Сокращения

Открытие: 20.09.2007

Обновление: 20.01.2024

О. Ю. Иванова

Вяч. Иванов и И. Анненский:
две точки зрения на картину Л. Бакста "Terror antiquus"
(версия)

Источник текста: сайт культурно-просветительского общества "Лосевские беседы", http://losevaf.narod.ru/ivanova.htm (не рабочий - февраль 2016 г.).
Опубликовано: Вячеслав Иванов: Творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения / РАН; Научн. совет по истории мировой культуры; Античная комиссия; Культурно-просв. об-во 'Лосевские беседы'; Отв. ред. А. А. Тахо-Годи, Е. А. Тахо-Годи. М.: Наука, 2000. С. 128-135.

В критической и мемуарной литературе Вяч. И. Иванов и И. Ф. Анненский традиционно выступают антиподами, находившими тем не менее 'темы для продуктивного диалога'1. И каждый из них по-своему признавал, что между ними много общего. Главная же черта, которая объединяет этих 'филологов-классиков' - проницательное умение видеть и слышать невидимое и неслышимое другими, трепетное отношение к Мысли, Слову и Тексту, своему и чужому, и активная духовная работа над ними. Эта способность удивительным образом соединила Иванова и Анненского в их оценках картины Л. С. Бакста 'Terror antiquus'. Эти оценки не были, как кажется, схожи в силу индивидуальных позиций каждого, но явно отличались определенным единством на фоне прочей критики глубиной и космичностью проникновения в философскую суть предполагаемой ими у Бакста проблемы. Оба, разумеется, увидели гораздо больше, чем задумал сам художник, т. е. картина явилась для них поводом для собственных глубоких размышлений.

Оценка Иванова дана в его известной статье 'Древний ужас', которая была напечатана в 1909 г. в сборнике 'По звездам'*. Эта статья во многом определила традицию толкования картины, подменив в определенной мере истинный замысел Л. Бакста толкованием Вяч. Иванова. Мнение Анненского было изложено в его письме к Баксту. Текст письма неизвестен, скорее всего оно не сохранилось. Однако имеется ответ Бакста Анненскому, который позволяет говорить о глубине высказанных оценок. Картина Бакста, как известно, вызвала много далеко не однозначных и противоречивых мнений. Среди всех положительных Бакст особо выделил и потому особо благодарил именно Анненского. Это может служить свидетельством тому, что именно мнение Анненского показалось, вероятно, Баксту наиболее созвучным его замыслу. Бакст писал 5 февраля 1909 г.: 'Многоуважаемый Иннокентий Федорович! Ваше письмо доставило мне несколько минут наслаждения и, говоря фигурально, раздвинуло горизонты моего воображения. Вы смотрите на мою картину очень проницательно, а примером: сближения для меня - откровение, которое может быть откровением внутреннего смысла символов, которыми художник пользуется часто своим подсознательным умом - творчеством. Я могу страшно жалеть, что Ваши слова обращены только ко мне, а не к той массе, про которую Вы верно сказали, что они не могут постичь: картины непосредственно, но, может быть, я и не против, может быть, нужно терпеливо ждать, чтобы новый род произведений сделался доступным: массе, и чтобы она сама уже реагировала. Я счастлив уже тому, что цвет культурного общества заинтересовался моими потугами: и исканиями - больше пока не надо:'².

* Статья основана на материале публичной лекции по поводу выставки картины Л. Бакста. Впервые в печати: 'Золотое Руно', 1909. IV. Под названием "Древний Ужас. По поводу картины Л. Бакста 'Terror Antiquus'. В том же году Вяч. И. Иванов поместил ее в сборнике 'По Звездам'. См., например, здесь: http://ivanov.lit-info.ru/ivanov/kritika-ivanova/drevnij-uzhas.htm

Путем сопоставления некоторых текстов Вяч. Иванова и И. Анненского, в том числе и посвящённых друг другу, мы попробуем наметить ту линию, которая могла бы разделять их взгляды на картину Бакста, и дать свою версию того, что мог сказать Анненский в письме к Баксту, что он мог увидеть в картине.

В качестве предисловия сопоставим два стихотворения: 'Ultimum vale' Вяч. Иванова и 'Другому' И. Анненского, - два своеобразных послания, две декларации, адресованных друг другу. Данное сопоставление не ново. В определенной мере оно уже предпринималось в статье А. В. Лаврова 'Вяч. Иванов - 'Другой' в стихотворении И. Ф. Анненского'³. Стихотворение Иванова написано, а точнее отправлено Анненскому 14 октября 1909 г.* В РГАЛИ оно хранится вместе с запиской следующего содержания: 'Сердцем благодарный Вам за всё, что Вы вложили в свое слово обо мне и дружески преданный Вяч. Иванов'⁴. Что имелось в виду под 'словом' - устный отзыв в личной беседе, критическая статья или стихотворение? Вряд ли стал бы Иванов 'сердцем благодарить' Анненского за достаточно язвительные строки о себе в цикле статей 'О современном лиризме'. Тон записки дает основание предположить, что поводом к ней, по крайней мере, послужили отнюдь не те критические высказывания Анненского об Иванове, которые наметили общую линию размежевания между поэтами. Но если эта записка предпослана именно стихотворению 'Ultimum vale', то в этом случае вряд ли можно согласиться с мнением А. В. Лаврова о том, что это стихотворение 'явных откликов на стихотворение 'Другому' не содержащее, вызвано к жизни, скорее всего, статьей 'О современном лиризме': и преследовало целью сгладить наметившийся конфликт'⁵.

* 16-го - по указанию А. В. Лаврова.

Зачем у кельи ты подслушал,
Как сирый молится поэт,
И святотатственно запрет
Стыдливой пустыни нарушил?

'Не ты ль меж нас молился вслух,
И лик живописал, и славил
Святыню имени? Иль правил
Тобой, послушным, некий дух?:'

- Молчи! Я есмь; и есть - иной.
Он пел; узнал я гимн заветный.
Сам - безглагольный, безответный -
Таясь во храмине земной⁶.

Тот миру дан; я - сокровен:
Ты ж, обнажитель беспощадный,
В толпе глухих душою хладной
Будь, слышащий, благословен.⁷

В ответ Анненский написал Иванову: 'Я только что получил Ваше превосходное стихотворение, которое я воспринял во всей цельности его сложного : лиризма: Именно потому что боюсь нарушить гармонию Вашей концепции и красоту мысли - такой яркой и глубинно-ласкающей, что было бы стыдно полемизировать против её личного коррелята и еще стыднее говорить о себе в терминах мистически связанных с тем 'безглагольным, безответным': Когда-нибудь:то влажно сшибаясь, то ропотно разбегаясь, связанные и не знающие друг друга, мы еще продолжим возникшее между нами недоразумение. Только не в узком личном понимании, оправданий и объяснений, а в свободной дифференциации, в полном расцвечении волнующей нас Мысли. О чем нам спорить? Будто мы пришли из разных миров? Будто в нас не одна душа - беглая гостья, душа, случайно нас озарившая не наша, но Единая и Вечная и тем безнадежней любимая'⁸.

По мнению И. В. Корецкой⁹, послание Иванова (включая стихотворение) 'звучало как укор и размежевание'. Она называет стихотворение 'укоризненными строфами'¹⁰.

По мнению издателей брюссельского сборника сочинений Вяч. Иванова, - наоборот: 'В ту осень В. И. чувствовал себя сирым, одиноким, хоть и толпились вокруг него люди: И вот неожиданно: встреча настоящая с Анненским, который вдруг до недр всё угадал, увидел, нашел. В. И. отметил в стихах то важное событие'¹¹. На наш взгляд, послание Иванова Анненскому следует воспринимать именно в этом контексте.

Но сравним стихотворение Иванова со стихотворением И. Анненского 'Другому'. А. В. Лавров в указанной статье убедительно доказал, что адресатом этого стихотворения Анненского является именно Вяч. Иванов.

Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу,
И, вещих снов иероглифы раскрыв
Узорную пишу я четко фразу.

Фигурно там отобразился страх,
И как тоска бумагу сердца мяла,
Но по строкам, как призрак на пирах,
Тень движется так деланно и вяло.

Твои мечты - менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам.
Мой лучший сон - за тканью Андромаха.

На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком.
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам.

Ты весь - огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.

Пройдут года... Быть может, месяца...
Иль даже дни,- и мы сойдем с дороги
Ты - в лепестках душистого венца,
Я просто так, задвинутый на дроги.

Наперекор завистливой судьбе
И нищете убого-слабодушной,
Ты памятник оставишь по себе,
Незыблемый, хоть сладостно-воздушный...

Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг, с душой
                               подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймёт,
И, увидав, что тень проснулась, дышит, -
Благословит немой её полёт
Среди людей, которые не слышат...

Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюблённый,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновлённый.

На наш взгляд, достаточно уже одной менады и намека на 'чёткость' своей фразы в противовес 'туманности' 'другого' (что отражает суть критики Анненского в отношении Иванова), чтобы определить адресата наверняка. В этих строчках, безусловно, присутствует и самохарактеристика Анненского, важная для нашей темы, и названы именно те черты Вяч. Иванова, которые отражают его особенность в сопоставлении с Анненским с позиции оценки картины Бакста: мистицизм, космизм, увлеченность проблемой античного катарсиса, восторженность и оптимизм. А словами 'И за костром ты чист' Анненский, возможно, стремится подчеркнуть отношение 'Другого' к проблеме катарсиса. У Анненского катарсису в его античном, ивановском, понимании нет места, он нигде не говорит в своих текстах об очищении огнём. Он сам готов 'стать огнём или сгореть в огне'. Это горение он воспринимает как последнее и наивысшее страдание. В контексте его творчества именно страдание и есть жизнь. Сгорание в огне - последний акт жизни, наиболее яркий, но за ним у Анненского нет ничего, смерть - конец всему. В стихотворении названы и основные мифологемы его жизнетворчества: страх, тоска, тень и др.

Если сравнивать стихотворение Иванова с данным стихотворением Анненского, то у Иванова можно увидеть аллюзии на Анненского, переклички, а местами даже почти цитаты. Сравним:

'Другому' - 'и есть иной';
'я лишь моралист' - 'ты ж обнажитель беспощадный';
'ты - весь огонь' - 'ты:душою хладной';
'благословен немой её полёт' - 'немея в скитии земной';
'ненужный гость, неловок и невнятен' - 'сам безглагольный, безответный';
'среди людей, которые не слышат' - 'в толпе глухих:будь, слышащий, благословен'.

Все это даёт основание предположить, что Иванов был знаком со стихотворением Анненского. Возможно, именно это стихотворение появилось первым в ряду двух поэтических посланий как своеобразная попытка объясниться после журнальной критики и сгладить возникшие противоречия. Этой цели оно достигло, а отсюда и отклики Иванова. Таким образом, можно предположить, что под 'словом' в свой адрес Иванов имеет в виду именно эти строки Анненского.

'Страх и тоска' ('ужас', 'скука'), заявленные в стихотворении Анненского как его постоянные спутники, выступают в его творчестве синонимами, а их мифологическим коррелятом является у него циклоп Полифем. Именно этот образ в контексте творчества Анненского концентрирует в себе весь ужас человеческой жизни, он - постоянный источник страдания для Анненского - Одиссея¹². Полифем, ужас жизни, - вечен в пространстве жизни человека думающего и чувствующего, в пространстве жизни поэта, ужас (Полифем, тоска, страх) - ее характеристическая черта. Анненский пишет в статье 'Что такое поэзия': 'Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я. Я не пишу панегирика поэзии: Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь'¹³. Анненский весь, в отличие от Иванова, - на земле, в пространстве земной жизни, несущей человеку тоску и страдание. Анненскому чужд тот 'античный' катарсис, который находит и прославляет у Бакста Иванов. Сам Вяч. Иванов удивительно точно отметил наиболее типические черты Анненского - 'Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания'¹⁴ - 'Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной'¹⁵. У Анненского нет и воскресения. Сила жизни, любви не противостоит и не может противостоять смерти. В страдании - источник творчества, страдание дает реальность жизненным ощущениям, вне страдания нет жизни, именно страдание и страх смерти, за чертой которой нет ничего, являются у Анненского основанием его terror vitae. Ужас жизни у Анненского не одиозен, он положителен в смысле своей имманентности самой жизни. Человек уходит из жизни, уходит, по Анненскому, 'туда', и материализованный смертью ужас жизни конкретного человека, при жизни отражавшийся в перспективе зеркал, наконец-то покидает его, остается 'здесь', за белой пеленой, покрывшей эту перспективу - 'Ужас в белых зеркалах здесь молит и поет'¹⁶. Но вспомним, что отнюдь не случайно Ужас и Страх, Деймос и Фобос есть порождение не только Ареса, но и Афродиты. А это возвращает нас к теме Бакста.

Картина 'Terror antiquus' была завершена в 1908 г. после возвращения Бакста из поездки по Греции, которую он совершил вместе с В. Серовым. Из записей самого художника и по свидетельствам его близких известно, что в работе над картиной Бакста увлекла не только греческая культура сама по себе, но и возможность языком греческой формы высказать глубокий общечеловеческий философский смысл. В отличиe от других критиков, довольно резко отзывавшихся о работе Бакста, Вяч. Иванов увидел в ней эту 'космичность замысла'. Он пишет о том, что Бакст даёт 'трагедию древнего ужаса: в его катартическом преломлении и опосредовании. Для Иванова с его 'оптимистическим жизневосприятием' (определение И. В. Корецкой) terror antiquus это - terror fati, когда 'безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница - Любовь'¹⁷. Статья Иванова о картине Бакста по сути своей является гимном небесной Афродите, Любви (Ср. 'безлюбость' Анненского). Однако, как это видно из писем самого Бакста, его замыслы далеко не во всем совпадали с тем, что ставил ему в заслугу Иванов, а в укор - другой критик и оппонент, М. Волошин, в статье 'Архаизм в русской живописи' (Аполлон, ? 1, 1909 г.). Волошин пишет о 'глубокой безопасности совершающегося, точно мы смотрим сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума:ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда зеркальной витриной музея' (с. 48). Но Бакст был далёк от того, чтобы помещать все происходящее на полотне под стекло музейной витрины. Не стремился Бакст и к 'безмерному удалению своего предмета в пространстве: удаленности во времени и космичности исторической', 'к несообщительности аффекта', сопровождающей катартическое действие, что находит у него Иванов (с. 405). В письме к жене ¹⁸ Бакст пишет: 'В картине много изменений:статуя становится страшна и фон мрачнее - я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью' И итог: 'Картина моя мне разонравилась. Я не того хотел добиться, что вышло'. Чего же он хотел добиться? А в выяснении этого нам могут помочь И. Анненский и, возможно, сам того не ведавший М. Волошин.

Во-первых, остановимся на композиционном 'зеркальном' решении, которое Иванов в своей статье принял за ошибку. Перевернуты руки Афродиты, у статуи античного героя меч - в левой руке. Зеркало у Бакста безусловно присутствует как приём, но, на наш взгляд, отнюдь не с той же целью, что щит Персея для Горгоны, как считает один наблюдательный филолог¹⁹. Здесь используется не защитное действие зеркала. Это особая 'зеркальность' Серебряного века, заложенная самим характером энтелехийного усвоения античности, когда - античность отражается в нас в той же мере, как мы в ней. Вспомним известные слова М. Волошина²⁰: 'Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидеть фрагмент своего собственного лица'. Об этом говорил и Анненский в предисловии к своим трагедиям, главные герои которых - ипостаси самого Анненского: 'Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но вероятно в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою'²¹. 'Зеркальный' приём в картине может быть понят и как дополнительное техническое указание на то, что картина в центральной фигуре своей композиции есть автопортрет, она дает зеркальную проекцию, которой пользуются художники при написании автопортретов. Проницательный М. Волошин отнюдь не метафорически указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине 'с лицом самого Бакста, которое сквозит в ней так же естественно, как лицо Дюрера сквозит в его Христах'²². Афродита собрана Бакстом из черт вполне конкретных людей, она не условна и не скопирована с античной фигуры абсолютно. Античность здесь только абрис, форма. А в этой форме и лицо Бакста, и рука Афродиты, написанная, как известно, с руки жены художника²³. Подтверждением тому, что фигура Афродиты дана как своеобразный автопортрет, может послужить сопоставление композиции и некоторых черт этой картины с другим полотном Бакста, которое так и называется 'Автопортрет' (Ваза) (1906 г.). На возвышении, как и Афродита, находящаяся на условном холме, стоит мраморная ваза. В ней - листья и гроздья винограда. Листья и гроздья свисают и обрамляют вазу подобно тому, как волосы обрамляют лицо Афродиты. Ваза - центр композиции. Справа от неё на полотне располагается фигура молодой женщины в розово-красном платье, идущей по тропинке сада. Слева - симметрично по тропинке движется явно немолодой мужчина с тростью, одетый в темно-синий костюм. Сравним цветовую гамму композиционных оппонентов этой картины с сочетанием красных и синих прямоугольников в рисунке пояса Афродиты. Утро и полдень (или вечер) жизни, мужское и женское начала - все сопряжено в человеке. Сам Бакст, как всякий человек - сосуд, средоточие разных начал, противоречий. У каждого свой путь, но утро обязательно сменится закатом. В пространстве картины 'Terror antiquus' те же четко разделяемые фигурой Афродиты левый и правый план. Голубой голубь в руках Афродиты, матери Страха и Ужаса, - символ противоречивый. Он атрибут богини Любви и Красоты, но он же в ранней греческой традиции (Гомер) - символ бегства и трусости, он же - птица счастья, он же - вполне конкретный символ в православии. Справа на картине - здания, относящиеся предположительно к заре греческой культуры - крито-микенской. Некоторые исследователи (Пружан) угадывают в этих зданиях Львиные ворота Микен и развалины Тиринфа. Слева - группы бегущих в ужасе людей в пространстве построек, характерных скорее для классической Греции. Представленное здесь в равной мере может быть понято как момент гибели мифической Атлантиды и как символическое отражение закономерной гибели - заката греческой цивилизации. Катастрофой - смертью заканчивается любая жизнь - и человека и культуры. Архаическая Афродита, форма прошлого с лицом и руками современников - универсальное свидетельство неизбывности страдания - ужаса в человеческой жизни. Но эта жизнь, однажды заканчиваясь для каждого индивидуального существа или социума, тем не менее продолжается в целом для человечества. Пока оно живо, Ужас будет давать свое зеркальное отражение, ведь только со смертью человечества 'Ужас' для него исчезнет, т.е. отразится, как пишет Анненский, 'в белых зеркалах'. Вечный ужас - Terror antiquus, пришедший в настоящее из прошлого, - одно из оснований вечно продолжающейся жизни, Terror vitaе. Афродита и конкретна, и условна. Условна своей обязательной 'архаической' улыбкой, которая в заданном нами контексте читается подобием 'лику улыбающегося Зевса' в трагедии Анненского 'Фамира-кифарэд'. Из пространства своего времени, оставив за собой гибель и катастрофу, Афродита смотрит в зеркало нашей жизни, как страшное пророчество - символ того, что 'Олимп - улыбка бога; слезы - род людской'. Именно в этом смысле, вероятно, она и должна была бы быть, по замыслу Бакста, особенно страшна, именно это, возможно, И. Анненский увидел в картине.

Так или иначе, оба толкователя картины: известный своей позицией Иванов и Анненский, позицию которого мы обсуждаем как версию, - увидели в картине гораздо больше, чем было задумано художником. Глубина первого - terror fati, побежденный 'бессмертной Любовью, :не имеющей человеческого лица', 'недвижной и невозмутимой', воздвигнутой как 'символ и подобие'; глубина второго - terror vitae, порожденный и охраняемый этой Любовью, конкретной и условно-обобщенной одновременно, невозмутимым, несострадательным божеством, отражающимся в каждом лице и отражающим в своем лике каждого, как и само ее порождение - Ужас. Именно здесь и пролегает грань между Ивановым и Анненским.

Примечания:

¹ Лавров А. В. Вяч. Иванов - 'Другой' в стихотворении И. Ф. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб, 1996, с.113.
² РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 298. То же см. в книге Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. Текст письма, приводимый автором статьи, отличается от текста в указанной книге, см. на странице "Анненский и Бакст".
³ Лавров А. В. Указ. пр.
⁴ РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 328.
⁵ Лавров А. В. Указ. пр. с. 114.
⁶ В рукописи: 'немея в скитии земной'.
⁷ Печатается по изд. Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1974., т. 2, стр. 354-355.
⁸ РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 284. См. страницу собрания.
⁹ Вяч. Иванов и Ин. Анненский. Контекст - 1989. М., 1989., с. 58.
¹⁰ Там же, с. 60.
¹¹ Указ. пр. т. 2, с.742.
¹² Ср. псевдоним Анненского - Ник. Т-о. Обзор и развитие темы 'Анненский - Одиссей - Полифем' см. Иванова О. Ю. Античность как энтелехия культуры Серебряного века. Приложение. Дисс. канд. культурологии. М., 1999.
¹³ Ин. Анненский. Избранное. М., 1987, с. 431.
¹⁴ Вяч. Иванов. О поэзии Ин. Анненского // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, с. 172.
¹⁵ Там же с. 177.
¹⁶ Стихотворение 'Перед панихидой'.
¹⁷ Вяч. Иванов. По звездам. СПб., 1909, с.409.
¹⁸ Пружан. Указ. пр. с.117.
¹⁹ Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари,1999, с. <в источнике текста не указана>
²⁰ Указ. пр. с. 43.
²¹ СиТ 90, с.290.
²² Указ. пр. с. 48.
²³ Пружан. Указ. пр. с. 115.

вверх

Сокращения