одной рамки не купишь" [III/IV, 64], Именно эта рама, купленная вместе с портретом за двугривенный, принесет богатство - золото и в конечном счете гибель герою. Когда квартальный сломает раму приобретенного портрета, "благодаря топорному устройству полицейских рук" [III/IV, 74], из нее, из рамы, выпадет сверток в синей бумаге с тысячей червонцев, Чертков станет богатым и загубит свой талант и душу. Есть две страшные силы: мистическая - персонифицированное зло, образ антихриста и реальное - золото.

Анненский подводит читателя к постижению тайного значения многократного упоминания в повести Гоголя рамки портрета - фальшивой, мишурной, облупившейся, - символа не менее страшного, чем глаза изображенного на портрете, акцентируя внимание сначала на поблескивании позолоченной рамы, а затем на пыльных складках, проходящих "по неожиданно восставшему перед вами лицу" [КО, 13].

Сравнение двух редакций гоголевской повести ("Арабески" и 1842 год) показывает, что первоначально зловещий портрет был обрамлен фантастическими ситуациями: Чертков ("говорящая" фамилия героя в первом варианте), заплативший за картину на стихийно возникшем аукционе последние деньги (50 рублей, а не двугривенный), убегает из лавки без портрета, убоявшись его глаз, но картина неведомым путем оказывается в его комнате; художник, написавший портрет, сжигает полотно, но картина вновь оказывается в целости и сохранности. Эти и другие фантастические черты Гоголь устранил из сюжета, внешне все события кажутся правдоподобными. Лишив портрет внешних атрибутов сверхъестественной силы, писатель не оставил, а напротив, усилил характеристику его мистического воздействия на судьбу героя. В новой же редакции портрет старика получил соответствующее обрамление - облупившуюся некогда позолоченную раму. И в первой, и во второй редакции страшный ростовщик является художнику во сие, и в первой, и во второй редакции деньги появляются вследствие неуклюжего обращения квартального с рамой портрета, но акценты автором расставлены в вариантах по-разному.

В варианте 'Арабесок" читаем: "Наконец впал он (Чертков - Л.С.) не в сон. но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим - в неясном облаке окружающие предметы. Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, поднималась на воздух и неслась к нему ближе и ближе, наконец приближалась к самой его кровати. Чертков чувствовал занимавшееся дыхание, силился приподняться, - но руки его были неподвижны. Глаза старика мутно горели и вперились в него всею магнитною своею силою" [VII, 272-273]. Далее

211

следует длинный монолог старика, призывающего художника бросить чердак, нанять богатую квартиру, отказаться от долгих усилий постигнуть искусство и мастерить картины на заказ. "Чем более смастеришь ты в день своих картин, тем больше в кармане будет у тебя денег и славы", - говорит пришелец и под конец, признавшись, что любит Черткова (" - При этом старик опять выразил на лице своем тот же неподвижный, страшный смех" [VIII, 273]), удаляется.

Совсем иную картину таинственного сошествия с портрета нарисованного на нем образа дает Гоголь в окончательной редакции. Здесь уже нет отделяющейся, как с кипящей жидкости пена, поверхности старика, витающей в воздухе - туманное романтическое описание сменяет, как резцом вырезанный, рассказ: "И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни пустые рамы" [III/IV, 69]. Троекратное упоминание рамы в трех следующих друг за другом кратких предложениях, балансирующее на грани стилистической бедности и стилистической выразительности, не случайно, как не случайно и неоднократное употребление данного слова в начале рассказа, введенное автором в редакцию 1842 года. Гоголь будто пропустил сквозь ткань рассказа лексическую нить ("позолоченную"), связующую акт покупки портрета с получением золота. Гоголь изначально нас готовит к событию неожиданного обретения героем богатства. В первом варианте повести таких лексико-стилистических опор, пронизывающих текст, не было: после характеристики темно-желтых мишурных рам лавки на Щукином дворе во второй фразе повести [КO, 266] автор употребил данное слово, только описывая возвращение ожившего изображения на прежнее место: "Но образ старика сделался тусклым, и он (Чертков - Л.С.) только заметил, как он ушел в свои рамы" [VII, 273] Найденная первоначально эффектная концовка фантастического посещения в новой редакции была переработана в плане психологическом: Гоголь передает состояние человека, мучительно пытающегося отделить сон от яви и не желающего расстаться с обретенным во сне богатством: '"Неужели это был сон?" - сказал он, взявши себя обеими руками за голову, но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки, мелькнула даже пола его широкой одежды, и рука его чувствовала ясно, что держала за минуту перед сим какую-то тяжесть' [III/IV, 70]. Но и это ощущение пробуждения и мысли о сне были лишь продолжением сна.

Главное отличие второй редакции в том, что вылезший из рамы старик не совращает художника речами о прибыльной жизни и не признается, что полюбил его, он вообще не обращает внимания на Чарткова - этот "страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе" [III/IV, 69] занимается своим делом: вытаскивает из мешка свертки с золотыми червонцами, разворачивает их, перебирает, заворачивает вновь. Один из свертков -

212

откатившийся столбик в синей бумаге - судорожно схватил и сжимал во сне Чартков. Не слово старика, но зримое золото - вот что совращает героя согласно новой версии: "Золото блеснуло. Как ни велико было тягостное чувство и обеспамятевший страх художника, но он вперился в золото, глядя неподвижно, как оно разворачиваюсь в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо и заворачивалось вновь" [III/IV, 70]. Этот новый сюжетный ход Гоголя меняет идею повествования: сменяя модную квартиру, становясь художником на заказ, Чартков не следует предписаниям, нашептанным ему ожившим героем портрета, но поступает в силу собственного выбора. Гоголь повествует (чего не было в первом варианте), как голос рассудка, призывавший художника, теперь обеспеченного, отдаться работе, был заглушен другим, подсказывавшим, что "теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки" [III/IV, 75-76]. Когда же заговорил второй голос? - Когда Чартков еще раз взглянул на золото. Вот где настоящая мистика. И в первой, и во второй редакции, деньги высылаются из рамы, которую сильно нажал и сломал квартальный, и в первой и во второй редакции художник исследует раму и обнаруживает в ней тайный ящик, в котором и были спрятаны червонцы, и в первой и во второй редакции герой задумывается о связи своей судьбы с портретом, но при всем этом автор опять же внес коренные изменения в трактовку ситуации. Сопоставим отрывки:

 

Редакция "Арабесок"

Редакция 1842 года

Мысли его обратились к видимому им сновидению, наконец к чудному кладу, скрывавшемуся в его (портрета - Л.С.) рамах. Все привело его к тому, что какая-нибудь история соединена с существованием портрета и что даже, может быть, его собственное бытие связано с этим портретом" [VII, 276].

"В воображении его воскресли вдруг все истории о кладах, шкатулках с потаенными ящиками, оставляемых предками для своих разорившихся внуков, в твердой уверенности на будущее их промотавшееся положение. Он мыслил так: "Не придумал ли и теперь какой-нибудь дедушка оставить своему внуку подарок, заключив его в раму фамильного портрета?" Полный романтического бреда, он стал даже думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою: не связано ли существование портрета с его собственным существованием, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение? Он принялся с любопытством рассматривать рамку портрета" [III/IV, 75].

213

Как видим, меняется не только стилистика, но идея произведения - вполне справедлива гоголевская самооценка, когда он, характеризуя вторую редакцию "Портрета", пишет, что "осталась одна только канва прежней повести, все вышито по ней вновь" (из письма к П.А. Плетневу от 17 марта 1842 года). Во второй редакции Гоголь-рассказчик, явно отстраняясь от своего героя, смеется над "романтическим бредом" художника о таинственной связи его судьбы с судьбой портрета, то есть над тем, что, по первоначальному воплощению, было не только фантазией Черткова, но и авторской позицией. Усиливая при переработке текста момент правдоподобия необычного события, повествователь опять заостряет внимание читателя на "рамке портрета". Следующий далее отрывок об изучении художником рамы и потаенного ее ящика в редакциях отличается в основном стилистической обработкой, а вот заключительные строки его во втором варианте в корне меняют пафос произведения. Сравните:

 

Редакция "Арабесок"

Редакция 1842 года

"Он поставил его (портрет. - Л.С.) на место и еще раз на него посмотрел. Живость глаз уже не казалась ему так страшною среди яркого света, наполнявшего его комнату сквозь огромные окна, и многолюдного шума улицы, громившего его слух, но она заключала в себе что-то неприятное, так что он постарался поскорее от него отворотиться" [VII, 276]

"Рассматривая портрет, он подивился вновь высокой работе, необыкновенной отделке глаз; они уже не казались ему страшными, но все еще в душе оставалось всякий раз невольно неприятное чувство. "Нет, - сказал он сам себе, - чей бы ты ни был дедушка, а я тебя поставлю за стекло и сделаю тебе за это золотые рамки". Здесь он набросил руку на золотую кучу, лежащую пред ним, и сердце забилось сильно от такого прикосновения" [III/IV, 75, курсив мой - Л.С.]

Мотив мистической силы портрета в окончательной редакции явно потеснен мотивом власти золота, рядом с символом страшных таинственных глаз вырастает символ золотой рамки.

Но вернемся к этюду И.Ф. Анненского. Рассыпанные по второй гоголевской редакции повести упоминания портретной рамы критик-поэт снова, как он это делал в своем "Носе", высвечивает в тексте этюда, изначально останавливая наш взор на позолоченной раме старой картины. Портрет в позолоченной раме с его темным поблескиванием он сопоставляет с другим, свернутым в трубку, явно уходя от сюжета Гоголя. Но ведь и в первой гоголевской редакции портрет практически лишен рамы, как мы убедились, она

214

упоминается только в момент водворения отделившегося от полотна изображения на место. Сначала писателя интересовал только запечатленный образ, его лицо, глаза. Анненский также заставляет нас всмотреться в изображение, но сквозь "пыльные складки, проходящие по неожиданно восставшему перед вами лицу", которые "сообщают портрету особо укоризненное выражение" [КО, 13]. Разворачивается новый сюжет о тайной связи созерцающего портрет с каким-то миром, давно забытым, но теперь воскрешающим в памяти: "...вас коснулось какое-то холодное крыло, и теперь уже, наверное, вы оторветесь и от книги, и от интересного разговора с приятелем, чтобы взглянуть еще раз на этого странного пришельца, которого забывчиво прислонили к стене вашей комнаты и который будто хочет, но не может ожить" [КО, 13]. Гоголевские образы - позолоченная рама (не та ли, в которую обещал поместить портрет разбогатевший Чартков?), глаза портрета - вновь вплетаются в ткань иного повествования... В отличие от первого этюда "Книги отражений", в "Портрете" Анненский вовлекает и нас, читателей, в обсуждение, нет, более - в сотворчество с автором, вернее, с двумя авторами - Гоголем и Анненским.

Первый ход нового творца "Портрета" - смена позиции читателя: из наблюдателя за событиями ему предлагают стать их участником, "потеснить" Чарткова, пройти самому через акт обретения таинственного портрета. Рассказ начинает строиться как воспоминание о событии, произошедшим с тем, кто держит книгу в руках. И как только наше сознание готово подключиться к предложенной игре, Анненский прерывает начатый диалог - совместное с читателем пересоздание классического произведения - и напоминает, что повесть уже написана, причем написана дважды, автор ее Н.В. Гоголь, герой - Чертков, а наше дело - вчитаться в текст и дать свое суждение, соглашаясь либо не соглашаясь с творцом. Переход от собственной вариации к обсуждению создания Гоголя делается незаметно в рамках одного абзаца-предложения, и даже не сразу соображаешь, что критик меняет "условия игры" и что начавшийся самостоятельный рассказ Анненского есть только лирическое вступление к критическому анализу. В заключительном предложении первого раздела статьи читаем: "Представьте же себе теперь, что портрет писан с человека с сильной и страстной душой и что писал его художник, которого испугала и пленила выразительность глаз этого человека, допустите, наконец, что художнику удалось искусно передать на полотне немую загадку живописуемого им лица. т. е. возбудить и, может быть, даже усилить страх ваш перед этой загадкой, освободив ее от смягчающей ее остроту единообразно-пошлой телесности, - и вы получите ключ к той чудной повести, которую Гоголь написал дважды и в которую он вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений" [КО, 14]. Итак, вместо намеченного совместного возведения нового здания нам предлагается ключ к уже построенному - рассказ на тему Гоголя сменяется аналитической статьей.

215

Анненский использует все аналитические приемы: передает (правда, в свободной форме) содержание исследуемого текста, рассуждает по поводу поднятых Гоголем эстетических вопросов, критикует его трактовку проблемы подражания природе в искусстве, характеризует ведущих героев повести, проводит параллели с другими произведениями ("Ночь перед Рождеством", "Вий", "Ревизор", "Мертвые души"), приводит цитаты (весьма скупо). Анненский, правда, не останавливается, как это принято в академической критике, на взглядах и оценках предшественников по поводу анализируемого произведения - отсылает только к своей собственной прежней статье "Художественный идеализм Гоголя", а именно к трактовке домохозяина Чарткова как исчерпывающего изображения пошлости, но элементы скрытой полемики в этюде присутствуют. И все же перед нами и здесь, в "аналитическом" "Портрете", иной Анненский, не тот, кто писал "О формах фантастического у Гоголя" и его художественном идеализме. Критик пообещал читателям ключ к чудесной повести - каков же он?

Автор "Книги отражений" в своем втором этюде о Гоголе шел теми же путями, что и другие критики-символисты, стремившиеся через познания гоголевского текста, "вхождение" в него отыскать ответы на мучительные вопросы о противоречиях личности и судьбы писателя. "Загадка", "ключ", "пророчество о себе" - эти характерные для критической прозы символистов понятия являются определяющими и у Анненского. "Если в живом человеческом лице глаза составляют как бы окно, через которое один мир смотрится в другой и один призрак осужден сообщаться с другим, тоже заключенным, - читаем в статье, - то на портрете несомненность или, по крайней мере, неизбежность этой иллюзии делается как-то еще назойливее и, главное, обособленнее. Портрет не дышит, не говорит, не движется - тем напряженнее он смотрит" [КО, 13-14]. Сконцентрировав все наше внимание на таинственном портрете, автор этюда видит свою сверхзадачу вовсе не в том, чтобы обсудить, оценить произведение Гоголя: под конец четвертого раздела, собственно завершающего анализ "Портрета", он вдруг заявляет: "Но я почти ничего не говорил еще о самой повести" [КО, 18-19]. Цель поэта-критика - воссоздание образа самого творца "Портрета". Повесть о глазах превращается в восприятии Анненского в символ самих 'глаз" - окно души Гоголя - заглянуть через это окно в мир художника, найти путь сообщения с призраком, взирающим на другие миры сквозь свое творение, но заключенным и скрытым от нас, приблизиться к "внутреннему, интимному Гоголю" [КО, 18] - вот для чего пишется этюд.

Текст Анненского прочитывается по символистскому коду, когда "портрет" - это и купленное Чартковым произведение искусства, и сама повесть, посвященная этому произведению ("Портрет"), и картина мира портрет русской жизни, и портрет судьбы создателя, и искусство в целом...

216

Например, от передачи содержания критик переходит к полемике с автором в следующей фразе: "Строго говоря, глаза эти не составляли даже предмета искусства, и хотя только истинный художник мог столь живо и точно передать на полотне природу, но глазам гоголевского портрета не доставало той просветленности, которая составляет главный признак создания эстетически-прекрасного" [КО, 14]. Развертывающийся далее спор о просветленности, об эстетически-прекрасном не столько соотнесен с принципами воплощения "азиата" ("антихриста") на холсте - с портретом, описанным Гоголем, но с эстетическим и этическим кредо самого писателя. Критик выстраивает целую цепь логических обоснований и доказательств.

Во-первых, предлагает не смешивать "просветленность" изображаемого со "светлотой и ясностью впечатления", т.е. предмет, тему художественного произведения с тем воздействием, которое оно оказывает на воспринимающего (зрителя, читателя...). "Картина может изображать нечто не только мелкое и низкое, но даже грубое, жестокое и бесчеловечное; она может посягать и на проникновение в тот мир смутных провидений, где огонь вспыхивает лишь изредка..." [КО, 14] Здесь начинается принципиальный спор с Гоголем, защита Гоголя - творца мертвых душ - не только от обвинявших и обвиняющих писателя в нелюбви к России, в клевете на человеческую природу, но и от самого Гоголя, силившегося дать своему "отрицательному творчеству" новое направление. "Просветленность" в понимании Анненского - это "неизменное свойство художественно-прекрасного <...> это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью" [КО, 14].

Во-вторых, критик проводит четкие границы между радостями и страданиями (просветленностью) в сфере эстетического, с одной стороны, и в жизни действительной - с другой: "При этом радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей. Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки" [КО, 14, курсив мой - Л.С.] Данную публицистическую вставку нельзя обойти вниманием. Работа написана в 1905 году - в рамках утонченных рассуждений об отношении искусства и реальности, о проблемах подражания природе в художественном творчестве, эстетических принципах, казалось бы, абсолютно оторванных от текущих дней. Анненский находит возможность откликнуться на бурные и трагические события современности.

Автор "Книги отражений" раскрывает специфику художественного созерцания, обосновывает единство, нераздельность нашей радости, нашей жалости и нашего страха в области прекрасного: "по крайней мере, они легко сливаются душою в одно нежное волнение, которое не только приятнее, но

217

и безусловно выше и тоньше всех остальных волнений, благодаря своему интеллектуальному характеру. Дело в том, что все силы нашего ума: память, способность суждения и фантазия - не только не угнетаются восприятием художественного, каково бы ни было его содержание, а наоборот, именно благодаря творческой красоте впечатления или обостряются, или получают новые крылья" [КО, 14-15]. Именно здесь лежит, по мнению Анненского, залог широкого развития сил человеческого духа в области эстетической. "Но отчего же столь искусно написанные глаза азиата-ростовщика, вместо оживляющей просветленности, сеяли вокруг себя ужас и несчастна?" - задает исследователь вопрос, возвращаясь непосредственно к предмету своего анализа и подходя к третьему аспекту своего диалога с Гоголем - к вопросу о принципах художественного отражения и методах творчества.

Анненский анализирует авторскую позицию и отмечает, что, по мнению Гоголя, в нарисованных глазах, "несмотря на точное копирование природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента симпатии", то есть "портрету не доставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал" [КО, 15]. "Гоголь думал, - пишет критик, - что есть два вида подражательного воспроизведения природы и что портрет ростовщика (или антихриста, как значилось в первой редакции) был делом первого из подражаний, менее совершенного и эстетически¹⁰⁵ даже незаконного" [КО, 15]. Автор критического этюда не приводит конкретных цитат, но явно опирается на размышления Чарткова, испытавшего странно-неприятное чувство при виде "живой натуры" глаз. Художник задумывается о рабском, буквальном подражании натуре, о том, что простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе. Авторский голос слышится Анненскому в риторическом вопросе героя: "Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека" [III/IV, 68].

Исследователь в корне не согласен с гоголевской идеей двух типов подражания. "Я думаю, пишет он, - что в живописи не может быть, с одной стороны, рабского, мертвенного подражания природе, а с другой - одухотворенного, а может быть только более или менее искусное подражание. Что значит рабское подражание? Разве средства живописи те же, которыми располагает живописуемая природа? Копировать можно картину, а как же

105 В автографе Анненского - "этически даже незаконного" (РГАЛИ. Ф. 6. Ед. хр. 132. Л. 9 (разночтение не отмечено в публикации "Книг отражений" (Л., 1979).

218

вы будете непосредственно, тем более рабски, передавать на полотно воздух, огонь, или дерево, копировать предметы, столь не однородные вашим восприятиям, - передавать кистью то, что может перейти с вашей сетчатки на полотно лишь целым рядом ступеней. <...> Писать можно только подражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею, т. е. не стараясь понять ее, а для живописна смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать"¹⁰⁶ [КО, 15] В подтверждение своей мысли критик проводит сравнение двух гоголевских героев. В его восприятии Чартков и автор портрета со страшными глазами, сходны в принципах работы. "Чартков не подражал природе - он сочинял ее, он копировал не природу, а схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни. <...> Но и тот художник, который написал старого азиата и потом пошел в монахи, испугавшись рокового влияния воспроизведенного им на полотне отражения души, не сытой человеческими несчастьями, - тот художник тоже не дал настоящей картины, не потому, однако, чтобы он рабски подражал природе, а потому, что, напротив, природа победила его в данном случае своей эстетической неразрешимостью" [КО, 15], Анненский вступает <в> настоящий спор с Гоголем, с его эстетической и этико-религиозной тенденцией, положенной в основу второй части повести: не аскетизм и отрешенность от мира, а Божественный дар гения рождает творение, несущее миру просветленность.

Критик акцентирует внимание на том, что портретист был иконописцем и не копировал природу, но писал по канону (создавал, как и Чартков, "схемы"¹⁰⁷). "Ум его привык вращаться среди явлений условного дуализма, причем духи тьмы и зла, в силу религиозного императива, всегда умерялись им в своей мощи и выразительности и уступали последнее слово символам благости и прошения, а эти последние являлись еще светлее и примиреннее благодаря своей заранее решенной победе над черным воинством" [КО, 15]. "Заранее решенная победа" оборачивается полным поражением, ибо сталкивается с таким явлением, которое никак не подчиняется предначертанной схеме: "И вдруг - натурщик для второстепенной, довременно осужденной

106 Остается сожалеть, что данный И.Ф. Анненским глубокий анализ эстетических воззрений Гоголя никак не учитывается и не рассматривается в специальных работах, посвященных гоголевской эстетике. См. например: Баженова А.А. Пушкин. Лермонтов. Гоголь // История эстетической мысли: В 6 т. М., 1986. Т. III. С. 353-361; Мильдон В.И. Эстетика Гоголя. М., 1998.

107 Ю.В. Манн, ссылаясь на Анненского, в своей собственной трактовке явно ему противоречит: "Кажется, И. Анненский, - пишет он, - первый заметил, что трагедия Чарткова (в начальной редакции Черткова) проистекает не из слишком верного и точного подражания природе, но из того, что он работал по шаблонам". Но исследователь не отмечает, что у Анненского Чартков уравнен с портретистом, также работающим по "шаблонам", также далеким от "природы". В трактовке Манна герои противопоставлены: "...преступление одного (Черткова) в том, что он отдаляется от истины, другого (религиозного живописца) в том, что приближается к ней непозволительно близко. Один не видел или не хотел видеть, другой видел слишком много" (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 367, 368).

219

фигуры дьявола оказывается наделенным такой феноменальной выразительностью глаз, что, чем внимательнее выписывает их художник - он проснулся в богомазе, - тем более чувствует он себя в их нечеловеческой власти" [КО, 15]. Портретист не гений ("Для гения нет в природе мелкого и ничтожного штриха, но нельзя из этого заключить обратно, чтобы всякая эстетически задача была под силу художнику, не одаренному всеобъемлющею силой гения" [КО, 15]), он не может отдаться до конца открывшемуся в нем дару творчества (греховного!), но перед новым творением, творением истинного искусства, померкли его прежние образы и закрылись проторенные пути писания: "Духи света должны отныне забыть под его кистью свои наивно-торжествующие улыбки, и в их голубых глазах, пожалуй, будет теперь проблескивать не только тревога, но подчас и отвращение" [КО, 16]. В интерпретации критика именно "за этим рядом размалеванных полотен художника ждет страшный допрос, что сделал он с данным ему талантом, и - красные языки пламени, которые ответят за него, высовываясь из серных паров: грешен" [КО, 16].

Из анализа Анненского вытекало, что грех богомаза не в том, что посвятил себя воплощению образа дьявола, а в том, что убоялся пробудившегося в себе таланта, не разгадал в нем дара Божьего, но приписал дьявольской силе, кроющейся "в этих ужасных черных глазах портрета". 'Бывший богомаз становится монахом, подвижником и умирает примиренным, создав-таки под конец жизни, как тот строгий флорентиец, которого назвали "блаженно-ангельским братом", свою "Мадонну Звезды". Что за грустили история!' - заключает Иннокентий Анненский.

Гоголь нигде не называет героя ни "богомазом", ни "иконописцем", но только художником, хотя отмечает, что "ему давали беспрестанно заказы в церкви..." [III/IV, 101]. Сын рассказывает о нем как художнике-самоучке, который 'постигнул сам собой истинное значение слова "историческая живопись"; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись' [III/IV, 100]. Не так уж узок профессиональный кругозор героя, как трактует его Анненский. Правда, Гоголь подчеркивает, что "и внутреннее чувство, и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого", и приводит монолог художника: "Не в гостиную понесу и мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня - поблагодарит, не поймет - все-таки помолится Богу" [III/IV, 100]. Здесь, надо отметить, у Гоголя или фактическая ошибка (в православном храме картин не ставят), или расширительное понимание слова "картина", в которое включается и икона. Фактически Анненский прав,

220

называя религиозного живописца богомазом, но в его тексте это слово явно противопоставлено понятию "художник" и отражает неприятие гоголевской концепции. Замечу, что вынесенные критиком за рамки искусства размалеванные полотна с духами света никак не соотносятся с характеристикой работ художника, написанных до портрета, которую дает Гоголь. Сын живописца говорит об отце, что он "веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображенных им лицах являлось само собою то высокое выражение, до которого не могли докопаться блестящие таланты" [III/IV, 100].

'Но никакой веры Анненский не может принять в силу какой-то странной своей "гордости". Всегда он созерцает, эстетически созерцает; и только. И в траурной печали скользят перед ним видения. Это мстит за себя за себя тайна искусства'¹⁰⁸, - в этих словах Георгия Чулкова удачно схвачена характерная черта жреца искусства, каким выступил поэт в своем теоретическом споре с Гоголем.

Безусловно, трактовка И.Ф. Анненского тенденциозна. Не принимая грустную историю ("как нарочно Гоголь написал ее в грубых чертах пролога или минеи" [КО, 16] - еще один выпад против ориентации писателя на религиозное искусство), вольно интерпретируя факты, события и детали второй части "Портрета", автор "Книги отражений" не ставит задачу прокомментировать повесть; его цель - раскрыть образ ее создателя, прочитать в придуманном сюжете пророчества Гоголя о его собственной судьбе. Подобный ракурс отражений наиболее сближает этюд Анненского с критикой символистов.

"Сокровенный смысл повести был разъяснен нам только дальнейшей жизнью Гоголя, а самому поэту - может быть - лишь его смертью, - читаем в этюде. - Только история кончилась уже не так радужно, как повесть. Гоголь тоже убежал и тоже в аскетизм, и тоже от неоконченного портрета, который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью. Тут не было никакой рабской верности, но фигуры, по замыслу художника предназначенные лишь на роли побеждаемых детей тьмы и зла, вышли столь неотразимо-победными и многозначительно-властными, что Гоголь должен был сам убежать от едва подмалеванных им Муразовых, Уленек и Скудронжогло и прочих побежденных и низверженных духов света, которые в его концепции, казалось, заранее торжествовали победу" [КО, 16].

Итак, проведены параллели: живописец взялся писать портрет страшного ростовщика как этюд для большой картины на религиозный сюжет - Гоголь задумал большое полотно о воскрешении душ; художник написал духа тьмы столь выразительно, что все светлые образы рядом с ним поблекли - Гоголь создал гениально лишь мертвые души и надорвался в работе над

108 Чулков Г. Валтасарово царство. С 398.

221

положительными типами. Параллель объясняет, почему в своей интерпретации Анненский столь строго осудил искусство "богомаза". Трагедию великого писателя критик раскрывает, соотнося его с этим же персонажем: "Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать безрадостное свое существование" [КО, 16].

На вопрос, написал ли Гоголь свою "Мадонну Звезды", Анненский загадочно отвечает: "Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители..." [КО, 16] Но автор не завершает на этой светлой ноте свою трактовку повести и размышление о творческой судьбе писателя. Спор с Гоголем о назначении художника, о просветленности произведений искусства не закончен, и интерпретатор проводит сопоставление созданного богомазом портрета с малеванием кузнеца Вакулы. Вакула смело оседлал чёрта, художник, наоборот, убежал от чёрта, напугавшись раз на всю жизнь. Вакула намалевал чёрта на церковной стене, более гадким, чем страшным - "от, бачь, яка кака намалевана" - художник создал нечто не только страшное, но зловредное, даже роковое. "Первым изображением живописец, вероятно, гордился, хотя это и было до некоторой степени церковное покаяние за поднятую им чертовщину; но чего же было, в сущности, бояться Вакуле? Глядите, мол, добрые люди, на нечистого - вот он и весь тут. Живописец портрета, наоборот, всеми силами искал уничтожить следы своего малеванья, и это было даже его загробной волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом" [КО, 17].

Зачем введено в этюд данное развернутое сопоставление-противопоставление, одновременно наивное, ироничное и претенциозное? Поэт-критик стремится довести свою мысль до конца: только творение таланта, истинное искусство бессмертно, неистребимо, а "малевание", пусть оно создано даже с самыми благими целями, с церковным покаянием, не сохранится для потомков и не выполнит даже своей прямой защитительной функции, В "юмористической" концовке повести - в похищении портрета во время рассказа сына художника - Анненский усматривает символический смысл: "можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остается в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена?" [КО, 17].

Критик отдает себе отчет, что его взгляд субъективен, что в предложенной интерпретации есть спорные моменты, но он готов к открытому обсуждению

222

своей позиции. В первоначальном варианте статьи Анненского были введены даже элементы воображаемой полемики с читателями.

В отличие от рукописи "Носа", как было уже отмечено, автограф "Портрета" Анненского сохранился¹⁰⁹. В академическом издании "Книг отражений" (М.: Наука, 1979 - сер. "Литературные памятники") текст этюда воспроизведен по первому печатному варианту (1906), так как, по мнению редколлегии, в автографе "существенных разночтений с опубликованным текстом статьи нет" [КО. 590] (отдельные разночтения отмечены в приложении [см.: КО, 438]). Действительно, основные отличия относятся к стилистической правке. Однако есть моменты, на которые специалистам, думаю, следует обратить внимание (один из них мной уже отмечен в ходе анализа).

Основное заслуживающее внимание расхождение текстов находим в третьем разделе статьи. Здесь мы имеем дело с изменением самой стилистики работы: автограф свидетельствует, что первоначально Анненский переходил в данном разделе к диалоговой форме, к спору с читателем, то есть второй раз приглашал его к активному действию, правда, на сей раз не к синтетическому, но аналитическому. Однако в варианте для печати автор последовательно "очистил" текст от элементов спора и вообще чуть приоткрытое свое "Я" "застегнул на все пуговицы".

'Но что же общего между "Портретом" и такими произведениями Гоголя, как "Ревизор" и "Мертвые души"' [КО, 17], - так начинается третий раздел этюда в опубликованном тексте. Перед нами классическая манера академического рассуждения. А в рукописи данному вопросу (без связующего предлога "но") предшествовало предполагаемое обращение читателя, а сам вопрос приобретал черты возражений воображаемого оппонента. Сопоставим опубликованный текст с вариантом автографа¹¹⁰ (разночтения выделены курсивом):

 

Опубликованный вариант	Автограф
'Но что же общего между "Портретом" и такими произведениями Гоголя, как "Ревизор" и "Мертвые души". С одной стороны, создания, поистине просветленные, а с другой - недомалеванный портрет, от которого нет не только никакого умственного просветления, а напротив, сеется среди людей одно горе. - С	'Позвольте, скажет мне читатель, хотя я уже и ранее заприметил у вас страсть к аналогиям и метафорам, но здесь вы увлеклись непростительно. Что же общего между "Портретом" и такими произведениями Гоголя, как "Ревизор" и "Мертвые души". С одной стороны, создания поистине просветлен-

109 См: Анненский И.Ф. Портрет Часть статьи. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 132. 42 л; Часть рукописи в автографе статьи "Власть тьмы" - Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 9-13.

110 В приложении к изданию 1979 года пропущенные отрывки отменены, но важно восстановить текст целиком.

223

 

одной стороны типы, хотя таящие в себе незримые слезы, но все же сквозь видимый миру смех, - а кто же когда-нибудь улыбнулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на литературное сближение с Громобоем, то все же, по правде говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы, чем оживляющим душу сюжетом' [КО, 17].

ные, маяки нашей словесности, если вы уж так любите описат<ельные> выраж<ения>, а с другой -недомалеванный портрет, от которого нет не только никакой радости, никакого умственного просветления, а напротив, сеется среди людей одно горе. - С одной стороны типы, хотя таящие в себе незримые слезы, но все же сквозь видимый миру смех, - a кто же когда-нибудь улыбнулся перед портретом азиата? Если он и вызвал квартального на литературное сближение с Громобоем, то все же, по правде говоря, привлек этого мужа скорее особенной выпуклостью рамы, чем оживляющим душу сюжетом. Да и Громобой-то уже менее всего во всяком случае напоминает Городничего даже в моменты самого сильного его лирического одушевления. Итак, сближение ваше натянуто, господин критик и иллюстратор. Да, читатель, если рассуждать, как вы сейчас рассуждаете, то пожалуй, что оно натянуто. Извольте, так и быть - попробую изъясниться удовлетворительно, и раз мои метафоры кажутся вам затемняющими дело, сколь ни трудно мне говорить языком неукрашенным, - я постараюсь разъяснить вам свою мысль подбором самых простых вокабул111.

Дав образец собственного сочинения на мотив Гоголя ("Нос") и предложив оригинальный литературно-критический анализ его произведения, в котором соперничество с великим автором ведется как спор на эстетическую тему ("Портрет"), И.Ф. Анненский наметил в статье "Проблема гоголевского юмора" еще один путь "освоения" классического произведения - "пересоздание" его в соавторстве с читателем, на практике реализуя тезис

111 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 132. Л. 25-28.

224

сформулированный им еще в статье "Что такое поэзия?" (1903): "Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета" [КО, 205].

Скоропостижная смерть И.Ф. Анненского в ноябре 1909 года не дала воплотиться многим его замыслам, но написанная незадолго до кончины статья 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье' имела по сравнению с предыдущими работами о Гоголе новые черты, синтезировала приемы и жанровые особенности критики первого и второго периодов творчества Анненского.

В целом статья создана в стиле аналитической критики, но найденные в этюдах "Нос" и "Портрет" пути художественного исследования не были забыты. Так, например, под пером Анненского родилась новая сцена "Мертвых душ". "...можете вы себе представить, что вот на постели старая Коробочка, и у нее жидкие седые косенки распустились, что к постели подходит с дароносицей старенький священник и что вдруг какой-то страстный инстинкт тысячелетней веры возносит эту скупную душу из ее мотков и талек на чистую, такую заоблачную высь, что туда не посмеет заглянуть, пожалуй, и иной философ..." [КО, 227] В данной более, чем вольной, трактовке, не имеющей оснований в тексте первого тома романа-поэмы, обрела тем не менее свои художественный образ одна из ведущих и определяющих идей Гоголя - вера в возрождение души человека. Нарисованная Анненским картина заставляет вспомнить знаменитые слова Тараса Бульбы: "Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства; и проснется оно когда-нибудь, и ударит он, горемычный, об полы руками; схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело" [I/II, 290].

В свое время Н.К. Михайловского оттолкнула, если не сказать возмутила. мысль Ф.М. Достоевского, "что Коробочка и ее крепостные, оставаясь в том же социальном положении, могли бы явить миру высокий образец взаимных нравственных отношений, если бы были проникнуты истинно христианским духом"¹¹² ("Жестокий талант", 1887). Анненский, восставший в этюде "Портрет" против Гоголя в защиту его великого искусства - недописанного им, ставшего ему ненавистным портрета - "Мертвых душ", дописал одну из страниц поэмы, и дописал в духе высокого христианского пафоса Гоголя. Рисуемый поэтом образ воплотил идеи Гоголя и Достоевского, был своеобразным ответом Михайловскому, и он никак не походил на "подмалеванных Муразовых, Уленек и Скудроижогло". Всего несколько строк, возведенных в перл создания учеником, продолжателем и "переписчиком" Гоголя.

112 Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1967. С. 255.

225

Опыт Анненского, сам факт художественной переработки гоголевского сюжета, проложил путь А.Н. Толстому, создавшему в 1912 году свою версию "Портрета"¹¹³, уже не "редакцию", а абсолютно самостоятельное произведение. Анализу рассказа А.Н. Толстого "Портрет" посвящена содержательная, но не лишенная вульгарно-социологических упрощений статья В.И. Баранова¹¹⁴. С автором нельзя согласиться, когда он противопоставляет работу Толстого "декадентской критике" о Гоголе в целом и в первую очередь трактовке И.Ф. Анненского. Даже личное знакомство Толстого с Анненским и знание его работ расцениваются Барановым как аргументы, подтверждающие направленность толстовского рассказа против автора "Книги отражений". Взгляды И.Ф. Анненского и А.Н. Толстого на гоголевский "Портрет" во многом расходились, но Толстой активно использовал найденный Анненским художественный прием ("собственная художественная версия" произведения Гоголя) и выступал, скорее, как его ученик, а не противник.

Вопрос о связях начинавшего свой литературный путь Алексея Толстого с символизмом исследован достаточно полно¹¹⁵. Сами символисты подчеркивали особое отношение писателя к реализму. Так, Г.И. Чулков писал: "Внешнего реализма у Алексея Толстого вовсе нет. Его реализм, слава Богу, иного порядка. И если надо его сравнивать с великими предшественниками, то прежде всего с Гоголем, самым безумным и страшным фантастом нашей литературы'¹¹⁶. Символисты видели связи молодого Толстого не с традицией Гоголя-сатирика ("Мишука Налымов", 'Приключения Растегина' и др.), но с его романтическим творчеством. Тот же Чулков утверждал, что 'так же, как и Гоголь, А. Толстой романтик прежде всего. У Алексея Толстого нет ни одного рассказа, где не являлась бы тень гоголевской незнакомки из "Невского проспекта"'¹¹⁷.

Что же касается отношения молодого писателя к И.Ф. Анненскому, то сохранившиеся письма и воспоминания Толстого свидетельствуют не только о высоком пиетете, с каким относился начинающий литератор к автору "Книг отражений", но и о личной привязанности к нему.

Письмо, посланное из Коктебеля летом 1909 года по прочтении "Второй книги отражений" вводит нас в сам процесс освоения Толстым метода Анненского-читателя, Анненского-критика. 'И только недавно перечел второй раз, после "Преступления и наказания", "Карамазовых" и "Идиота" "Вторую книгу Отражений" и увидел ясно и складки голой земли и вот эти

113 См.: Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т.II. С. 7-14.

114 См.: Баранов В.И. Ранний А.Н. Толстой и споры о классике: (Художественное истолкование повести Н.В. Гоголя "Портрет") // Филологические науки. 1967. ? 4. С. 109-117.

115 См.: Векслер И.И. Алексей Николаевич Толстой. Жизненный и творческий путь. М., 1948. С. 21-26 и др.

116 Чулков Г. И. Наши спутники М., 1922. С. 41.

117 Там же.

226

выжженные пропасти и то что, может быть, не хотел бы видеть, - пишет Толстой. - Читая, я облекаю мечтой недосказанное, скользну по иному то пойму так, как мне хочется, и вот я у себя дома в читаемом романе...
Ваша книга ведет меня по голой земле, сжигая все покровы, и мне страшно заглядывать сквозь пустые глазницы в горячечный мозг, видеть на всех этих разлагающихся Свидригайловых иную, вечную улыбку. Хочется, чтобы они были только прохожими...
И с наслаждением пьешь холодные струи "Романцеро" и "Тамани". Удивительная книга откровений... Но ее не так скоро примешь как и осилишь'"¹¹⁸.

Толстой учился у Анненского облекать мечтой недосказанное, быть "у себя дома в читаемом романе" - тем новым принципам художественного постижения и интерпретации чужого текста, которые впервые были реализованы автором "Книги отражений" в гоголевских этюдах.

Второе письмо Алексея Толстого, отправленное Анненскому в сентябре или октябре того же года, интересно по двум позициям. Во-первых, оно свидетельствует, что Анненский не просто следил за литературными шагами молодого автора, но и выступал в роли его наставника: поддерживал и критиковал, давал советы, к которым, как видим, корреспондент прислушивался. 'Глубокоуважаемый Иннокентий Федорович, я был очень обрадован Вашим вниманием и похвалой, упреки же считаю заслуженными, но причину их в большинстве случаев я уже пережил', - читаем в письме.

Второй момент, не менее важный, это то, что предметом обсуждения в переписке двух литераторов была проблема художественного метода и принадлежности Толстого к современным направлениям в литературе. Видимо, отвечая на какие-то оценки поэта¹¹⁹, Толстой пишет: "К мистикам причислить себя не могу, к реалистам не хочу, но есть бессознательное, что стоит на грани между ними, берет реальный образ и окрашивает его не мистическим, избави бог, отношением, а тем, чему имени не знаю. Есть что-то в силе слов, в обаянии созвучий, что восхищает и само рождает образ, за секунду перед тем не существовавший"¹²⁰.

Размышления и самооценки Толстого позволяют говорить о близости писателя к теоретическим и художественным исканиям символистов той поры, не удовлетворявшихся "мистическим" содержанием "старших" и стремившихся опереться на теорию познания, на лингвистическое учение А.А. Потебни, чтобы в слове и звуке, в мельчайших неразложимых элементах, разгадать тайны образа. Далее в письме Толстой рассказывает что фантазия рождает у него оригинал и в его прозе "виденное когда-то

118 Переписка A.Н. Толстого: В 2 т. М., 1989. Т. I. С. 153.

119 Письмо Анненского Толстому не сохранилось.

120 Переписка А.Н. Толстого. Т. I. С. 154.

227

словно мельчайшие зерна, складываются в новые сочетания и тогда только радуют"¹²¹. Он не знает, какое определение дать этому процессу, одинаково относящемуся и к реальному, и к вымышленному, и признается: "Таково и отношение к современности, я никак не могу найти ряда моих символов для нынешнего дня, облечь пережитое вчера в формы искусства. Древность же окрашена в прекрасные цвета, и легко брать от нее то, что пришлось по душе, по плечу"¹²².

По плечу ли оказался для Толстого старинный сюжет "Портрета", окрашенный Гоголем в прекрасные тона? Толстой выступил как наследник и как критик гоголевской традиции. Подробный анализ написанного в 1912 году рассказа увел бы меня от задач настоящей главы, но необходимо подчеркнуть, что сам факт создания нового произведения на мотив Гоголя (с введением самого писателя в число героев повествования) стал возможен после предпринятых его учителем Анненским опытов в новом стиле литературы отражений.

В статье "Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов" Р. Тименчик приводит газетный отчет о состоявшемся в конце 1918 года в кружке "Среда" заседании, на котором был прочитан одесской журналисткой М.М. Симонович доклад, посвященный Анненскому, а в прениях по нему выступил Толстой. "Гр. А.Н. Толстой в дополнение к докладу сообщил свои интереснейшие воспоминания о личной жизни И. Анненского, которого молодые поэты считали своим учителем слова"¹²³, - отмечено в отчете.

'Принадлежа к двум поколениям, к старшему возрастом и бытовым навыкам, и младшему - духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутомимой мечтательности. <...> Явление сложное и в этой сложности многозначительное, особенно для нас, свидетелей национального светопреставления, - личность, одаренная свыше меры, и писательская совесть, вкусившая от всех отрав европейского "конца века" и, вместе с тем, столь русская! Сродни Гоголю, Лермонтову, Тютчеву, Достоевскому в томлении по чуду...'¹²⁴ - такую оценку выдающейся личности и ее роли в развитии русской культуры и связи поколений годы спустя дал Сергей Маковский.

Неожиданные, интересные и спорные трактовки И.Ф. Анненского позволяют нам глубже проникнуть в художественный мир Гоголя, внимательнее вглядеться в гоголевский текст, раскрыть второй, третий пласт

121 Переписка А.Н. Толстого. Т. I. С. 154.

122 Там же. С. 154-155.

123 Цит. по: Культура русского модернизма: Readings in Russian Modernism. M.., 1993. С. 339.

124 Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 224-225.

228

великих творений. Гоголеведам следует активнее обращаться к наследию И.Ф. Анненского - выдающегося исследователя и педагога, критика и поэта. В его литературно-критических этюдах выдвинута была идея синтетического постижения Гоголя. В отличие от самых смелых критических работ символистов Анненский не просто вводил в критику отдельные художественные приемы, но саму критику превращал в произведение искусства, выступал как соавтор и соперник Гоголя. "Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть понятой..."¹²⁵ - написал Николай Гумилев в связи с выходом "Второй книги отражений". Эти слова равно относятся и к первому тому критической прозы поэта, открывавшемуся блестящими произведениями, вдохновленными гением Гоголя.

125 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 214.

вверх

Л. А. Сугай
Идейные споры о наследии Н. В. Гоголя в конце XIX - начале XX века

фрагменты

Источник текста: Филологические науки. 1984. ? 4. С. 3-6.

3

На рубеже XIX-XX вв. осуществляется первое полное научное издание сочинений Гоголя, с начала века книги писателя становятся достоянием широких народных масс.

Предпринятое в 1889-1890 гг. Н. С. Тихонравовым и завершенное после его смерти в 1896 г. В. И. Шенроком 10-е издание Сочинений Гоголя не имело себе равных не только в истории публикаций писателя, но и в истории отечественных изданий вообще. Как писал в 1902 г. библиограф П. А. Заболотский, "благодаря двум этим редакторам лишь в конце XIX столетия появился в печати "истинный текст" гоголевских произведений, так что всё десятое издание сочинений Гоголя, от начала до конца, можно считать появлением в печати "неизвестных сочинений Гоголя"². Задача Н. С. Тихонравова - на основе изучения рукописей Гоголя представить истинный авторский текст, все его варианты и разночтения, позволяющие читателю увидеть этапы творческого процесса. Труд учёного стал вершиной текстологической науки XIX века и, несмотря на ряд недостатков, вызвавших справедливую критику, в течение многих лет был образцом научно-издательской работы.

<...>

5

Символисты, в первую очередь "младшие", обратились к изучению романтического творчества Гоголя, художественной ткани его произведений, стилистических приемов и языка писателя. Кроме того, критика симво-

6

листов была неоднородной: критические эссе А. Блока и И. Анненского не вписывались в "декадентскую гоголиану", во многом противостояли идеям, выдвигавшимся Розановым и Мережковским, имели точки сближения с критикой демократической и марксистской. Блок и Анненский в отличие от Розанова показывали неразрывную часть творчества Гоголя с русской литературой, его значение для России. Работы Анненского, продолжая традиции Белинского, раскрывали социально-конкретное содержание "пошлости", обличаемой в произведениях Гоголя, в противовес мистической трактовке темы у Мережковского. В вопросе о Гоголе как "учителе жизни" и дальнейших путях развития России - центральном вопросе литературных и политических споров о Гоголе - А. Блок и И. Анненский, безусловно, были на стороне прогрессивного лагеря.

В отличие от реакционных публицистов правительственных газет либеральная публика начала века не спешила принимать декадентскую трактовку Гоголя-мистика, поборника обскурантизма и проповедника смирения, не хотела отрекаться от привычных слов о "великом реалисте", "бытописателе", провозвестнике единого "национального освобождения", "гуманисте", по-прежнему критиковала с либеральных позиций "политическую отсталость" писателя. Об этом свидетельствуют чествования памяти Гоголя в связи с 50-й годовщиной смерти писателя (1902), гоголевские сборники, изданные в университетских городах, многочисленные публикации в прессе. Но бурные революционные события привели либеральную интеллигенцию к пересмотру своих взглядов.

Революционная волна коснулась гоголевских памятных торжеств 1902 г. В Киеве из-за студенческих беспорядков было запрещено отмечать гоголевскую дату в стенах университета. Ленинская "Искра" рассказала на своих страницах о том, как в Нижнем Новгороде и Дерпте торжественные церемонии, посвященные памяти Гоголя, были превращены в политические манифестации, в акты открытого протеста против самодержавия. "Да здравствует политическая свобода!", "Проклятье гасителям свободного слова и литературы!", "Требуем свободы печати, свободы слова, свободы организаций..." - такие лозунги прервали торжественный вечер в нижегородском театре и собрание в Дерптском университете, посвященные памяти писателя. В залах разбрасывались революционные прокламации, дерптские студенты, покинув стены университета пением "Марсельезы", прошли по всему городу. "Искра" сообщала о последовавших арестах в Нижнем Новгороде (манифестация была подготовлена и проведена местной социал-демократической организацией), о закрытии Дерптского университета.

2 Заболотский П. А. Н. В. Гоголь в русской литературе. Киев., 1902. С. 60.

вверх

Неизданные работы Иннокентия Анненского о Гоголе

Источник текста: Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. ? 4. С. 48-55.

Поступила в редакцию 25.04.84.

48

49

50

51

52

53

54

55

Сокращения