Сокращения

Открытие: 1.10.2009

Обновление: 25.07.2020

А. М. Финкель
"Ночная песня странника" Гёте в русских переводах

Источник текста: газета "Русский язык" издательского дома "Первое сентября", 13/2001, http://rus.1september.ru/article.php?ID=200101307 (Библиотечка учителя. Выпуск ХХI. Анализ текста).
Первая публикация и комментирование С. И. Гиндина.

В прошлом году в ? 41 газета 'Русский язык' познакомила читателей с 'Опытом лингвистического анализа стихотворения А. Блока 'Незнакомка''. Одна из частей этой работы впервые увидела свет именно на наших страницах. Публикацию предварял рассказ об авторе 'Опыта' - профессоре Харьковского университета Александре Моисеевиче Финкеле (1899 - 1968). Сегодня мы помещаем еще одно его исследование - никогда не издававшийся этюд из истории русского поэтического перевода. Хотя в заглавии этой работы нет слов 'лингвистический анализ текста', она крайне поучительна как образец особой разновидности такого анализа - анализа сопоставительного, межъязыкового.
С. И. Гиндин
С. М. Финкель -- один из авторов знаменитой книжки "Парнас дыбом", переводчик сонетов Шекспира. См. о нём подробнее http://rus.1september.ru/article.php?ID=200101306.

См. также на этот сюжет в собрании:
Голосовкер Я. Э. Примечания // Лирика древней Эллады: В переводах русских поэтов / Собрал и коммент. Я. Голосовкер. М. Л.: Academia, 1935. С. 186-187.
Татьяна Шмидт. Тайна перевода. Школьный урок.
Р. А. Храмцова. 'Горные вершины:': как 'работает' синтаксис? Фрагмент лекции.

В переводах из Гете мы хотим видеть Гете,
а не его переводчика; если бы сам Пушкин взялся переводить Гете,
мы и от него потребовали бы, чтобы он показал нам Гете, а не себя.

В. Г. Белинский¹

1 <Проблема оценки переводов>

Вопрос о том, на основании каких критериев определяется качество стихотворного перевода, до сих пор не может считаться решенным. Решению его препятствуют по меньшей мере два обстоятельства. Первое из них - это оперирование такими невыразительными и весьма субъективными понятиями, как 'дух произведения', 'торжество духа над буквой' и т. п., причем обычно упускается из виду, что 'дух' этот не бесплотный, а находит свое воплощение в проявлениях конкретных, рационально постигаемых, - в лексике, семантике, синтаксисе и т. п. Поэтому сводить оценку переводов к эмоционально насыщенным словам, не конкретизируя их в фактах лингвистических и литературных, значит заранее закрыть путь к познанию и обречь себя на голый субъективизм.

Второе не менее отрицательное обстоятельство - это подмена оценки перевода как воспроизведения заранее данного чужого произведения оценкой его как некоего самостоятельного произведения, как бы не зависящего от оригинала. А между тем это далеко не одно и то же. Оценивать перевод и сравнивать между собой разные переводы лишь по их внутренним литературным достоинствам, без наложения на оригинал является в корне неправомерным.

В настоящей работе мы стремимся избежать обеих этих ошибок и ставим задачу установить объективные критерии в оценке переводов.

2 <Материал исследования>

Объектом наших наблюдений являются четыре перевода стихотворения Гете 'Ночная песня странника', известного русскому читателю по знаменитому переводу Лермонтова 'Горные вершины'.

Три других перевода принадлежат И. Анненскому, В. Брюсову и Б. Пастернаку - поэтам, переводческая деятельность которых была значительной, плодотворной и поучительной.

В стихотворных переводах этому соответствует:

Эти переводы, кроме перевода Пастернака, уже подвергались критическим оценкам и в отдельности, и в сопоставлении друг с другом, и ознакомление с этими оценками является весьма поучительным.

В свое время А. А. Фет писал: 'Лермонтов перевел известную пьесу Гете 'Über allen Gipfeln'; но уклонился от наружной формы оригинала. Что ж вышло? Две различные пьесы, одинаковые по содержанию, но не имеющие по духу, а затем и по впечатлению на читателя, ничего общего. Гете заставляет взор наш беззаботно, почти весело скользить по высям гор и вершинам неподвижных дерев. Утешение: Ruhest du auch приходит к вам почти неожиданно и застает вас под влиянием объективного чувства. У Лермонтова с первого слова торжественная тишина осени заставляет предчувствовать развязку'³.

Прямой оценки здесь нет, но отклонение лермонтовского перевода от оригинала показано отчетливо.

В 1914 году была опубликована статья А. Сидорова⁴, вторая главка которой посвящена анализу 'Горных вершин' как перевода. Хотя в этом разборе имеется несколько тонких замечаний, однако вся статья в целом субъективна до крайности, и в ней весьма отчетливо проявляются те недостатки, о которых мы говорили в начале. Подчеркивая, что 'формально Лермонтов перевел стихотворение Гете плохо' (с. 41), А. Сидоров тут же утверждает, что 'перевод Лермонтова оправдан и возносим превыше всего, потому что он существует сам по себе как дивное стихотворение одинаковой важности с гетевым - одинаковой с ним ценности' (с. 40-41), т. е. оценку перевода подменяет оценкой лермонтовского стихотворения самого по себе. Восхваляя лермонтовский перевод за то, что 'германский пафос Гете так переведен пафосом русским, - что на веки веков 'Горные вершины' Лермонтова останутся для переводчиков недосягаемым образцом' (с. 41), на свой же вопрос - 'Значит ли это, что этого должен стараться достичь переводчик?' - А. Сидоров дает ответ отрицательный: 'Нет <...> Пафос явится сам, если переводчик и перевод его к тому предназначен' (с. 41).

Спорить с такими чуть ли не мистическими высказываниями трудно, но соглашаться с ними еще труднее.

Ряд замечаний о наших переводах находим и в советской критической литературе.

В. М. Жирмунский в известном своем труде⁵ характеризует эти переводы каждый в отдельности без непосредственного сопоставления и без сравнительных оценок. Отмечая, что 'для поэтического развития Лермонтова Гете не мог иметь большого значения', и указывая, что 'байроническое разочарование молодого Лермонтова питалось отчасти сентиментальной меланхолией 'Вертера'' (с. 438), В. М. Жирмунский продолжает: 'Разочарованием и меланхолией проникнуты и 'Горные вершины' (1840), переделка стихотворения Гете 'Ночная песня странника' ('Wanderers Nachtlied'), значительно отступающая от оригинала не только в развитии темы и метрической форме, но в особенности - по общему эмоциональному колориту' (с. 439). Ниже, на с. 605, в связи с характеристикой перевода Анненского, он вновь говорит, что эти стихи Гете вдохновили Лермонтова на 'байронически окрашенные 'Горные вершины''. Итак, подчеркиваются и значительные отступления лермонтовского перевода от оригинала ('переделка'), и байронический его тон.

Перевод Брюсова охарактеризован Жирмунским лишь со стороны музыкально-ритмической: 'Брюсов достигает необыкновенной близости к подлиннику в переводах сложной музыкально-ритмической формы, например, в стихотворениях 'Ночная песня странника' или 'Король Фульский', которые до него не воспроизводились в размере подлинника' (с. 602; как пример приводится перевод 'Ночной песни'). Хотя вслед за этим Жирмунский отмечает, что '...Брюсов осложняет и искажает эмоциональный тон оригинала', однако в качестве примера называет не 'Ночную песню', а 'Свидание и разлуку'; переносить эту оценку и на 'Ночную песню' оснований нет. Перевод Анненского охарактеризован только со стороны содержания, причем весьма кратко: 'В 'Ночную песню странника'... он неожиданно вкладывает ужас близкой смерти, типичный для упадочных настроений его собственной лирики' (с. 605).

Более подробному анализу подвергнут перевод Лермонтова в работе А. В. Федорова⁶. Никаких сравнений лермонтовского перевода с иными А. В. Федоров не делает, но самый перевод проанализирован им весьма тщательно. Не будем приводить здесь этого анализа (нужные выдержки даются ниже); общая же оценка Федорова сводится к следующему: 'Стихотворение 'Горные вершины' озаглавлено 'Из Гете', т. е. дано как переводное. Но перевод... очень далек от немецкого текста во всех отношениях' (с. 160); '...элементы, заданные лирической пьесой Гете, совершенно отступают на задний план, и стихотворение, озаглавленное 'Из Гете', становится одной из оригинальнейших и характернейших вещей Лермонтова' (с. 161).

Весьма отчетливо и трезво сформулировал отношение между гетевским оригиналом и лермонтовским переводом Е. Дунаевский⁷.

'Качества лермонтовского стихотворения, - писал он, - не подлежат спору <...> Можно ли требовать чего-нибудь иного? Да, можно.

Стихотворение Гете, написанное им на стене лесной сторожки, это поэтический документ, нечто cказавшееся в минуту непосредственного созерцания и переживания. Язык краток, без поэтических приемов и округлений.

Uber allen Gipfeln // ist Ruh' -

это не поэтическое описание, а простая формула констатации, передача акта созерцания. Конец -

Warte nur, balde
ruhest du auch -

отличается краткой драматической выразительностью. Ритмический рисунок стихотворения резко отличается от типичного для лирики Гете мелодического ритма: стихотворение не поется. <...>

Таков оригинал. Перевод Лермонтова совершенно отбрасывает все эти характерные черты. Вместо краткой передачи созерцаемого - развернутое поэтическое описание <...> Ритм - ярко песенный <...> Последние два стиха в трехстопном песенном хорее гармонически построенного правильного четверостишия звучат безмятежным лиричным покоем - вместо драматического 'обрыва' концовки оригинала (и это несмотря на совершенно точную пословную передачу!).

Лермонтов написал замечательное песенно-лирическое стихотворение - на тему из Гете; но перевода гетевского стихотворения здесь нет <...> Поэтические задания оригинала и перевода различны.

Итак, не будем отнимать у Лермонтова авторского права на превосходное песенно-лирическое стихотворение, но не будем отнимать и у 'поэтического документа' Гете права на адекватный перевод <...> и самый гениальный художественный пересказ не выполняет функций художественного перевода' (с. 23-24).

В иной тональности звучат оценки М. Шагинян. В своей книге о Гете⁸ М. Шагинян сопоставляет переводы Лермонтова, Анненского и Брюсова с оригиналом, правда, отрывочно, и дает им оценки. 'Лермонтов сделал свой гениальный перевод строго-ритмически, с выдержанным метром. Но он отбросил птичек в лесу, отбросил верхушки дерев, заменив их просто листьями, ввел образ долин, полных влаги, не пылящей ночной дороги, - и эти замены образов природы оправдывают у него и выравнивание ритма оригинала' (с. 34).

'В. Брюсов стремился соблюсти внешнюю точность ритмического рисунка... Но у Брюсова исказилась нежная и добрая интонация Гете, потому что точность ритмически соблюдена, а образы искажены. Вместо дуновенья в верхушках дерев - искусственное сопоставление леса и долин; вместо примолкших птичек в лесу - более суровые птицы в молчании бора. И тяжеловесное слово 'только' вместо лермонтовского 'немного' совсем разрушает очарованье' (с. 35).

Трудно понять, почему введение Лермонтовым 'долин, полных влаги' (кстати, у Лермонтова они полны не влагой, а свежей мглой) и 'не пылящей ночной дороги' оправданны сами и оправдывают изменение ритма, а у Брюсова те же долины оказались искажением образа; почему даже отброшенные Лермонтовым 'птички в лесу' не искажают картины, а брюсовские 'птицы в молчании бора' оказались 'суровыми'; почему немецкое nur `только` не омрачает 'нежной и доброй интонации', а его русский эквивалент (только) 'совсем разрушает очарованье'.

При таком подходе оценка перевода Анненского строится всего на одной детали: 'Полет в чаще лесов, где можно только перепархивать с дерева на дерево, а не летать, - вообще фальшивый образ', а потому в переводе Анненского 'уже нет ни ритмической, ни образной точности' (с. 35). А отсюда и генеральный вывод: 'Сравнивая три перевода, начинаешь понимать, как велика связь содержания образа с его ритмическим выражением в поэтической речи и насколько лермонтовский перевод, казалось бы, наименее точный, - все же верней передает настроение оригинала, чем переводы Брюсова и Анненского' (с. 35).

Во всех этих мнениях и оценках нет ни объективности, ни рационального обоснования, ни беспристрастности, - все они насквозь субъективны и подчинены одной цели: постулировав, что лермонтовский перевод лучше всех, принижать во что бы то ни стало все иные и таким путем 'доказать', что лермонтовский перевод лучше всех.

В еще более обнаженном виде этот ничем не сдерживаемый субъективизм проявился в оценках А. М. Арго⁹.

Он также сопоставляет эти переводы, исходя из той же презумпции, что перевода лучше лермонтовского быть не может. Отсюда торжественное вступление: 'Лермонтовский перевод... является ярчайшим образцом торжества духа над буквой в поэзии'. В чем это проявляется? 'Будто бы все другое: вместо ломаного стиха подлинника чистые правильные трехстопные хореи, лексика другая. Другие поэты - также выдающиеся - И. Анненский, В. Брюсов пытались приблизить переводное стихотворение к первоисточнику, но при этом у них получалось калькирование, переводная картинка без живого образа великого старца, который, взойдя на любимую гору, оглядел с ее вершины всю свою прожитую жизнь' (с. 22).

Приведя затем тексты переводов Анненского и Брюсова, Арго заключает: 'В таком виде переводы этого стихотворения дают понятие о том, что представляет собой подлинник, а лермонтовский перевод воссоздает его со всей поэтической прелестью и глубиной философской мысли' (с. 23).

Завершается это обобщением: 'Когда Лермонтов пытается создать близкий к подлиннику перевод, подавляя свой самобытный поэтический темперамент, это к добру не приводит - получается ('Перчатка') сухо и маловыразительно. Когда он, пренебрегая буквальностью, воссоздает дух произведения, он творит в полном смысле слова гениальные стихи ('Горные вершины')' (с. 23-24).

Здесь все вызывает недоумение. 'Ночная песня странника' написана Гете в 1780 г. в Ильменау, где ему довелось случайно заночевать. Было ему тогда 31 год - возраст отнюдь не старческий. Место случайного ночлега вряд ли можно назвать 'любимой горой'. Поэтому образ 'великого старца, который, взойдя на любимую гору и т. д.' является сусальным, фальшивым, отнюдь не доказывающим точности перевода¹⁰. Кстати, у Лермонтова его нет. Слова же 'переводная картинка' не более чем плохой каламбур.

Противопоставление перевода, дающего понятие о подлиннике, переводу, воссоздающему его, лишено содержания: одно лишь понятие о подлиннике-стихотворении дает прозаический перевод его; перевод же стихотворный - даже самый неточный - всегда так или иначе воссоздает оригинал. Таким образом, противопоставлять в этом отношении разные стихотворные переводы нельзя. Здесь должен быть поставлен иной вопрос - как оригинал воссоздан. Но как раз этого вопроса Арго перед собой не ставит. Поэтому так поверхностен его вывод: когда Лермонтов стремился быть точным, он оказался плохим переводчиком, а когда пренебрегал точностью, становился гениальным. Даже если это не претендует на всеобщий закон, относясь лишь к одному Лермонтову, все же это достаточно странно. Объясняется же эта странность тем, что все слова, которыми оперирует Арго, - дух, буква, буквальность, близость, выразительность - употреблены в расплывчатых, неопределенных, произвольных значениях.

Вот такого рода оценкам, а еще более 'методологии', на которой они основаны, и следует противопоставить анализ научный, объективный, опирающийся на критерии, разумом постижимые и разуму доступные.

вверх

3 <Композиция стихотворения Гете>

Мы исходим из следующих двух положений, отчетливо, хотя и не впервые, сформулированных В. В. Ивановым¹¹.

Первое: '...если при переводе обычного научно-технического текста должно остаться неизменным значение этого текста, то при поэтическом переводе неизменной должна остаться поэтическая модель (или поэтический смысл) стихотворения' (с. 371), где 'под поэтической моделью текста понимается его поэтическое значение, не сводимое к значению подстрочника, потому что в поэтическую модель входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения' (с. 370).

Второе: '...подобно тому, как значение языковой единицы не зависит от индивидуальных особенностей отдельных говорящих, поэтический смысл стихотворения не зависит от личного восприятия того или иного читателя' (с. 372).

Отсюда следует, что:

1) - поэтическая модель, или поэтический смысл, - это единство поэтического содержания и поэтической формы, и от личного восприятия читателя она не зависит, будучи явлением объективного порядка;
2) - определяя степень адекватности стихотворного перевода, одинаковое внимание нужно уделять всем его компонентам, причем взятым не изолированно, а в их взаимосвязи, под углом зрения места каждого из них в системе всех выразительных средств произведения; анализ по необходимости вынужден их расчленять, но и расчленяя, нельзя забывать о внутренней их связи и взаимодействии.

В чем же заключается тот поэтический смысл 'Ночной песни странника', который существует объективно и не зависит от индивидуальных восприятий читателя, в том числе и переводчика?

Пожалуй, наиболее <верно>, хотя и весьма кратко, он сформулирован С. Тураевым: 'Стихотворение весьма характерно для веймарского периода творчества: оно сочетает конкретность образа, мастерство деталей с философской обобщенностью. Это и картина ночной природы, и выражение успокоения, примирения, душевного равновесия'¹².

Содержание стихотворения развивается у Гете как бы по спирали, ведущей от природы к человеку, что выражено в четырех предложениях.

Первое дает самый широкий план: Над всеми вершинами тишина; второе суживает его и конкретизирует объемом леса: Во всех макушках (ни в одной макушке) не ощутишь никакого дуновения с подчеркнутым повторением слова allen ('всех' - 'всеми'); третье предложение повторяет тему замолкшего леса, индивидуализируя ее в образе птиц: птички молчат в лесу; и, наконец, последнее переводит эту тему к человеку и переносит ее из плана тишины физической в план психологический - покоя, умиротворения, создавая многосмысленную гармонию мира внутреннего и внешнего.

Весь понадобившийся для этого текст и весь кроющийся под ним подтекст выражены у Гете двадцатью знаменательными словами и четырьмя служебными, чему в русском прозаическом переводе соответствует 20 знаменательных и два служебных (отпадают артикль и связка).

Этой сдержанности количественной соответствует и сдержанность лексико-семантическая: в стихотворении нет слов, выходящих за рамки обычной литературной лексики, нет явно выраженной эмоциональности (лишь слово Vogelein является уменьшительно-ласкательным), нет образности и метафоричности, нет эпитетов. Поэтичность и глубина стихотворения построены на ином - движении, мысли, интонации, ритме, мелодии.

Следовательно, чтобы показать русскому читателю это стихотворение и этого Гете, переводчики должны были средствами русского языка создать столь же скупой и столь же многосмысленный текст, с тем же движением мысли от природы к человеку, с тем же равновесием частей, с той же интонацией стиха. Были ли у русского языка и русского стиха такие возможности? Были и во времена Лермонтова, были и у Брюсова, Анненского и Пастернака. Однако перевод никогда не является механическим перенесением слов и фраз одного языка в другой. Переводчик прежде всего читатель, и у него не может не быть своего личного восприятия, отражающегося, конечно, в его переводе. Неадекватность перевода по отношению к оригиналу и несовпадение различных переводов и является следствием расхождения между личным восприятием переводчика и поэтическим смыслом оригинала. То, о чем писал поэт Л. Мартынов - 'Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня'¹³, - упирается в очень трудный вопрос - где кончается 'беспристрастие' и начинается 'пристрастие'. Но так как и то, и другое находит свое выражение в словах, их значениях, их эмоциональной окраске, в их сочетаниях, ритме, интонации, сохранении одного, отбрасывании иного, вплоть до собственного присочинительства, - то ответ на все эти вопросы может дать только строгий анализ всех этих отношений.

Что же мы видим в наших переводах?

4 <Измерение лексической близости текстов>

Точность перевода определяется прежде всего тем, насколько лексический состав перевода соответствует лексическому составу оригинала. Это находит свое выражение в таких показателях:

а) сколько слов перевода словарно совпадает с оригиналом;
б) сколько слов перевода является в той же мере синонимичными оригиналу;
в) сколько слов перевода внесены переводчиком от себя.

Все это может быть выражено в показателях количественных, и как раз с этого мы и начнем. <Рассмотрим сначала общее число знаменательных и служебных слов в различных переводах.>

Таблица 1.

Таким образом, количество знаменательных слов (вместе с междометием) у всех переводчиков, кроме Пастернака, такое же, как в оригинале. Однако само по себе это почти ничего не значит, ибо лексическая точность перевода определяется показателями не просто арифметическими, а лексико-семантическими. Поэтому сопоставление следует произвести по указанным выше трем группам¹⁴. Здесь же показатели таковы (берем только знаменательные слова):

Таблица 2.

Из того, что количество всех слов в переводах (кроме Пастернака) совпадает с количеством слов оригинала, следует, что количество слов, переводчиками опущенных, совпадает с количеством вставленных от себя (у Пастернака их опущено 12).

Приведенные цифры позволяют сделать некоторые интересные выводы. Хотя ни качество поэтического произведения, ни качество его перевода одними только лексическими показателями не определяется, однако они все же являются ведущими, а потому их свидетельство значит очень много. Поэтому никаких сомнений не может вызвать заключение, что из переводов тот точнее (показатель качественный), в котором лексических соответствий оригиналу больше, а пропусков и вставок меньше (показатель количественный). Таким образом, мы вправе сделать вывод, что перевод Брюсова, сохранивший 63% лексики оригинала и подменивший 21% ее, значительно точнее в этом отношении, чем перевод Анненского (сохранено 37% и подменено 53%), а тем более чем переводы Пастернака и Лермонтова, сохранившие вдвое меньше (29% и 32%) и подменившие почти втрое больше (59% и 58%).

В свете этих показателей такие слова, как 'дух и буква', 'воссоздание и калькирование', теряют всякий смысл: близость к оригиналу - пока только в плане лексическом - всегда может быть исчислена и измерена, приобретая тем самым характер вполне объективный, лингвистический, а не психологический.

Но все же ограничиваться только этим нельзя. Как ни четки показатели цифровые, их одних мало. Необходим не менее требовательный, не менее точный анализ смысловой. К этому мы и переходим.

5 <Как переведена первая часть>

Самый широкий план гетевской картины, хотя и занимает две стихотворные строки, в то же время самый немногословный:

Над всеми вершинами // Тишина...

В переводе Лермонтова эта картина расширена до целой строфы и вместо трех знаменательных слов охватывает целых десять:

Горные вершины // Спят во тьме ночной; // Тихие долины // Полны свежей мглой.

Со всей решительностью и категоричностью мы отметаем как праздный и не имеющий к нашему анализу никакого отношения вопрос: чья картина живописнее - Гете или Лермонтова, оправданны или нет внесенные переводчиком образы; такие вопросы не только ничего не проясняют, а, наоборот, затемняют суть дела¹⁶. Вопрос должен быть поставлен иначе: какие изменения претерпел гетевский текст в переводе и к чему это привело? Изменения же, как мы видим, весьма значительны: гетевское определение к слову вершины - все (как уже говорилось, повторяющееся и несущее большую смысловую нагрузку) опущено, а вместо него дан плеонастический эпитет горные; краткое и сдержанное тишина - слово, несущее основную, лейтмотивную нагрузку, - заменено широкой картиной иного тона - спят во тьме ночной, хотя у Гете ни о сне, ни о ночи не говорится (упоминается лишь в заглавии и звучит в подтексте). Тем самым то, что в оригинале намеренно скрыто, приглушено, в переводе раскрыто, обнажено.

Вторая половина строфы - Тихие долины // Полны свежей мглой - вообще ничему гетевскому не соответствует (если не считать, что тихие как-то перекликается с ist Ruh' ) и является собственным творчеством переводчика. Как бы ни расценивать эти строки, они выходят за границы перевода. К тому же они создают подчеркнутую антитезу, у Гете отсутствующую, что уже было отмечено А. В. Федоровым.

Увеличив объем текста¹⁷ более чем втрое, Лермонтов привнес от себя девять слов, а с оригиналом совпадает лишь одно; все остальное изменено, заменено, переделано так, что исчезает не только понятие точности, но и само понятие перевода.

Как бы в противовес этому перевод Пастернака - Мирно высятся горы - сжат до скупости, а к тому же изменен угол зрения: центр тяжести у него перенесен на горы, которые почему-то высятся, словно это Альпы или Гималаи, а понятие тишины или покоя заменено иным: мирно - это скорее `дружелюбно, миролюбиво`, а значение `тихо, спокойно` возникает лишь во вторую очередь.

Таким образом, и перевод Пастернака Гете не показал.

Переводы Анненского и Брюсова в этом отношении несравненно точнее. У Анненского - Над высью горной // Тишь, где лишь одно слово оригинала - всеми - заменено тем же эпитетом, что и у Лермонтова, - горной. Можно отметить, что и слово высь не вполне адекватно немецкому Gipfel: русское высь (которому в немецком языке соответствует Hohe) не столь конкретно и значение 'горные вершины' приобретает лишь во множественном числе (см., напр., статьи 'Высь' в словарях русского языка АН СССР).

Однако все эти расхождения не очень велики, так что перевод Анненского является достаточно близким.

Еще ближе перевод Брюсова: На всех вершинах // Покой. Замена предлога над предлогом на в данном случае никакой роли не играет, даже если согласиться с А. Сидоровым, что у Гете 'покой над всеми вершинами' - образ космический.

Совершенно очевидно, что с точки зрения лексико-семантической перевод Брюсова и по содержанию, и по эмоциональному тону наилучший.

вверх

6 <Насколько передана вторая часть>

Второе предложение, вторая часть картины - лес - дан <в оригинале> так: Во всех макушках // Ты не ощутишь // Почти никакого дуновения.

Лермонтов, продолжая свое пейзажное описание, передал это в двух строках: Не пылит дорога, // Не дрожат листы.

Первое предложение принадлежит Лермонтову, у Гете его нет. Второе же не переводит Гете, а пересказывает его, причем буквально в двух словах, из которых листы более или менее соответствуют макушкам, а не дрожат заменяет ты не ощутишь почти никакого дуновения. Анафорическое allen опущено.

Брюсов передал эти строки также тремя строками: В листве, в долинах // Ни одной // Не дрогнет черты, однако точность их воспроизведения далеко уступает предшествующей <части его перевода>.

Только слово ни одной действительно равнозначно немецкому kaum einen; листва не точнее передает нем. Wipfeln, чем лермонтовское листы. Привнесенное же Брюсовым в долинах создает такую же отсутствующую у Гете антитезу, как и в первой строфе Лермонтова. Но, пожалуй, наиболее тяжелыми являются слова Не дрогнет черты. Слово черта настолько многозначно, что теряет всякую определенность и означает неизвестно что. Вдобавок для поэтического текста, в данном окружении, слово это чересчур сухо, прозаично. В сочетании же с глаголом не дрогнет все это выражение скорее вызывает образ холодного, бесстрастного, хладнокровного или бесстрашного человека, у которого в минуту опасности или волнения не дрогнет ни одна черта лица, и вовсе не вяжется с образом уснувшего ночного леса. Такова объективная семантика этих слов.

Повторяющееся allen опущено и Брюсовым.

Таким образом, и оба слова-заменителя, и оба привнесенные переводчиком заметно отклоняются от оригинала, и строки эти переведены Брюсовым не точнее, чем Лермонтовым.

Значительно ближе переведены они Анненским: В листве, уж черной, // Не ощутишь // Ни дуновенья.

Слов в его переводе столько же, сколько и у Брюсова, - семь, но они больше соответствуют оригиналу. Слова не ощутишь ни дуновенья приближаются к оригиналу максимально; о слове листва мы только что говорили; единственное, что Анненский внес от себя, - это эпитет уж черной, эпитет многозначный. Он впитал в себя два смысла: с одной стороны, конкретизацию наступающей ночи, когда все теряет окраску и листва становится черной; с другой же - это то предчувствие близкой смерти, которое скоро зазвучит в последней строке. Но если элиминироваться от этого подтекста, то придется признать, что текст - картина засыпающей ночной природы, успокоившейся листвы - воспроизведен с точностью чуть ли не предельной.

Не то мы видим в переводе Пастернака. Он прежде всего неадекватен объемно и занимает четыре строки, а к тому же ритмомелодика и рифмовка этих строк совершенно не такая, как у Гете. Картина же, нарисованная переводчиком, еще более отклоняется от гетевской, чем у Лермонтова: все макушки превратились в Каждый листик средь бора на краю косогора; отсутствие дуновенья стало полусном, в который погружен этот каждый листик; созданный переводчиком бор помещен им на им же сочиненный край косогора, - короче говоря, с гетевским лексиконом здесь совпадает лишь одно слово - предлог в. На Гете все это не похоже.

7 <Переводы третьей части>

Последняя деталь картины природы - Птички молчат в лесу, несмотря на ее простоту и краткость, передана еще более многообразно.

Лермонтов вообще опустил ее, заменив совершенно иной картиной, у Гете отсутствующей, - Не пылит дорога.

Анненский перевел эти три слова тремя же - В чаще затих полет, но оригиналу адекватно лишь одно из них - в чаще. М. Шагинян поставила в вину переводчику неточность натуралистическую: в чаще можно лишь перепархивать с дерева на дерево, а отнюдь не летать. Подобный упрек бьет мимо цели, и больших упреков заслуживает Анненский за ошибки переводческие.

Слово затих было бы синонимично слову молчат, если бы оно также относилось к птицам. Но поскольку оно относится к слову полет, означает оно иное: `прекратился`. Внесение же слова полет нарушает гетевский образ: в оригинале говорится о замолкших звуках и наступившем молчании, а в переводе - о прекратившемся движении. И хотя и то, и другое относится к птицам, все же это далеко не одно и то же.

Точнее и ближе перевод Брюсова: Птицы спят в молчании бора, однако и он не безукоризнен. У Гете птицы молчат, у Брюсова спят. Но если спят действительно означает `молчат`, то молчат не обязательно означает `спят`, так что Брюсов сузил это понятие. Изменяет картину и перенос молчания от птиц к бору: молчание бора может означать не только сон птиц, но и многое другое - прекращение скрипа деревьев, шелеста листвы, звуков животных и др. У Брюсова ночная тишина оказалась гипертрофированной - и лес молчит, и птицы спят. Но все же брюсовский перевод к оригиналу близок.

Еще ближе, пожалуй, перевод Пастернака - Птичек замерли хоры - он столь же краток, как оригинал, а сочетание замерли хоры имеет характер не более поэтический, чем слово спят.

Если сопоставить переводы этой части¹⁸ стихотворения, то лексические данные здесь весьма показательны. Из тринадцати слов¹⁹

Таблица 3.

Выводы напрашиваются сами.

8 <Заключение стихотворения>

Самыми трудными для перевода оказались последние строки: Подожди только; скоро // Отдохнешь и ты.

Трудность здесь не так текстовая (она не больше, чем раньше), как подтекстовая. Ведь именно с этими строками связывается философски-обобщающий смысл всего стихотворения, и здесь субъективные читательские восприятия находят для себя наиболее благоприятную почву.

Конечно, слова успокоишься, отдохнешь, как и немецкое ruhest, могут иметь (и часто имеют) значение `умрешь`. Вспомним последнее посещение Гете Ильменау, где он придал этому слову, очевидно, такое значение.

Но какой бы смысл этому слову здесь ни придавать, задача переводчика как раз в том и состоит, чтобы найти столь же многозначное и столь же содержательное русское слово, прямо о смерти не говорящее, но такого понимания не исключающее и допускающее его. Невыполнение этого в любом случае будет означать победу субъективного восприятия над объективным смыслом.

Здесь как раз перевод Лермонтова превосходен: стихи Подожди немного, // Отдохнешь и ты передают гетевский текст с максимальной близостью как внешней, так и внутренней. Этому не мешает даже то, что слово немного относится у Лермонтова к глаголу подожди, в то время как у Гете его эквивалент balde относится к глаголу ruhest `отдохнешь`. Если же считать, что лермонтовское немного является передачей гетевского nur, то придется признать, что balde осталось без перевода. Возможно, впрочем, что лермонтовское немного охватило и nur, и balde. Итак, шесть гетевских слов переданы Лермонтовым пятью, причем все они строго эквивалентны оригиналу.

Что касается внутреннего смысла этих слов, то иногда встречается несколько одностороннее их толкование. А. В. Федоров, например, трактует их так: 'Последние два стиха переданы... с величайшей словесной (даже словарной) точностью,.. но всему стихотворению в целом они подводят иной смысловой и тематический итог: если у Гете мотив покоя в последнем стихе ('ruhest du auch') может быть воспринят в прямом своем значении (в значении отдыха, который ожидает путника...), то мотив отдыха в последнем стихе у Лермонтова явно метафоричен, - это здесь синоним смерти... последние два стиха, в точности совпадающие с подлинником, как будто выполняют функцию эпиграфа, поставленного не в начале, а в конце' (с. 161).

То же говорит и И. Серман, утверждая, что Лермонтов 'придал двум заключительным строкам иной смысл - предсказание смерти'²⁰.

Подобные утверждения не представляются нам убедительными. Аргументация же, что 'такое изменение смыслового эффекта обусловлено переменой всего эмоционального тона стихотворения, достигнутой и ритмом, и строфикой, и ритмосинтаксическими средствами, и подбором образов' (Федоров, с. 161), подтверждением такого толкования служить не может.

Никакого 'иного смысла - предсказания смерти' Лермонтов здесь от себя не придавал. Более того: то, что его стихотворение начинается словами Горные вершины спят, то, что дорога не пылит, а листы не дрожат, как раз усиливает в словах Отдохнешь и ты значение сна и покоя и ослабляет значение смерти.

Весьма показательно, что этим словам А. Сидоров дает совершенно противоположное толкование: 'Слова 'Warte nur, balde ruhest du auch' звучат как формула - как пророчество - как обещание - чуть не как приказание или угроза. А у Лермонтова - нежная музыка... И его последние слова - нежное утешение, сладкое обещание' (с. 41).

Столь различные толкования потому и возможны, что слово отдохнешь не однозначно, и объективно существующая его многозначность - такая же, как и в немецком ruhest - прекрасно Лермонтовым использована.

В. Брюсов пытался достичь максимальной ясности и перевел эти строки так: Подожди только: скоро // Уснешь и ты, где ни одно слово оригинала не осталось непереведенным. Однако, переведя нем. ruhest русским уснешь, Брюсов допустил семантический промах, не выразив в достаточной степени двоезначности гетевского глагола. Конечно, и русское уснешь употребляется в значении `умрешь`, причем, возможно, даже чаще и в большей степени, чем отдохнешь. Но то, что в предшествующем предложении Птицы спят в молчании бора глагол спят употреблен в своем прямом, не допускающем инакотолкования значении, придает то же прямое, недвусмысленное значение и глаголу уснешь, так что значение `умрешь` исчезает почти совершенно. Возможно, что Брюсов намеренно перевел немецкое ruhest русским уснешь - мол, птицы спят, и ты также уснешь, подчеркивая тем самым полный параллелизм²¹. Но в результате этого слово уснешь стало несравненно более однозначным, чем его немецкий прототип, и в переводе потускнел гетевский философски-поэтический подтекст - двоезначность и психологизм заключительного предложения. Правда, в этом отношении брюсовский перевод мало чем отличается от лермонтовского.

Перевод Анненского резко отличается от иных. В нем семь слов, но из них с оригиналом совпадают лишь два, а остальные пять внесены им от себя. Но в них как раз гипертрофировано и чрезмерно подчеркнуто значение второго плана, иначе говоря, подтекст обнажен и сделан текстом. Перевод Анненского таков: О, подожди!.. Мгновенье - Тишь и тебя... возьмет. Характеристика В. М. Жирмунского (переводчик 'неожиданно вкладывает ужас близкой смерти') основана на переводе именно этого предложения - предшествующие строки для этого основания не дают.

Особенности перевода Анненского проявились не только в плане лексико-семантическом, но и в плане синтактико-интонационном.

Со стороны лексико-семантической обращает на себя внимание последняя строка - Тишь и тебя... возьмет. Слово возьмет здесь может означать не только `захватит` в смысле, так сказать, физическом, но и `овладеет, охватит` в смысле психологическом; но в этом смысле глагол возьмет употребляется главным образом применительно к тяжелым душевным переживаниям, отрицательно направленным²².

При таком отрицательно направленном сказуемом отрицательную направленность приобретает и подлежащее, так что слово тишь начинает обозначать не только отсутствие звуков, умиротворение, даже `настанет покой`, а и `вечный покой`, т.е. `смерть`; тогда все предложение приобретает зловещий смысл, чему в данном тексте способствует и слово мгновенье, которое здесь звучит также резче и тревожней, чем немного и скоро.

Этот тревожный тон находит подкрепление и в синтактико-интонационных особенностях данных строк: гетевская фраза (то же у Лермонтова и Брюсова) звучит в тонах спокойных, ровных, и пауза между balde и ruhest - пауза обычного анжамбемана, не резкая, а спокойная, мирная. Не то у Аненнского. Введенное им междометие О и восклицательный знак после подожди резко отделяют эти слова от последующих и придают им характер предостерегающий и тревожный. Слово мгновенье, как только что было сказано, усиливает эту тревогу семантически, а тире и многоточие, т. е. пауза между тебя и возьмет - интонационно. Фраза спокойная и мирная стала вскриком, угрозой, весьма далекой от гетевской.

Перевод Пастернака изменяет тональность оригинала не меньше, чем Анненского, но в направлении совершенно противоположном - не трагическом, не тревожном, а упрощающем, фамильярном. Переведено это так: Погоди: будет скоро и тебе угомон. Количество слов перевода в точности соответствует оригиналу, каждое слово нашло свое воспроизведение. Но все это совершенно обесценивается из-за абсолютно необъяснимого и не находящего никакого оправдания просторечного сочетания будет и тебе угомон. И само слово угомон, и все сочетание, в которое оно входит, имеют настолько просторечный, разговорный и вдобавок национально окрашенный характер, что введение его в текст гетевского стихотворения, да еще в качестве заключительного аккорда, снижает весь тон. Транспонировка Анненского имела какое-то основание - пусть неприемлемое, но объяснимое; транспонировка Пастернака и неприемлема, и необъяснима.

вверх

9 <Общая лексико-семантическая оценка>

Оценивая переводы со стороны лексико-семантической и опираясь на использованные выше показатели количественные и качественные, смысловые (изменение или утрата многозначности, образности, эмоциональности), мы вправе сделать такие выводы:

а) из всех сравниваемых переводов ближе всех к оригиналу перевод Брюсова; хотя и он не лишен известных недостатков, что и было показано, однако перевешивают положительные стороны. Субъективная окраска в его переводе проявляется в наименьшей степени;
б) весьма далек от оригинала перевод Лермонтова. Хотя перевод двух последних строк у него превосходен, однако остальные шесть настолько субъективны и настолько отклоняются от оригинала, что даже не могут быть названы переводом - это не перевод, а самостоятельное стихотворение на похожую тему;
в) перевод Пастернака не более близок к оригиналу, чем лермонтовский, а субъективность его - в смысле образности, и в смысле эмоциональной окраски, и по своему тону - делает его более далеким от стихотворения Гете, чем все остальные;
г) перевод Анненского, также заметно окрашенный субъективно, все же является переводом. Дело в том, что интенсивность субъективной окраски перевода Анненского не столь сильна, как у Лермонтова (это мы видели и на показателях количественных), и проявляется лишь в заключительных строках.
Таким образом, направленность субъективной окраски у каждого переводчика различна: у Лермонтова - описательна, элегична, несколько меланхолична; у Анненского - трагична; у Пастернака - проста, даже упрощена. Ни то, ни другое, ни третье не соответствует тональности Гете. Чему отдать предпочтение - это дело вкуса, объективной оценке не подлежит и в нашу задачу не входит;
д) оценки и характеристики Шагинян и Арго также суть проявление субъективных и притом предвзятых читательских вкусов и объективного основания под собой не имеют.

Рассмотрим теперь, как воспроизведены в переводах иные стороны стихотворения Гете.

10 <Передача интонационно-синтаксических особенностей>

Говоря о синтаксисе, следует помнить, что в отношении его слово 'воспроизведение' приобретает иное содержание, чем тогда, когда речь идет о лексике и семантике. Синтаксические конструкции каждого языка имеют свой индивидуальный характер, и переводчик не может выйти за синтаксические рамки своего языка. Калькирование же синтаксического строя оправдывает себя редко. О каком же воспроизведении в таком случае может идти речь? В качестве ответа приведем следующие слова Г. А. Гуковского: 'Стихи, вообще говоря, несут в себе потенцию двух родов членения речи и в то же время объединений и соотношений смыслов и слов... С одной стороны - это синтаксис, синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп; с другой стороны - это деление на стихи, строфы, полустишия, то есть стиховое членение, имеющее, конечно... не фонетический, а в первую очередь семантический характер и создающее особые условия сопоставления и взаимопроникновения смыслов...'²³.

Следует также помнить, что 'интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не менее важную, чем ритм и инструментовка... <...> в синтаксисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с фактором, связывающим язык с ритмом'²⁴.

Поэтому, рассматривая, как воспроизведена в наших переводах синтаксическая структура оригинала, главное внимание мы направим именно на то, в какой мере перевод воспроизводит 'сопоставление и взаимопроникновение смыслов' и реализованную в синтаксисе интонацию.

Четыре предложения, составляющие стихотворение Гете и размещенные им в восьми строках, не однотипны. Разная их структура, разное размещение главных и второстепенных членов, разное их членение, разное количество слогов в каждом стихе - все это создает то взаимопроникновение смыслов, ритмы, движение тонов, которые должен воспроизвести перевод, даже если абсолютно совпадающих структур в ряде случаев и не будет.

Первое предложение Гете занимает два стиха (Über allen Gipfeln // ist Ruh' - 'Над всеми вершинами // Тишина') и построено так, что в первом стихе расположена обстоятельственная группа, а сказуемое и подлежащее отнесены во второй стих, в конец предложения, так что понижение интонации падает на слово Ruh - `тишина`, ставшее тем самым наиболее весомым.

Расширение всей картины в переводе Лермонтова и объем понадобившейся для этого лексики повлекли за собой изменение синтаксиса, ритма и интонации: первый стих заняла группа подлежащего, а второй - группа сказуемого, так что понижение голоса приходится не на подлежащее и не на сказуемое, а на во всех отношениях второстепенный член предложения - слово ночной.

Несравненно точнее все это воспроизведено в переводе Анненского, а в особенности Брюсова (На всех вершинах // Покой), где размещение всех слов, темп, ритм и акценты полностью совпадают с оригиналом.

Сильнее всех отклоняется от оригинала Пастернак: в его переводе это предложение занимает всего одну строку, состоящую из трех слов, каждое из которых несет на себе тяжелое ударение. Отсюда совершенно иная интонация, не похожая на гетевскую.

Второе предложение занимает у Гете три стиха и построено так: 3-й стих - группа обстоятельства, 4-й - сказуемое и подлежащее, 5-й - группа дополнения. Таким образом, главные члены обрамляются группами второстепенными и интонационно подчеркнутыми оказываются слова Wipfeln (`макушки`) и Hauch (`дуновение`), причем на последнее падает понижение голоса. После этого следует пауза, а за ней стих 6-й, заключающий картину природы. Синтаксически и интонационно - это повествовательное предложение с типичной структурой: Подлежащее - Сказуемое - Обстоятельство (Die Vögelein schweigen im Walde), чем достигается спокойный умиротворенный тон, то 'объективное чувство', о котором говорил Фет.

Эти два неравновеликих предложения Лермонтов передал тремя с совершенно иным построением, иной мелодикой. Строки 3-4 построены как абсолютно параллельные строкам 1-2, и в них повторяется то же размещение групп подлежащего и сказуемого, с тем же ритмом, той же интонацией. Стихи 5-6 также построены одинаково, и каждый является самостоятельным предложением с инверсированным порядком слов (Не пылит дорога, // Не дрожат листы). Эти три стиха (4-й, 5-й, 6-й) отделены друг от друга паузами, размещение и количество которых совершенно не такие, как у Гете.

Структурные и ритмико-интонационные отступления здесь столь же значительны, как и лексические и образные, что в свое время отметили А. Сидоров и А. Федоров.

У Анненского и Брюсова это воспроизведено точнее. Стихи 3-5 у Брюсова несколько отступают от оригинала (вместо личного предложения дано безличное отрицательное), однако размещение акцентов осталось тем же. Перевод Анненского еще ближе и сохраняет размещение сказуемого и зависящих от него слов. Отступает от оригинала внесение обособленного определения уж черной. Стих 6-й не только лексически, но и ритмико-синтаксически передан Брюсовым точнее, чем Анненским.

Совершенно иной характер все это приобрело в переводах Пастернака. Второе предложение занимает у него четыре стиха (2-5), причем подлежащее со своими пояснительными словами (Каждый листик средь бора) находится в 3-м стихе, его сказуемое (погружен) - в 5-м, а дополнение к сказуемому (в полусон) - во 2-м. Стих 4-й занят обстоятельственной группой (На краю косогора), относящейся к слову бора из 2-го стиха. Вся эта структура совершенно не похожа на гетевскую ни синтаксически, ни интонационно. Стих 6-й, заключающий картину природы, в этом отношении значительно к оригиналу ближе, несмотря даже на иной порядок слов.

Последние две строки характеризуются побудительным предложением (Warte nur), паузой после него в середине стиха и анжамбеманом от стиха 7-го к 8-му.

Мы уже говорили, что в переводе Анненского эти строки не только лексически и семантически, но и структурно-синтаксически резко расходятся с оригиналом и имеют совершенно иной интонационный и ритмический характер.

Переводы этих строк у других наших переводчиков и в этом отношении к оригиналу ближе. Разница лишь в том, что Лермонтов и здесь сохраняет плавное течение фразы, так что весь 7-й стих отдан побудительному предложению, никакого анжамбемана нет, границы стиха и предложения совпадают, и пауза приходится не на середину 7-го стиха, а на конец его.

Брюсов и Пастернак воспроизвели это точнее: есть анжамбеман, есть пауза посреди 7-го стиха, соблюдены тот же ритм, тот же темп, та же интонация.

А. Сидоров тонко отметил одну характерную деталь: '...стихотворение Гете написано без разделения на строфы... что придает ему поразительную схожесть с медленной речью <...>. А у Лермонтова: нежные трехстопные хореи - уже не медлительная речь, а музыка. Пришли слова - и словно томно закружились в тихом танце' (цит. соч., с. 40). Если приложить это замечание к переводам Анненского и Брюсова, то придется признать, что в их переводах, как и у Гете, не тихий танец, а та же медленная речь. Перевод Пастернака занимает как бы промежуточное положение.

Таким образом, и²⁵ под углом зрения синтактико-интонационным ближе всех к оригиналу перевод Брюсова, а дальше всех перевод Лермонтова. Трудно поэтому понять, на чем основаны суждения Шагинян и Арго, что у Лермонтова изменение ритма оправданно, а у Брюсова соблюдение ритмического рисунка искажает интонации Гете. Суждение это в такой же мере ошибочно, как и пристрастно.

11 <Метр и рифма>

Метрическую схему оригинала с надлежащей точностью не воспроизвел никто. Не будем ставить вопроса - должен ли переводчик к этому стремиться, - на этот счет существуют разные мнения²⁶.

В какой мере метрическая схема оригинала соблюдена в наших переводах, можно показать в следующей таблице.

Таблица 4.

Тексты ? стихов	Количество слогов в стихе								Всего слогов	В т. ч. ударных слогов
	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII
Оригинал Лермонтов Анненский Брюсов Пастернак	6 6 5 5 7	2 5 1 2 3	5 6 5 5 7	3 5 4 3 7	4 6 5 5 5	8 5 6 927 7	5 6 7 7 7	4 5 6 4 6	37 44 39 41 47	18 24 16 17 18

У Гете стих неравносложный, что проявилось и в неодинаковом количестве ударений в каждой строке. У Лермонтова стих равносложный - трехстопный хорей - и потому в каждой строке по три ударения, на каждом нечетном слоге. Таким образом, метрическая схема Лермонтова совершенно иная, и с гетевской совпадает лишь первая строка, очевидно, задавшая тон всему избранному Лермонтовым размеру.

Все остальные переводчики сохранили неравносложный стих, однако с оригиналом не совпадающий, причем расхождения у каждого свои. Точнее всех перевод Брюсова: в то время как у Анненского с оригиналом совпадает стих III, у Пастернака ни один, у Брюсова совпадают стихи II, III, IV и VIII (в последних двух несколько иное расположение ударений).

У Пастернака обращает на себя внимание настойчивое повторение в стихах I, III, IV, VI и VII семисложной структуры с тремя ударениями, а в стихах II и V - трехсложной с ударением на последнем слоге; это придает его переводу строфический характер, более сложный, чем у Лермонтова, однако от оригинала столь же далекий.

Характер и следование рифм покажем в такой табличке <буквы М и Ж обозначают, соответственно, мужские и женские рифмы>:

Таблица 5.

Стихи	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII
Оригинал Лермонтов Анненский Брюсов Пастернак	Ж Ж Ж Ж Ж	М М М М М	Ж Ж Ж Ж Ж	М М М М Ж	М Ж Ж М М	Ж М М Ж Ж	Ж Ж Ж Ж Ж	М М М М М

Возможно ли более точное воспроизведение гетевской метрики? Вероятно, возможно. Но если даже, как в данном случае, этого нет, все же это не означает, что все переводы в этом отношении одинаковы. Очевидно, и здесь тот перевод лучше, в котором отклонений от оригинала меньше и отклонения эти незначительны. Дело не в абстрактно-педантическом принципе эквиритмии, а в тех связях, которые существуют между размером стиха и эмоциональным тоном стихотворения. Очень хорошо сказано по этому поводу у Б. В. Томашевского: 'Почти каждый размер имеет несколько аффективных вариантов, и, однако, каждый размер ограничен возможностями, только ему свойственными. Если два стихотворения одинакового размера и могут самым своим ритмом вызывать разные настроения, то никак невозможно обратное, чтобы два стихотворения, писанные разными размерами, обладали одинаковой аффективной окраской. Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограниченна и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру'²⁸.

И хотя 'так называемые 'эквиритмические' переводы иной раз вместо сходства подчеркивают только различие стихотворных средств разных языков'²⁹, однако бывает это лишь 'иной раз' и меньше всего относится к переводам с немецкого языка на русский.

Как же обстоит дело с нашими переводами?

Замена Лермонтовым неравносложного стиха на трехстопный хорей привела к тому, что в его переводе на семь слогов больше, чем в оригинале, а вся мелодия стиха стала совершенно иной. В еще большей мере это проявилось в переводе Пастернака, где на 10 слогов больше, чем у Гете.

Ближе - и в количестве слогов, и в размещении их по стихам, и в количестве ударений - перевод Анненского, однако совпадения с оригиналом нет, как нет его и в расположении рифм.

Точнее соблюдено все это у Брюсова, хотя полного соответствия нет и у него (расположение и характер рифм те же, но слогов больше).

Из всего этого следует, что и в отношении метрическом, как и во всех других, наиболее близким является перевод Брюсова, а наиболее далекими переводы Лермонтова и Пастернака. Поэтому не может не вызвать удивления такое утверждение Л. И. Тимофеева: '...перевод Лермонтовым 'Горных вершин' Гете... весьма далек от ритма подлинника, но исключительно глубоко уловил его внутреннее содержание... Интонационная структура гетевского стихотворения, основанная на повторении самостоятельных и параллельных по интонации частей, фиксирующих отдельные моменты жизни природы, и завершающаяся эмоциональным подъемом - обращением, полностью уловлена Лермонтовым'³⁰.

Согласиться с этим невозможно. Как только что было показано, в переводе Лермонтова ничего этого нет, и интонационная структура гетевского стихотворения Лермонтовым не передана, о чем давно уже говорили и Фет, и Сидоров, и Жирмунский, и Федоров. Все, что говорит по этому поводу Л. И. Тимофеев, несравненно тоньше уловлено и воспроизведено В. Я. Брюсовым.

*     *     *

Значение выводов, к которым мы пришли, состоит, как нам кажется, в первую очередь в том, что они основаны на методах, максимально свободных, думается нам, от какого бы то ни было субъективизма и предвзятости, т. е. на методах объективных, следовательно - научных. Иных путей для определения качества и достоинства переводов в принципе быть не должно. Они требуют, конечно, уточнения, развития, усовершенствования, но только при опоре на них возможно преодоление субъективистского подхода и всех вытекающих из него произвольных оценок и бездоказательных суждений.

Декабрь 1966 г.

Примечания:

¹ Белинский В. Г. [Рец. на кн.:] Стихотворения А. Н. Струговщикова, заимствованные из Гете и Шиллера // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 9. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1956. С. 277.
² Следует иметь в виду, что А. М. Финкель приводит и подвергает анализу отредактированную версию брюсовского перевода, публиковавшуюся в советских изданиях Гете, начиная с вышедшего под редакцией А. Г. Габричевского и С. В. Шервинского 1-го тома 'юбилейного' 'Собрания сочинений' Гете (М.-Л.: ГИХЛ, 1932. С. 143). Эта версия лексически и пунктуационно несколько отличается от опубликованной самим Брюсовым (см.: Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 3. М.: Худ. лит., 1974. С. 491). Отметим, в частности, что обращение в 7-й строке у Брюсова, как и позднее у Пастернака, дано в форме 'Погоди!'. О других отличиях, влияющих на ход анализа, см. примечания 21 и 27. - С. Г.
³ Фет А. А. Ответ на статью 'Русского вестника' об 'Одах Горация' // Русские писатели о переводе. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 328.
⁴ Сидоров А. А. Гете и переводчик // Труды и дни издательства 'Мусагет'. М., 1914. Тетрадь 7.
⁵ Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л.: Худож. лит., 1937.
⁶ Федоров А. В. Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследство, 1941. Т. 43-44. С. 129-226.
⁷ Дунаевский Е. Искусство перевода // Лит. учеба. М., 1938. ? 8. С. 22-50.
⁸ Шагинян М. С. Гете. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1950.
⁹ Арго А. М. Десятая муза. М.: Сов. Россия, 1964.
¹⁰ Гете действительно за год до смерти, будучи 80-летним стариком, вторично навестил Ильменау, но стихов, сочиненных за 50 лет до этого, вторично не сочинял, а только вспомнил, процитировал, заплакав, последние строки, сказал: 'Да, отдохнешь и ты' - и отбыл. Но все это к переводам не имеет никакого отношения. Образ же 'великого старца' взят, конечно, из известного стихотворения Баратынского.
¹¹ Иванов Вяч. Вс. Лингвистические вопросы стихотворного перевода // Труды Института точной механики и вычислительной техники. М., 1961. Вып. 2. С. 369-395.
¹² Тураев С. В. Комментарии // Гете И. В. Избранное. М.: Детгиз, 1963. С. 497-498.
¹³ Мартынов Л. Н. Проблема перевода: (Вместо предисловия) // Мартынов Л. Н. Поэты разных стран. М.: Прогресс, 1964. С. 7.
¹⁴ Т. е. в зависимости от степени соответствия слов перевода словам подлинника. - С. Г.
¹⁵ В этом столбце процентное соотношение исчислено по отношению к общему числу знаменательных слов в подлиннике и прозаическом переводе, в остальных столбцах - по отношению к числу знаменательных слов в соответствующих поэтических переводах. - С. Г.
¹⁶ Яркий образец этого видим у А. Сидорова: 'У Гете появляется 'du'; у Лермонтова этого вовсе нет, зато (?! - А. Ф.) у него 'свежая мгла'; у Гете - птицы спят (точнее, молчат. - А. Ф.)... у Лермонтова этого образа нет, потому что он не нужен (у него 'спят' горные вершины), и взамен его - зрительные образы - описание ночи столь живописное, столь непосредственно ощущаемое глазом, которого нет у Гете' (с. 40). Все-таки вряд ли нужно доказывать, да еще таким путем, что Лермонтов тоже был хороший поэт.
¹⁷ Под 'текстом' в данном случае имеются в виду лишь первые две строки оригинала и их русские соответствия. К этому же отрезку относятся и все оценки, даваемые ниже в данном параграфе. - С. Г.
¹⁸ Имеются в виду первые шесть строк стихотворения. - С. Г.
¹⁹ У Анненского всего 12 слов.
²¹ 'Намерения' подчеркнуть параллелизм у Брюсова заведомо не было, поскольку в оригинальной версии его перевода (см. примеч. 2) значится: 'Птицы дремлют...'. Вариант спят принадлежит, очевидно, А. Г. Габричевскому и С. В. Шервинскому. - С. Г.
²² См. у В. В. Виноградова (Русский язык. М.; Л.: Учпедгиз, 1947. С. 26): 'Говорится: страх берет, тоска берет, досада берет, злость берет, ужас берет, зависть берет, смех берет, раздумье берет, охота берет и некоторые др. Но нельзя сказать: радость берет, удовольствие берет, наслаждение берет и т. п.'.
²³ Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики / Изд. 2. М.: Худож. лит., 1965. С. 55.
²⁴ Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 329. (Подчеркнуто нами - С. Г.)
²⁵ Данный оборот речи употреблен не вполне обоснованно. Ведь в плане лексико-семантическом, как было показано самим А. М. Финкелем в разделе 9, 'дальше всех' от подлинника не перевод Лермонтова, а перевод Пастернака. Да и в плане интонационно-синтаксическом пастернаковский перевод, хотя и не транспонирован, в отличие от лермонтовского, из говорной системы в напевную, по количеству продемонстрированных А. М. Финкелем отклонений вряд ли может быть сочтен существенно более близким к оригиналу. - С. Г.
²⁶ См. по этому поводу: Томашевский Б. В. Стих и язык. М.: Изд. АН СССР, 1958; Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. М.; Л.: Сов. писатель, 1963; Жирмунский В. М. Стих и перевод // Русско-европейские литературные связи. Л.: Наука, 1966. С. 423 и далее. Там же и литература <вопроса>.
²⁷ В оригинальном варианте брюсовского перевода (см. примечания 2 и 21) в этом стихе 10 слогов. - С. Г.
²⁸ Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 33. (Выделено нами)
²⁹. Там же. С. 60
³⁰ Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958. С. 130-131.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2020
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com