![]() |
|
Начало \ Именной указатель \ Л. Г. Кихней, персональная страница | |
Открытие: 5.07.2010 |
Обновление: 05.08.2023 |
КИХНЕЙ Любовь Геннадьевна
Доктор филологических наук, профессор Института Международного Права и Экономики им. А. С. Грибоедова (Москва).
Участник международных
Анненских
Чтений 2005 г. (Москва), где выступила с
докладом "Анненский как предтеча акмеистов"
(Иннокентий Федорович
Анненский. 1855-1909. Материалы и исследования. М.: Издательство
Литературного института им. А. М. Горького, 2009. С. 39-47).
Соавтор
монографии: Кихней Л., Ткачева Н.
Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания.
М.: Диалог, МГУ, 1999.
см. ниже
|
||||||||
Кихней Л. , Ткачева Н. М.: Диалог, МГУ, 1999
Монография посвящена выявлению специфики
лирического мышления Иннокентия Анненского. Художественные открытия
Анненского рассматриваются как отражение его 'картины мира', которая, в
свою очередь, соотнесена с философско-эстетическими 'открытиями' эпохи.
Особое внимание уделено проблеме связи лирического метода Анненского с
художественными системами символизма и акмеизма. ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение -- 3 текст PDF Значение исследования даётся в: Подворная А. В. Особенности поэтической онтологии И. Анненского. Автореферат КД. PDF
Л. К. Кихней фрагмент
Источник текста:
сайт Н. Дегтяревой "Ты выдумал меня...",
http://www.akhmatova.org/bio/kihney/kihney00.htm Глава 1. Картина мира и образ переживания. "Вечер", "Четки" В ряде случаев предметные образы выполняют экспозитивную роль воссоздания ситуации, атмосферы происходящего повествования. Например, в начале пьесы "Прогулка" одним штрихом обрисован и внешний облик героини и обстановка встречи с возлюбленным: "Перо задело о верх экипажа..." Ахматова мастерски пользуется принципом метонимического изображения, заставляя читателя по частной детали достраивать целое. Этот принцип в прозе блестяще разработан Чеховым, а в поэзии - Анненским, через поэтику которого, возможно, и был воспринят молодой Ахматовой. Вместе с тем, вещные образы становятся "адсорбентами" эмоции, шифром психологической коллизии. Например, в стихотворении "Вечерняя комната" вещные детали: хризантема, старое саше, окна, надпись по-французски, плащи севрских статуэток, солнечный луч, георгины, звук виолы, аккорды клавесина - вбирают богатство мира в конкретности и многообразии сенсорного восприятия - через зрение, слух, обоняние, осязание. Но в совокупности они складываются в картину переживания лирической героини. Так, образ "окна слишком узки" намекает на эмоциональное напряжение героини, ее "переполненность" чувствами, ищущими выхода вовне. Или движение другой детали - "глянцевитые плащи" статуэток "померкли" - фиксирует изменившееся состояние героини, чувства которой как бы "притупились" после сознательно принятого решения, но все же сохранили где-то в глубине прежнюю силу и остроту. Смысл изображаемого выходит далеко за пределы буквального истолкования деталей. Любопытно, что в "Вечерней комнате" Ахматова как бы мотивирует принцип "овеществления" эмоций (ср.: И комната, где окна слишком узки / Хранит любовь и помнит старину). Она действительно была уверена в способности вещей, домов, мест сублимировать память о прошлом. В разработке способа косвенной передачи психологического состояния Ахматова шла по пути, проложенному Анненским*. Анненский был первым из русских поэтов, сумевшим по-новому выразить соотнесенность "мира вещей" и "мира души" (см.: Гинзбург, 1974. С. 311-353). Импрессионистические зарисовки Анненского всегда подспудно проецируются на те или иные философско-психологические модели. Так, в стихотворении "Одуванчики" повествуется о том, как девочка садит одуванчики в песок. Но к финалу стихотворения начинает явственно звучать мотив смерти. Конкретика детской игры передает трагизм быстротечности человеческой жизни, чему способствует подбор деталей: "яма", "холмики", "цветы с укороченными стеблями". Сами по себе эти образы не являются символами в традиционном понимании, но их контекстуальное сцепление вызывает ассоциации с кладбищем и смертью. Предметные слова Анненского "... очень естественно совмещаются с абстракциями", но "... в системе Ахматовой все это было бы невозможным" (Гинзбург, 1974. С. 342-343). Продолжая мысль Гинзбург, подчеркнем, что невозможность совмещения предметных образов Ахматовой с абстракциями проистекает из того, что у нее через сюжетное движение вещей показаны конкретные душевные процессы, а у Анненского вещная символика иллюстрирует уже готовую, сформулированную лирическую мысль, которая, как правило, афористически обнажается в финале (ср., например, концовки "Pace", "То было на Вален-Коски..." и др.)**. Ахматова творчески освоила принципы построения смысла посредством вещных ассоциаций. Но там, где у Анненского философский концепт, у нее - процессы, протекающие в психике.
Читатель ахматовских стихов
тоже не в готовом виде воспринимает эмоцию, а следует за смещением
фокуса авторского сознания: останавливаясь на тех же вещных вехах, что и
субъект переживания, он воспринимает их в той же последовательности и в
том же оценочном ключе. В итоге, "повторяя" работу авторского сознания,
читатель сам реконструирует переживание в соответствии со своим душевным
опытом и системой ценностей. ...стихотворения <в ранних сборниках А. Ахматовой> связаны между собой не причинно-следственными отношениями, как главки романа (по Б. Эйхенбауму), а, скорее, ассоциативно-музыкальной связью: по принципу контрапункта или темы с вариациями. Подобная организация лирического цикла разрабатывалась Ин. Анненским. Структура его "Трилистников" в "Кипарисовом ларце" аналогична строению сонаты. Темы, мотивы и ключевые образы задаются в первом стихотворении, второе вариативно разрабатывает их, причем финал его является своеобразной антитезой первому. Третье стихотворение, включающее новые мотивы, направляет развитие лирического сюжета в другое русло, при этом происходит объединение и смысловое обновление тем и мотивов, заданных в первых двух стихотворениях. В рамках сонатной структуры стихотворения вступают в сложные диалогичные отношения. Семантические корреспонденции и оппозиции возникают в межциклическом пространстве при объединении "Трилистников" и "Складней" в лирическое целое сборника. При этом происходит процесс "контекстуального" символообразования за счет наращивания ассоциативных смыслов лейт-образов, варьируемых в этих контекстах. Архитектонические принципы Анненского повлияли на художественные поиски Ахматовой. Но она в отличие от своего учителя исходит из более непосредственного, спонтанного восприятия бытия. Поэтому в ее творчестве трудно представить кристаллически выверенную циклическую структуру типа "Трилистника".
* Факт
поэтической преемственности и ученичества у Анненского Ахматова сама
неоднократно подчеркивала. Ср.: "Когда мне показали корректуру
"Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского <в 1910-м году. - Л.К.>,
я была поражена и читала ее, забыв все на свете" (1, 18). |
Начало \ Именной указатель \ Л. Г. Кихней, персональная страница | |
|